08. La revolución será musical. Una sonata para viola

Las mejores cualidades de las películas están ocultas dentro de su forma: se debe romper con ellas para encontrar su esencia. El cine de Alexandr Sokurov está impulsado por una idea tan simple como revolucionaria. Sobre todo hoy, cuando el cine, entendido como construcción abstracta, venera y respeta toda la arquitectura de formas heredadas de los diferentes periodos con que ha construido su Historia. La novedad que introduce la filmografía del director ruso nace de un gesto que se aleja de todo intento de ruptura iconoclasta. Aunque, aparentemente, sus ya famosas imágenes deformadas y distorsionadas (lo que se conoce como anamorfosis) apelen a todo lo contrario después de haber sido asumidas dentro del imaginario colectivo como el rasgo más distintivo de su idea cinematográfica. No nos equivoquemos; no pretenden destruir la imagen trazando una serie de distancias con su soporte representativo: vendría a ser lo mismo que legitimar el medio al que se “enfrenta”. Por el contrario, el sistema desplegado por Sokurov tiende a confundir ese soporte, la materia con que trabaja, con aquello representado. Sus imágenes eliminan la perspectiva óptica, reducen la profundidad a la bidimensionalidad de la superficie lisa de la pantalla, para conformar un espesor «que ya no se ciñe a ningún tipo de profundidad visual sino a la instauración de un régimen intensivo de la imagen, marcado por una unidad de grado superior, en el interior de la cual todos los planos, independientemente de su escala, surgen asimilados a la figura del plano mayor en cuanto a manifestación metafísica, afirmándose primordialmente con un cine de la sensación, en el que el espectador se ve sumergido en flujos de percepción extremadamente sutiles, que ya no provocan un dislocamiento del orden de lo imaginario, como sucedía en la ficción clásica, sino que apelan simultáneamente a la totalidad de sus sentidos» [1].

En un vistazo rápido Sonata para viola (1981) se alejaría diametralmente de esta tipología: en ella no asoma ni una sola de estas imágenes anamórficas. Sokurov se acerca a la figura de Dmitri Shostakóvich trabajando únicamente con el archivo. Rescata y monta imágenes del compositor ruso junto con las de varios acontecimientos destacados del contexto histórico en que vivió, y las de algunas películas fechadas en el mismo tramo epocal. Confecciona, en definitiva, un cuerpo de imágenes en las que se confunde la gran Historia de Rusia y de su arte, con la pequeña historia vivida por el músico. Sin embargo, estamos lejos del mero recuento biográfico y muy cerca de la idea que recorre su famosa tetralogía de los dictadores, donde la imagen de esos grandes personajes públicos ya no puede distinguirse de su vida.

Imágenes que confunden: algo así como la música que Shostakóvich trabajó durante buena parte de su carrera. A pesar de la noción comúnmente aceptada que le identifica como un compositor al servicio del régimen soviético, vivió sometido a una fuerte tensión con el aparato del partido y los medios de comunicación, en un tiempo donde debía cultivarse el realismo socialista a base de edificar sus sinfonías desde un cierto formalismo. En 1929, tras el estreno de “La nariz”, fue acusado por primera vez de formalismo [2].La Asociación Rusa de Músicos Proletarios (ARMP) provocó un debate airado alrededor de su trabajo, y le colocó esta etiqueta que le acompañaría durante largos años y le causaría serios problemas con el régimen de Stalin. El propio Stalin se quejó al ver “Lady Macbeth” de las cacofonías, jeroglíficos y acertijos que poblaban las sinfonías del compositor ruso, y que hacían de su música, “confusión en lugar de música”. Era una cuestión de Estado; nada de modernidad que recordara a las vanguardias europeas. Recordemos las campañas de terror desplegadas por Stalin entre 1934 y 1935 contra el formalismo en cualquier manifestación artística. El arte debía aludir a ese poderío industrial y corporal que las instituciones se encargaban de cultivar en los diferentes ámbitos de la vida.

Formalismo: palabra clave para entender la estrecha relación que une al director con el compositor. Aunque aparece siempre asociada a un ideal concreto, a un punto de vista vinculado íntimamente a una forma esencial, debemos pensarla como «la unión paradójica de la diferencia entre referencia externa y autoreferencia» atendiendo a la definición dada por el sociólogo Niklas Luhmann [3]. Sokurov lo utiliza como una herramienta dual capaz de reducir la distancia que separa la condición de la propia forma de aquello que toma como sustrato, de su materia. Una se diluye en la otra para volver a dejar disponible esa capacidad autorreferencial reprimida cuando el formalismo debe ajustarse a una idea: al existir un supuesto predeterminado, sólo puede atender a una referencia externa. Esta disolución confiere a la imagen un carácter ambivalente para revelar ese vacío (de poder, de toda imagen) que Sokurov no se ha cansado de mostrar a lo largo de su filmografía, y que se hizo completamente explícito en su famosa El arca rusa (2002). Revelarlo resulta esencial porque ese vacío se ha convertido en el último arcanum imperio desde que las grandes potencias mundiales dejaran de ser, precisamente, potencias, unos años antes de que se produjera la caída del muro de Berlín. En el tiempo vivido por Shostakóvich no existía tal vacío. El sistema Soviético rendía plenamente y utilizaba el arte para someter a las masas a unos criterios de realidad predeterminados. La confusión puesta en marcha por el compositor ruso desde su arte era la manera concreta de deshacer los cimientos sobre los que se sostenía ese sometimiento: de la sensación a la inteligencia, de los hombres de la naturaleza a los de la cultura.

Como apuntábamos un poco más arriba, en Sonata para viola no queda ni rastro de anamorfosis en el trabajo de Sokurov. Sólo el lamento, de la elegía. Porque como ha apuntado Giorgio Agamben, «el contenido original de la elegía es el lamento» [4]. Un lamento que no guarda ni un ápice de nostalgia, sino que se presenta como una fuerza que funciona bajo una doble condición dentro de un tiempo en que ya no queda nada concreto que destruir. Por una parte contradiciendo las imágenes entre las que discurre, hasta confundir los hechos que se presentan con la verdad de lo ocurrido enla Historia. Por otra, una vez provocada la confusión, intentando rellenar ese vacío identificado por el propio juego. Lamento, entonces, que mezcla la vida de Shostakóvich conla Historia de la Unión Soviética, evocado por una Sonata y su triple particularidad: es la única sonata compuesta por Shostakóvich, su último trabajo antes de morir, y la única de sus piezas que no llegó a ver interpretada en vida.

Una sonata, o la forma que presenta una sonata, está «provista de su propia dramaturgia, su propia concepción del tiempo, no se ajustará sino excepcionalmente a un drama y un tiempo dotados a su vez de sus propias leyes» [5]. A diferencia de las sinfonías que «donde quiera que se colocara, se adaptaba a la situación física o psicológica, a todos los ritmos de la imagen; que daba al “tiempo” cinematográfico una nobleza que no hubiera podido alcanzar con meros recursos de realización y el montaje» [6]. Esta dicotomía regula Sonata para viola; mientras que las sinfonías acompañan a las imágenes que vemos, el lamento no cesa de evocar esa Sonata que suena en ningún momento del metraje. Presencia y ausencia que se confunden articulados desde la casa en que Shostakóvich pasó sus últimos días. Esa casa, como en todos los trabajos de Sokurov, es el lugar donde se produce el tránsito entre dos flujos enfrentados. Por una parte, el de esa pérdida que no cesa de suceder, incluso después de la propia pérdida alimentada por la evocación de la elegía. Por otra, un nuevo tiempo que aparece tras la retirada del anterior como posibilidad y punto de partida para rellenar ese vacío a partir de lo queda de la pérdida y la identificación del vacío estructural que guardan celosamente las imágenes.

Sonata para viola, al igual que el resto de la obra de Sokurov, habla del lugar que ocupa un sujeto histórico en el tiempo de la post-historia. En un tiempo “vacío”, donde han desaparecido las guerras y las revoluciones sangrientas, el hombre se ve incapaz de introducir novedad alguna en su vida, y ni siquiera encuentra la razón para cambiar sus principios. Sin embargo, el hombre sigue viviendo como un animal, atrapado en una lógica de la sensación de sí mismo, y un deseo que no puede diferenciarse de su objeto. Lo que queda del hombre no tiene nada más que hacer que contemplarse a sí mismo, conservándose como un resto entregado a una felicidad asociada a lo artístico, lo erótico o lo lúdico. La problemática de esta forma de vida promocionada por el consumismo ha conseguido que el deseo de las cosas se convierta en un deseo del otro como cosa. ¿Qué podemos hacer entonces? Sokurov ha intentado responder a esta pregunta en cada una de sus películas confiando en la música (en mayúsculas) como la única manera de devenir otro: la muestra y considera como un dispositivo esencial para conseguir que el presente no quede reducido a una mera lógica de la sensación que regule cada relación de los individuos con la actualidad: al mismo tiempo que no reivindica ninguna herencia (a diferencia de las demás artes, que siempre intentan enlazar con un momento pretérito), pretende que se la escuche por sí misma (es puro presente, sucede aquí y ahora). Un dispositivo que en esencia es pura autorreferencialidad sin referencia externa.

Deleuze, en uno de sus más celebres ensayos [7], apuntaba que «pertenecemos a los dispositivos y actuamos en ellos. La novedad de un dispositivo en relación a los anteriores es lo que denominados actualidad, nuestra actualidad. Lo nuevo es lo actual. Lo actual no es lo que somos, sino más bien aquello en lo que estamos a punto de devenir, es decir en lo Otro, nuestro devenir-otro. Dentro de cualquier dispositivo es necesario diferenciar entre lo que somos (eso que ya somos) y en lo que estamos a punto de devenir: la parte de la historia, y la parte de lo actual. La historia es el archivo, el dibujo de lo que somos y dejamos de ser, mientras lo actual es el esbozo de eso en lo que devenimos. De tal manera que la historia o el archivo es lo que nos separa todavía de nosotros mismos, mientras que lo actual es eso Otro con lo cual concordamos ya». La música en Sokurov siempre susurra a las imágenes para facilitar el tránsito de ese imprescindible devenir de un mundo convertido en pura superficie. Como aquella que emerge de un pequeño radiocasete en Voces espirituales, o la que representa la transición a la soledad entre un bosque y un árbol en Una vida humilde. Dos formas sofisticadas de utilizar una herramienta que en Sonata para viola estaba todavía por evolucionar. Seguir esa evolución a lo largo de la filmografía de Sokurov desde este punto de partida supone descubrir como ha logrado convertir la cuestión musical en la última cuestión revolucionaria de nuestra Historia.

Notas:

  1. NISA, J., “En los márgenes de lo visible”, en Elegías Visuales. Maldoror Ediciones, 2004. La editorial facilita la consulta del libro en PDF en su página web: link (revisado el 12/12/2012). 
  2. Véase “El arte del miedo. Música en la Rusiade Stalin”, en ROSS, A., El ruido Eterno, Seix Barral, Barcelona, 2009. 
  3. LUHMANN, N., El arte de la sociedad, Herder, México, 2005. 
  4. AGAMBEN, G., “La elegía de Sokurov”, en FRANCIA, S., GHEZZI, E. & JANKOWSKI, A. (eds.), Aleksandr Sokurov: eclissi di cinema. Associazione Cinema Giovani, Torino Film Festival, Torino, 2003. Se puede consultar una traducción online en el siguiente link (revisado el 12/12/2012). 
  5. ROHMER, E., De Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en la música, Árdora, Madrid, 2005. 
  6. Op. Cit. 
  7. “¿Qué es un dispositivo?”, en DELEUZE, G. & TIQQUN, Contribución a la guerra en curso. Errata Naturae, 2012. 
Publicado en Panorámica del número 45. Este artículo pertenece al grupo Dossier Aleksandr Sokurov.