7. Teresa Villaverde. De la revuelta (en Europa)

Asomarse a la filmografía de un director requiere, en un primer momento, un giro sobre sí mismo. Un giro para mirar atrás, para echar una ojeada y ver qué se conoce, o qué se recuerda, o qué queda de aquel encuentro lejano si jamás lo hubo. De Teresa Villaverde sólo conocía Transe (2006) y de Transe quedaba ya poco; el rastro, una impresión vaga compuesta por un color –un verde extraño, tóxico, enfermo- y sobre todo por un movimiento, como si se cogiera un mapa de Europa y se trazara una diagonal -del noreste al suroeste– y a medida que el trazo fuera avanzando se hundiera el lápiz con fuerza hasta atravesar el papel y al fin desgarrarlo.

Un color, un movimiento: todo ello contenido en dos imágenes, dos planos que podría reproducir aquí, salvo que hacerlo significaría no haber entendido nada. Unos árboles deslizándose en la orilla de un río vistos desde el barco que lo navega; una joven sentada en un burdel de poca monta, su rostro –que parece esculpido en piedra– atravesado horizontalmente por haces de luz como una estatua hundiéndose en un río que nunca se detiene.

A veces, revisitar un filme es como volver a una casa en donde se ha vivido y de la que a uno sólo le queda la cartografía íntima. De Transe subsistía el hueso, pero para mi sorpresa no se trataba del núcleo emocional de ese único filme sino de algo que corría en toda la filmografía de la directora, y en especial en los puntos álgidos de ésta: Los mutantes (Os Mutantes, 1998) y Transe. Hablo de un movimiento general, de una obsesión por encontrar, a través de la puesta en escena, la violenta energía que escapa de los opacos cuerpos que filma. Luego, claro, está la increíble Ana Moreira, actriz en sus tres últimos largometrajes, Los mutantes, Agua y sal (Água e Sal, 2001) y Transe. Pero de eso es mucho más difícil hablar.

Teresa Villaverde (Lisboa, 1966) empezó en el cine como actriz en À Flor do Mar (1986) de la mano de João César Monteiro, para luego continuar su aprendizaje con colaboraciones como asistente. Un recorrido autodidacta que podría explicar parte de las encrucijadas estilísticas de su obra. Y es que Villaverde pertenece a aquella categoría de cineastas contemporáneos cuyas películas son reconocibles a primera vista: desde sus inicios en los años 90, su obra –a día de hoy compuesta por cinco largometrajes, un corto y un documental– está tan marcada con su sello que se puede hablar de autoría en un sentido fuerte. Para bien y para mal, pues su filmografía está presa en una de esas contradicciones que quiere que uno acabe atado de pies y manos al sabor de su propia libertad.

En un primer momento, es innegable la especial atención que la directora presta a la infancia y adolescencia abandonadas. Es el caso de A idade maior (1991), donde los padres del protagonista están ausentes, perdidos en algún lugar de África; o aun de Tres Irmãos (1994), marcada por el sentimiento de desamparo tras la separación de los hermanos. Pero es sobre todo el caso de Los mutantes, concebida originalmente como un documental sobre los jóvenes en tránsito entre hogares de acogida. Sus dos últimos largos, aparentemente alejados del mundo de la infancia, arrojan nueva luz sobre toda la filmografía, o al menos obligan a abrir el encuadre y reconsiderar la obra desde otro punto de vista. Quizás estábamos demasiado cerca y se nos escapaba el conjunto, quizás siempre se había tratado de la familia.

En todo caso, tanto la infancia como la familia están siempre tomadas desde los márgenes, con una preocupación por restar cerca de una realidad social conflictiva. Tanto es así que Los mutantes consiguió levantar un debate público sobre la situación de los jóvenes en hogares de acogida. Cierto, probablemente fuera uno de esos debates mediáticos que enternecen algunas buenas conciencias para que nada cambie. Lo importante aquí es destacar que, si sus filmes pueden entrar en “la agenda”, es porque se quieren indisociables de una realidad histórica concreta.

Es quizás esa preocupación la que une a Teresa Villaverde y Pedro Costa, la otra cabeza visible de esa tercera generación de cine portugués que apareció a finales de los ochenta. Aunque sólo sea desde un punto de vista temático, ya que sus acercamientos formales son radicalmente opuestos, incluso si pensamos en la época más cercana de Costa –la de Ossos (1997) por ejemplo– antes de que el director cambiara drásticamente sus apuestas estéticas y productivas.

Si Los mutantes es una película anclada en una cruda realidad social, no es nada comparado con la rocambolesca Transe, o como una joven de San Petersburgo emigra a Alemania y es secuestrada por la mafia rusa, luego vendida a traficantes italianos y obligada a prostituirse para finalmente ser revendida a un patricio como regalo para su hijo retrasado.

El problema, claro, surge de la tensión entre la impecable puesta en escena, calculada al milímetro, y la muy cruda realidad documental que pretende retratar. Y es que, pese a que la realidad histórica haya sido estudiada en profundidad, el filme está plenamente ficcionalizado y rodado con actores profesionales o semiprofesionales. No es sorprendente entonces que desde el principio se hayan levantado voces críticas que, alzando el dedo y gritando “manierismo”, señalen, probablemente con razón, la ambigüedad moral que supone tal estetización de la miseria.

Se podría objetar que si tales apuestas formales se hubieran realizado en cualquier cinematografía moderna de los años sesenta –o en la portuguesa de un Paulo Rocha o un Fernando Lopes– los mismos censores andarían ensalzando la increíble libertad formal. Objetar esto, sin embargo, sería olvidar que el manierismo no es sino la prolongación de un gesto ya vacío: filmar como si hoy fuera todavía ayer.

No obstante, la objeción no estaría totalmente fuera de lugar. La forma narrativa y sobre todo la relación que ésta mantiene con la puesta en escena entronca con una cierta tradición del cine portugués que remonta hasta Rocha y sobre todo hasta el propio João César Monteiro, lo que probablemente no sea casualidad. Aunque existe una voluntad narrativa –sea ésta más o menos débil–, el relato está constantemente asediado por secuencias –a veces imaginadas; a veces sucediendo en un espacio colindante al de la acción principal; a veces, simplemente, sin conexión alguna– que cortan la línea del relato el tiempo de una respiración, como un hemistiquio poético.

Son esas pausas líricas más o menos alejadas de la diégesis las que por momentos hacen bascular las imágenes lejos del naturalismo, empujando la realidad profílmica hacia regiones desconocidas, a través, sobre todo, del movimiento aberrante. En este contexto, Agua y sal se erige como un perfecto contraejemplo al incluir en la historia esos contrapuntos poéticos a través de unas fotografías que la protagonista, en tanto que comisaria de arte, proyecta, revisa y finalmente habita.

Este repentino arraigo al naturalismo puede explicarse como una reacción a las críticas de manierismo que recibió por Los mutantes. No obstante, es más interesante invocar el carácter autobiográfico del filme para aventurar que existe una verdadera preocupación narrativa, que la directora quería, en este caso, “explicar una historia”, la de su separación y de su atribución unilateral de la custodia de su hija, lo que en la versión de su marido, el artista Jon Jost, viene a llamarse rapto. De hecho, la niña, Clara, se interpreta a sí misma en un filme donde, por añadidura, se puede leer: “para C. que es la mejor y que un día comprenderá aquello que puede ser comprendido”.

En lo que respecta a las sospechas de manierismo, una reserva más justa sería recordar que Villaverde no es Danny Boyle y que, en la mayoría de los casos, su estetización de la realidad no hace concesiones a la violencia que pretende reflejar. Primero porque se mantiene a distancia y se contenta con filmar el deambular de unos cuerpos opacos. Luego, porque consigue captar los fulgores que, en forma de movimiento, desprenden esos cuerpos. En la palabra “mutante” ya se encuentra el movimiento. Es aquello-que-muta, el Transe.

En Los mutantes y Agua y sal el movimiento es visceral, sube desde el vientre y provoca arcadas; en Transe, en cambio, obedece a una lógica del tráfico, de la mercancía, lógica a la que la protagonista resiste con la inmovilidad. En un sistema de flujos, lo inmóvil –la ocupación de una plaza, por ejemplo– resulta intolerable. Los jóvenes de Los mutantes lo desconocen, pero en su deambular podrían ser descendientes lejanos –y bastardos– de la beat generation estadounidense o de los situacionistas franceses. En un espacio urbano regido por una movilidad controlada, su vagabundeo, su incitación a la deriva, es la única forma de resistencia que conocen. Para Villaverde, un cuerpo a la deriva es la forma más pura de la revuelta.

Pero aunque las derivas de los jóvenes mutantes son expresión de una misma energía, de una misma violencia, éstas no tienen la misma naturaleza. Mientras que en Pedro y Ricardo el movimiento obedece todavía al juego, estando por ello todavía anclado en la infancia, para Andreia (Ana Moreira), aunque zigzagueante y aleatorio, ese mismo movimiento parece tener un fin. Así, buscando al padre del niño del que está embarazada, Andreia –la mujer– se encuentra en el umbral de la edad adulta, tomando riesgos y responsabilidades e indagando la forma de establecer lazos con el otro, deseando algo cercano a una familia.

En la filmografía de Villaverde los hombres no ocupan el mejor de los lugares. En Agua y Sal es la muerte del padre la que permite a Emília (Ana Moreira) volver a ver la luz del día. Asimismo, en Transe, Sónia (todavía Ana Moreira) es vendida y tratada como mercancía en repetidas ocasiones, siempre bajo la mirada masculina. No es sorprendente entonces que Villaverde sea asidua a festivales y muestras de filmes de mujeres, pues es claramente una directora con un marcado –y buscado– punto de vista femenino.

En cierta manera nos podría recordar a otra directora actual –últimamente también invitada a este tipo de festivales– que, aunque moviéndose en geografías y postulados bien alejados, parece compartir una misma búsqueda contemporánea. Paralelamente al trabajo de Kelly Reichardt en los Estados Unidos, Teresa Villaverde no cesa de interrogar la naturaleza del espacio europeo así como la posición de la mujer en ese territorio. Todo ello centrándose en los funámbulos del margen, aquellos que andan siempre a un paso de la desaparición. De hecho, tanto Kurt en Old Joy (Reichardt, 2006), como Wendy o Emily Theterew en Wendy y Lucy (Wendy and Lucy, Reichardt, 2008) y Meek’s Cutoff (Reichardt, 2010), respectivamente, podrían suscribir perfectamente las palabras de Sónia al principio de Transe: “Tengo miedo de morir y que nadie lo sepa”.

Andreia, la mutante, quiere pasar desapercibida y acaba pagándolo caro. Al contrario, Sónia lucha constantemente contra su soledad, en vano: Transe lleva el tema de la desaparición hasta sus últimas consecuencias. Y aun más allá, el olvido de sí mismo es el último paso hacia la desaparición.

 

Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.