2.2 Remirar: Al alcance de la(s) mano(s). O la manera en que ‘Un couple parfait’ (Nobuhiro Suwa, 2005) abraza la sombra de ‘Viaggio in Italia’ (Roberto Rossellini, 1953)

El amor es un pensamiento (Pessoa)

El amor, el amor nos destrozará de nuevo (Ian Curtis)

Los problemas comenzaron cuando los Joyce decidieron resolver su crisis de pareja de manera diferente: Katherine (Ingrid Bergman) acudiendo al museo de escultura de Nápoles, Alex (George Sanders) visitando algunas de las fiestas nocturnas más selectas de la ciudad. En realidad, ambas tentativas en torno a una revelación espiritual íntima o un encuentro carnal fugaz trataban de buscar un refugio sentimental que consiguiera apaciguar las consecuencias de ese amor extraño que se veía por primera vez en una pantalla; ellos se aburrían y solamente lo pudieron descubrir a muchos kilómetros de su hogar en Inglaterra, cuando decidieron viajar a Italia para vender su otra casa.

El cine clásico gestionó hábilmente cada una de las disputas y desencuentros de la pareja tratándola como un todo inquebrantable. Una separación momentánea, un conflicto recurrente, nunca tuvieron la suficiente fuerza para romper su más pura homogeneidad. A partir de Rossellini, el cine tomó conciencia de que cada miembro debería ser estudiado de manera autónoma, prestando una especial atención a cada uno de sus ritmos y cadencias vitales, a cada una de sus singularidades y a cada manera de construir una historia propia. De este modo, los trayectos escogidos por cada uno de los protagonistas de Viaggio in Italia alumbraron un doble reto para cada generación de cineastas que le sucedería en el tiempo. A partir de la cuestión de ¿cómo encuadrar a la pareja dentro de un mismo plano? deberían responder al mismo tiempo a la de ¿qué distancia tomar con el referente del que se parte?

Nobuhiro Suwa llega a París junto a la pareja protagonista de Un couple parfait. Viajan en el mismo taxi; ellos cómodamente sentados en su interior mientras él intenta observarlos desde el exterior, agudizando su mirada más allá de la ventanilla sobre la que resbala el incómodo reflejo del sol antes del atardecer. Llegamos al hotel donde se alojarán hasta la fecha de la boda a la que han sido invitados. La primera escena dentro de la habitación confirma que viven instalados en un momento de crisis bastante importante. Se preparan para pasar la noche en camas separadas y Suwa los encuadra en planos individuales. La escena es realmente descarnada si tenemos en cuenta su punto de partida; pese a sus diferencias, la pareja de Rossellini era capaz de vivir sus momentos de intimidad en común. Los habituales planos fijos del japonés se revelan demoledores a medida que van acumulando tiempo de registro. La cámara muestra simultáneamente la pequeña distancia física que los separa (apenas un par de metros) y la infinitud insalvable de sus individualidades. Un estado sobre el que gravita toda la película, donde todo queda tan cerca pero al mismo tiempo tan lejos, y donde laten las mismas posibilidades de que la relación se desvanezca como de que se recomponga para siempre.

Una escena ilustra esta idea a la perfección. Marie (Valeria Bruni Tedeschi) acude al museo Rodin repitiendo el gesto de Katherine en Viaggio in Italia. Allí se encuentra con La catedral, la famosa escultura de dos manos derechas suspendidas en un grácil movimiento arrebatado al tiempo. Nadie puede aseverar si tienden a una unión o separación definitiva. Sin embargo, en la distancia que separa esas manos se guarda celosamente un vacío creador, una potencia de lo posible con la que Suwa trabaja fuertemente para relacionarse con el referente rosselliniano del que parte su remake. El director japonés filma a su actriz con un plano medio mientras deambula alrededor de la escultura escrutando cada uno de sus detalles. Una vez observada con atención comienza a caminar por una de las galerías centrales mientras la vemos alejarse con un plano general. Se detiene delante de Eve. Un corte brusco nos coloca en un primerísimo primer plano de su rostro, filmado, además, con una cámara digital doméstica que ofrece una imagen precaria de unas lágrimas que comienzan a brotar incontroladamente. En ese rostro aparece el éxtasis de un sentimiento que estalla revelando su frágil duración y todo lo que tiene de profundo queda reflejado en su superficie. Como en Rossellini, “la actriz es sometida a un estado de sufrimiento bajo el ojo impasible de la cámara y se filma en su rostro las huellas y los efectos de este sufrimiento, del cual hace surgir la verdad: una verdad arrebata, forzada.”[1] Como en Eustache, Godard, Straub o Garrel, el rostro es una forma de resistencia donde el mero hecho de que se produzca una emoción transciende a las causas por las que se ha producido.

Suwa toma la distancia primigenia fundada entre los dos amantes de Viaggio in Italia y la modula con sus distancias, con la cifra de ese juego de cortes que consiguen revelar lo más vivo que encierra el pasado como una latencia superviviente hasta que termina revelándose sobre el rostro de Marie. En un remake convencional esto sería totalmente impensable. No tanto por la apuesta formal, sino por el tratamiento del motivo del que parte. Un director de lo que queda de Hollywood (Linklater) o de la parte menos interesante de la industria de cine europeo de autor (Leconte) se coloca tan cerca de su referente que todo queda reducido a un mero trasiego de imágenes y narraciones. Situarse delante de un espejo y pegarse tanto al cristal como para no ver la imagen que devuelve es un ejemplo lo suficientemente plástico para entender cómo termina petrificada toda la vida que late en esa distancia. Por el contrario, los problemas aparecen cuando se intenta escoger una posición entre la percepción de una imagen y reconocerse en ella. Y Suwa se encuentra con todos a la vez porque su sistema, además, no toma una posición fija, sino que la serie de tentativas que va desplegando le empujan a separarse continuamente a medida que avanza el metraje, hasta que esa distancia con el referente hace de él una sombra difuminada. Curiosamente, esa distancia es a la que los poetas medievales llamaban amor. Un concepto fundamental para entender las difíciles relaciones que mantiene la memoria con nuestro presente porque, como es bien sabido, el amor no colma el vacío pero le da forma. Alain Badiou nos recuerda que “el amor no es simplemente el encuentro y las relaciones cerradas entre dos individuos, es una construcción, es una vida que se hace, no ya desde el punto de vista de lo Uno, sino desde el punto de vista de lo Dos” [2].

El amor es duración y proceso. Por lo tanto, el amante debe abrazar la sombra de lo que ama. De este modo Nicolas (Bruno Todeschini) emprende su escapada nocturna con el anhelo de convocar la sombra de Marie. Llama a una amiga y quedan en una cafetería donde conversan tranquilamente. Suwa comienza a aplicar el mismo método que en el recorrido de su pareja repartiendo todo lo sensible que pervive desvanecido en su comunicación afectiva. De un plano medio pasamos a un plano general durante el paseo nocturno, y acabamos en un primerísimo primer plano de su rostro (también registrado con una cámara domestica) por el que resbalan unas lágrimas casi imperceptibles en la oscuridad de la noche. ¿Ha perdido la oportunidad de un buen polvo tras acompañar a su amiga a casa? ¿Realmente quería eso, o simplemente el cálido refugio que siempre ofrece una buena conversación? Rossellini olvidó interrogar el rostro de Alex en algún momento de Viaggio in Italia. Tampoco le acompañó a su hogar tras rechazar a una prostituta en su última noche de fiesta antes de la reconciliación con Katherine. Sin embargo, para Suwa resultan imprescindibles ambas cosas. Así que a Nicolas, como antes a Marie, solo le queda levantar su mano derecha y secar sus lágrimas amargamente. Si ella hubiera aparecido casualmente durante ese instante fugaz se lo hubiera dicho: te querré siempre. Afortunadamente, el azar dispuso que se convirtieran en una pareja perfecta.

Sus manos no pudieron (ni podrán) entrelazarse, pero han conseguido repetir un mismo gesto en el tiempo. El amor, lejos de la idea platónica, es una potencia que circula entre los diferentes estratos de tiempo y se muestra como un acontecimiento capaz de prolongar un pasado enquistado, inoperable, como si se tratara de un gesto petrificado en una escultura, para darle una nueva vida abriendo su tiempo al presente. No parece casual que a partir de ese momento la película se vuelva luminosa y progrese colmándose, precisamente, de vida. Ella retorna al museo y se reencuentra con un amigo al que no veía desde hacia muchos años. Rememoran viejos tiempos mientras miran cómo juega el hijo pequeño de él. De vuelta al hotel besa a su marido y por primera vez en todo el metraje consiguen tumbarse juntos sobre la misma cama. Al igual que en Viaggio in Italia se ha producido un milagro que el amor impide ver por su propia condición de inconsciencia pura. En su propio tener lugar destierra la antigua idea de una lucha donde se trata de conquistar al otro perdiendo lo más propio para constituir una contingencia sensible donde se funda otro tipo de relación a la que yo defino como amor emancipado. Como si se tratase de la mejor ficción a la que podemos aspirar, este amor “no es la creación de un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que opera disensos, que cambia los modos de presentación sensible y las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos, al construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo común, lo visible y su significación” [3]. Trabaja, en definitiva, para dejar al alcance de nuestra(s) mano(s) un presente de nuevo habitable.

Notas:

  1. BERGALA, Alain en El cine revelado. Roberto Rossellini, Barcelona: Paidós, 2000. 
  2. BADIOU, Alain; TRUONG, Nicolas: Elogio del amor, Madrid: Esfera de los libros, 2011. 
  3. RANCIÈRE, Jacques: El espectador emancipado, Castellón: Ellago, 2010. 
Publicado en Panorámica del número 44. Este artículo pertenece al grupo A vueltas con el remake.