Algunos apuntes sobre la Berlinale 2013

Texto de María Adell y Violeta Kovacsics.

En todo festival conviven las decepciones con los descubrimientos y esta Berlinale no fue la excepción. En el apartado “Decepciones” se acumulan nombres conocidos: los últimos filmes de Gus van Sant (Promised Land) o Michael Winterbottom (The Look of Love) demostraron que un apellido ilustre no es sinónimo de garantía. Si el primero filma con desgana una película de encargo con mensaje ecológico, el segundo rueda una autocomplaciente y nostálgica revisión del Londres de los 70 y 80 más preocupado por la exactitud en la reconstrucción de la moda y la estética de la época que en la tridimensionalidad de los personajes. Un filme que, como 24 Hour Party People (2002), reivindica una época de libertinaje moral y sexual a través de un personaje ajeno a las convenciones sociales (interpretado también por Steve Coogan, actor fetiche de Winterbottom) pero sin la explosión hedonista, catártica y lisérgica, que transmitía la emblemática película sobre los locos años del sonido Madchester.

La columna de “Descubrimientos” la encabeza el que se convirtió en filme sorpresa del festival, Harmony Lessons, opera prima del, hasta el momento, desconocido director kazajo Emir Baigazin, una medida y rigurosa propuesta sobre el acoso escolar. Sorprendente es también la aproximación que un cineasta tan afín a los mecanismos más tramposos de la ficción como es Danis Tanovic realiza sobre la vida de un chatarrero bosnio y su empobrecida familia. En An Episode in the Life of an Iron Picker, Tanovic reconstruye un acontecimiento real -la esposa pierde a su bebé y en el hospital se niegan a operarla porque no tiene seguro médico- utilizando como actores a las personas que lo protagonizaron pero manteniendo una mirada documental sobre el mismo. Dejando a un lado la tendencia a la sobreexplicación y el didactismo de Tanovic, el filme consigue elaborar un acertado retrato de la cotidianidad del chatarrero -esas largas secuencias desguazando coches, sin utilizar más herramientas que sus propias manos-, su entorno -la diminuta vivienda, con la televisión permanentemente encendida, y el desolado paisaje rural que la rodea- y, sobre todo, las personas que conforman su realidad: su mujer, su hermano, y sus dos pequeñas hijas.

Hay una tercera columna, absolutamente subjetiva, cuyo título podría ser “Favoritas”, bajo la cual se encuentran aquellas películas que, por un motivo u otro, destacan entre la avalancha de títulos proyectados en las diferentes secciones. Por lo tanto, a continuación, una selección personal de las películas destacadas de esta Berlinale 2013:

Tratados sobre el amor

‘Before Midnight’ (Richard Linklater, 2013)

La película más esperada del festival era también la que más dudas levantaba: ¿Estaría a la altura de sus dos predecesoras? ¿Sería el colofón perfecto de una trilogía de culto o sería una decepción? Tras asistir, sin parpadear y conteniendo el aliento casi de principio a fin, a la ¿conclusión? de la historia de amor intermitente de Jesse y Céline puedo afirmar, sin lugar a dudas, que Before Midnight es un más que digno broche a la trilogía del cineasta tejano, un final perfecto para el relato que se inició en Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) y continuó en Antes del atardecer (Before Sunset, 2004). Y, aún a riesgo de dejarme llevar por el entusiasmo, diría más: tal vez es la mejor de las tres. En su aparente ligereza, en el estado de hipnosis que provoca en el espectador el incesante flujo de palabras que surge de boca de sus dos protagonistas -Ethan Hawke y Julie Delpy, también coguionistas del filme-, es sencillo aproximarse a la trilogía de Linklater viéndola simplemente como la descripción minuciosa de los diferentes estadios del amor en pareja. Una definición en la que la identificación con el espectador supone el máximo valor de la trilogía y que está propiciada por el hecho de que cada filme está separado aproximadamente por una década, por lo que los espectadores han crecido, literalmente, a la par que sus protagonistas, mutando a la vez que ellos su situación personal, sus preocupaciones familiares, sus problemas sentimentales. Todo este proceso identificativo, que apela a la emoción pura, y que está presente en las películas sin lugar a dudas, puede llegar a cubrir el profundo poso teórico sobre el que sustenta el trabajo de Linklater. Como afirmaba Violeta Kovacsics: “El tiempo era precisamente el núcleo de Antes del atardecer, una película que discurría en tiempo real y que dibujaba mediante un inmenso fuera de campo los nueve años que habían transcurrido desde Antes del amanecer[1]. Desde su primer filme, el radical Slacker (1991), Linklater se ha definido por su riguroso trabajo sobre el tiempo y el espacio, ejes fundamentales de la narración cinematográfica y de la puesta en escena, y estos dos elementos vuelven a ser fundamentales en Before Midnight: por un lado, el espacio -en este caso, el ambiente urbano de Viena o París es sustituido por el paisaje luminoso de una isla griega- por el que deambulan sin rumbo los protagonistas, convertidos ya, tras tres películas, en la epítome del flâneur contemporáneo; por otro, el tiempo transcurrido desde su reencuentro en París, presente sobre todo en unos rostros y cuerpos -el de los propios actores- que dejan entrever ya el paso de los años, los primeros rasgos físicos de la madurez. Esta tendencia a la teorización también alcanza al motivo central de la narración, la pareja, cuyas luces y sombras quedan verbalizadas y abordadas como si se tratara del tema principal de un tratado sociológico en una escena fundamental. O, siguiendo de nuevo a Kovacsics: “en Before Midnight, un grupo de personas se sienta alrededor de una mesa y debate sobre las relaciones de pareja. La escena está rodada de manera que se le da empaque a aquello que se dice, a la teorización. Luego, la película da paso a la práctica, al retrato de la relación de Jesse y Céline” [2]. Parafraseando la más hermosa frase de la película, este retrato puede que no sea perfecto, pero es absolutamente real. MA.

‘Mes séances de lutte’ (Jacques Doillon, 2013)

Como la pareja de Before Midnight, la que protagoniza el nuevo y excelente filme de Jacques Doillon utiliza también la palabra como arma, aunque en su caso añaden el combate cuerpo a cuerpo. Apoyado en la entrega total, física y mental, de sus dos extraordinarios actores, Doillon realiza una película radical sobre los vaivenes del deseo amoroso, tan cercana a la performance como al cine. La pareja protagonista entabla, desde la primera escena, una batalla dialéctica que pronto devendrá lucha física; es en esta colisión entre lo verbal (“lo teórico”, en palabras de Violeta Kovacsics) y lo corporal donde el filme de Doillon se erige como tratado definitivo sobre los vericuetos del amor y la pasión. Doillon sabe -como también sabe Derek Cianfrance, quien, en las mejores secuencias de la visceral Blue Valentine (2010), retrata el sexo de una pareja en proceso de desintegración como un acto de violencia y rechazo en el que es difícil mantener la mirada- que en la batalla de los sexos nadie gana. MA.

Retratos femeninos

‘Gloria’ (Sebastián Lelio, 2012)

¿Qué mejor película que Gloria para definir el gusto de esta Berlinale por los retratos femeninos? El retrato de una mujer madura, con hijos, separada y con un nuevo novio se mueve perfectamente entre el drama íntimo y los tintes de comedia. Su mejor baza es que aborda el meollo de la cuestión de manera frontal, sin que por ello pierda un ápice de respeto hacia el personaje. Desnuda los sentimientos de Gloria y se atreve incluso a mostrar las escenas de sexo entre la protagonista y su pareja. En definitiva, el retrato femenino más poderoso de la sección oficial con permiso de la Camile Claudel de Bruno Dumont. A años luz de Elle s'en va (Emmanuelle Bercot, 2013), el insulso relato de una mujer madura que intenta huir de la rutina y de la soledad, con una Catherine Deneuve incapaz de desprenderse del halo de mito y de imprimir cotidianidad al personaje. VK.

‘La religieuse’ (Guillaume Nicloux, 2013)

El filme de Nicloux, un veterano cineasta especializado en el género policíaco, toma como punto de partida una controvertida novela anti-clerical de Diderot que dio pie a una no menos controvertida adaptación cinematográfica dirigida por Jacques Rivette en 1967, titulada también La religieuse, y que fue censurada generando un gran revuelo a su alrededor. Nicloux firma una adaptación pegada al texto original y al rostro de su excelente joven actriz, Pauline Étienne, cuya gestualidad sufriente y rebelde la emparentan con las Juanas de Arco interpretadas, sucesivamente, por Maria Falconetti y Jean Seberg en los respectivos filmes de Dreyer y Preminger. Más allá de una demoledora crítica a la cerrazón de la Iglesia, cuyas liturgias y claustrofóbicos rituales Nicloux describe minuciosamente, La religieuse cuenta el vía crucis de una joven muchacha que se resiste a ser enterrada en vida, a convertirse en monja de clausura, como su familia desea. El filme de Nicloux es, por tanto, el exacto retrato de una feminidad ingobernable que, como tal, sufre en sus propias carnes su rebeldía. El cineasta hace gala de una rigurosa puesta en escena que capta, con sobrio distanciamiento, la solemnidad de las ceremonias religiosas y la austeridad de la vida monacal. Nicloux lleva a cabo una aproximación a la época, el siglo XVII, de raíces netamente pictóricas, que tiene en la luz, la composición pero también en la dirección de arte y el vestuario -los colores pero también los tejidos rugosos de los hábitos de las monjas- sus principales bazas, aquello que otorga textura y profundidad a una película filmada a medio camino entre la intriga policíaca -la historia del oculto pasado de la protagonista- y el filme de terror -los castigos corporales a la que es sometida la joven novicia podría estar en cualquier torture porn-. Lo peor, una Isabelle Huppert como lujuriosa madre superiora absolutamente pasada de vueltas, casi una caricatura de algunas de sus interpretaciones anteriores. MA.

Las variaciones Hong

‘Nobody's Daughter Haewon’ (Hong Sang-soo, 2013)

El cine de Hong Sang-soo es un cine de variaciones: de una película a otra, de una situación a otra. Las variaciones se gestan en los encuentros: entre una joven y una estrella de cine, entre una madre y una hija, entre una antigua pareja, entre dos amantes, etc. Si en En otro país (In Another Country, 2012) Hong exploraba las posibilidades de la variación a través de distintos personajes en distintas adaptaciones de una misma situación, en Nobody's Daughter Haewon, el cineasta coreano vuelve a trabajar sobre la idea del recuerdo y de los lugares y objetos recurrentes: un parque, un hotel, un bar, un cigarrillo filmado en plano detalle... El filme actúa como una pieza musical en la que la partitura regresa insistentemente a la misma melodía con ligeras variaciones. Si En otro país trabajaba sobre las posibilidades de la ficción, Nobody's Daughter Haewon aprovecha la ensoñación para ahondar en la repetición y en el poso nostálgico que dejan los recuerdos y los vínculos del pasado. VK.

La venganza de los nerds

‘Prince Avalanche’ (David Gordon Green, 2013)

Un cuarentón que se las da de maduro y un postadolescente que se niega a crecer pasan el verano pintando las líneas de separación de una carretera secundaria y solitaria. Es fácil imaginar a David Gordon Green viendo Either Way (Á annan veg, Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, 2011), el filme islandés que Prince Avalanche reproduce escena a escena, y pensando cómo no se le ocurrió a él antes una historia que parece hecha a su medida. El árido y lunar paisaje islandés es sustituido aquí por una frondosa zona montañosa de EEUU, y los desconocidos actores islandeses son reemplazados por rostros populares de la Nueva Comedia Americana como Emile Hirsch -una suerte de Jack Black juvenil- y, sobre todo, Paul Rudd. Son estos dos aspectos, la representación del paisaje y el trabajo con los actores, lo más destacable de un filme que resulta tanto más interesante conforme se aleja de su mediocre material de partida. Es entonces cuando Prince Avalanche consigue resultados brillantes: en el encuentro de Paul Rudd con la mujer que acaba de perder su casa en un incendio o en la secuencia de montaje de éste a solas en mitad del bosque, que emula uno de los mejores momentos de Superfumados (Pineapple Express, David Gordon Green, 2008), aquel en el que James Franco y Seth Rogen vivían un trip lisérgico en plena naturaleza. El director de las fabulosas All the Real Girls (2003) y Snow Angels (2007) combina una aproximación lírica al paisaje que recuerda al cine de Terrence Malick con una narrativa que parece sacada, directamente, del teatro del absurdo. Es en las dilatadas conversaciones entre Hirsch y Rudd en el bosque, en sus confrontaciones físicas con una gestualidad cercana al slapstick, en su caracterización como nerds -el filme, ambientado en los 80, podría compartir director artístico con cualquier película de Wes Anderson- aparentemente opuestos, pero unidos en lo esencial -la soledad y el desamparo sentimental- cuando el filme realmente desvela su idea principal: nadie es lo suficientemente adulto para enfrentarse a según qué reveses de la vida. MA.

‘Computer Chess’ (Andrew Bujalski, 2013)

El emperador del mumblecore, el cineasta más dotado de todos aquellos surgidos al amparo de este movimiento repleto de postuniversitarios solipsistas que no dejaban de hablar -que no de escuchar- lleva a cabo una ampliación de su campo de batalla con esta comedia coral vintage con cierto aire fantástico que relata una competición de ajedrez entre hombres y computadoras en un lóbrego hotel allá por inicios de los ochenta. Bujalski, que rodó sus tres primeros filmes en 16mm -al contrario que otros compañeros de movimiento como los hermanos Duplass o Joe Swanberg, fieles creyentes en las ventajas económicas y técnicas del digital- se pasa en Computer Chess al vídeo analógico, grabando con una vieja cámara que, siguiendo una estrategia similar a la utilizada por Pablo Larraín en No (2012), recrea la identificable apariencia de las imágenes de la época. La diferencia es que en No esta decisión técnica iba más allá de la mera reconstrucción estética de un momento pasado para imbricarse completamente en la narración: las secuencias de ficción se mezclaban con el material de archivo creando un todo indisoluble, y conectando así pasado y presente de un modo evidente. Por el contrario, en Computer Chess, a pesar de la fascinación inicial generada por una estética tan identificable -un blanco y negro que parece de serie televisiva, o de cine de ciencia-ficción de serie B, con transiciones imposibles como cortinillas en diagonal o con extrañas formas geométricas-, pronto se empieza a tener la sensación de que el dispositivo ha acabado apoderándose de la película sin remedio. Computer Chess podría definirse como una suerte de excéntrico filme de competición deportiva pero también como una comedia coral ambientada en el amanecer de la inteligencia artificial repleta de estrafalarios personajes secundarios como esa secta que preconiza el amor libre y que comparte hotel con esa pandilla de inadaptados sociales que son los ingenieros informáticos, esos nerds que, poco a poco, han ido colonizando la ficción contemporánea, de Mark Zuckerberg a Sheldon Cooper, pasando por los protagonistas de The IT Crowd (2006 - 2010). La acumulación de tramas, la confusión entre los personajes, la falta de entidad individual de los mismos y un guión construido de forma fragmentaria, en el que las escenas actúan en forma de gags independientes -algunos de los cuales funcionan, pero otros no-, juegan en contra de un filme con una gran idea de partida que podría haberse convertido en la oda al nerd definitiva, la versión contemporánea, de autor y experimental, del subgénero de comedia nerdy juvenil de los ochenta. MA.

Notas:

  1. KOVACSICS, Violeta: “10 claves sobre la Berlinale 2013”, en Numerocero (leer el texto
  2. KOVACSICS, V., Ibídem
Publicado en Encuentros del número 46.