07. Fronteras de un ensueño fílmico; las tres noches de un soñador ruso

“En mi principio está mi fin.”

T. S. Eliot (Cuatro cuartetos; “East Coker”)

Proemio: primer movimiento de la noche matricial

En los últimos compases de su brillante ensayo El canto de las sirenas, el filósofo Eugenio Trías (cuyas creaciones filosóficas actuarán como fanal en el discurrir del artículo) lleva a cabo una muy sugestiva interpretación de la primera de las escenas que abren el Fausto de Goethe ­­–cabe indicar que, en su último film hasta la fecha, Sokurov realiza una reinterpretación de dicha obra–; cuando el viejo sabio porfía lograr la traducción más adecuada al comienzo del Evangelio de San Juan, esto es: “En el comienzo era el logos”. No es suficiente –apunta Trías– traducir logos por palabra o acción. Pues bien, el filósofo barcelonés propone con audacia la posibilidad de traducirlo por Klang o Tong, expresiones alemanas que vendrían a significar timbre, sonido, mas siempre en estrecha relación con lo musical. De ahí que podamos pensar: “En el comienzo era el sonido, la música”; sentencia que nos aporta la cifra simbólica para iluminar algunos de los aspectos medulares en este primer apartado.

Tras esta sucinta e iluminadora glosa (resulta clave para descifrar la filosofía tardía del profesor Trías, consagrada a la música y el fenómeno sonoro) [1], acudamos a la obra en torno a la cual pivotará nuestro argumento, esto es, Elegía del viaje (2002). Ensayo fílmico-poético que recorre los puntos cardinales que definen la escritura cinematográfica de Alexander Sokurov, cineasta cuyo corpus filmográfico es, a día de hoy, monumental y proteiforme, casi inabarcable por la cantidad ingente de obras y por la variedad de géneros y formatos que imbrica. Este paradigmático film del estilo “sokuroviano” escenifica la aventura espiritual y el peregrinaje ensoñador de un enigmático personaje (el cual toma cuerpo en la voz y sombra del mismo Sokurov), que podríamos contemplar como una continuación del viaje iniciático emprendido por éste mismo héroe en la brumosa y espectral isla japonesa donde discurre Elegía Oriental (anterior film elegíaco de Sokurov –1994–, que mantiene numerosas concomitancias estilístico-semánticas con la presente obra. Ambos poemas fílmicos, puestos en diálogo, dan cuenta de la enorme organicidad que articula el lenguaje fílmico poético del cineasta ruso.

Sin más dilación ni derivas introductorias, emprendamos el trayecto analítico. Eso sí, empecemos por el principio. Tomemos la ouverture de esta hermosa sinfonía orquestada por el maestro Sokurov, teniendo muy presente la iluminadora anotación de Trías que encabeza el texto. La película se abre desde la más profunda oscuridad, con la mirada completamente cegada. Al igual que en Elegía Oriental, arrancamos desde una suerte de noche visual donde la imagen aún no ha amanecido. Sin embargo, mientras estamos sumidos en esta suerte de umbroso espacio primigenio, sí sentimos el despertar de la imagen sonora –tanto musical como verbal–, por lo que se podría colegir –a propósito de este binomio elegíaco– que “en el comienzo era el sonido”, empleando la fórmula “triasiana”. Así pues, el primer movimiento que vertebra la nocturna melodía del film –la exposición si pensamos en la forma sonata– podría interpretarse como la nuit utérine (concepto tomado de Pascal Quignard), o dicho de otro modo, la noche matricial [2]. Aquí recurrimos nuevamente al pensamiento de Trías, según el cual el viaje existencial de todo ser humano tiene como punto de partida o morada originaria, el (infra)mundo intrauterino. Es decir, el escenario matricial, acuático y sombrío (alojamiento del ser aún no nacido), donde todos los sentidos todavía permanecen aletargados, salvo el oído (esta tesis, centrada en la “psicoacústica” del sonido inicial, es vindicada y desarrollada, amén de Trías, por otros egregios pensadores contemporáneos como Peter Sloterdijk, en su Esferas I). Un territorio preliminar, en cuanto que antecede a la primera de las fronteras del drama o relato de la existencia humana, que no es otra que el nacimiento –siempre siguiendo la ruta pautada por nuestro filósofo guía–. Es más, este recinto natal circunscribe uno de los confines que delimitan el “cerco hermético” [3], región donde se agazapan los enigmas irresolubles del existir. El otro límite radical insoslayable –al menos por vía únicamente intelectiva y racional– sería el terreno de la muerte, el ámbito post-liminar. Con todo, y a modo de síntesis provisional, pensemos en este templo hermético como el enigmático espacio donde se alojan los secretos más insondables e inaccesibles de la vida (y lo que la precede) y la muerte (y lo que la sucede), paisaje que merodea y trata de colonizar con denuedo la poética “sokuroviana”.

“El oído, órgano del miedo, no ha podido desarrollarse tan ampliamente como lo ha hecho en la noche o en la penumbra de los bosques y cavernas oscuras (…) en la luz, el oído es menos necesario. De ahí el carácter de la música, arte de la noche y de la penumbra.”

F. Nietzsche (Aurora; 250)

Pero volviendo a nuestro film, después de esta nueva deriva filosófica, comprobamos que el viaje parte desde este abisal caos embozado de negrura y niebla, que progresivamente irá figurándose, dando lugar a la aparición en pantalla de un cerezo en flor, idéntico árbol con el que clausura Elegía Oriental; de este modo, se erigiría como una figura simbólica que funciona como gozne que rima ambas obras, forjando una misma línea músico-cinematográfica (a modo de sonata, antes aludida) en la que el fin de una pieza constituye el principio de la siguiente. Eso sí, el tránsito del caos matricial al cosmos será determinado por la naciente música y, sobre todo, por la genesíaca palabra de Sokurov, propiciando un auténtico bautismo acústico. Su voz “acusmática” (empleamos la expresión confeccionada por Michel Chion [4]) y desencarnada –con un grano dulce y grave a la par–, inaugura la representación cinematográfica, ordena y exorciza el desorden caótico y origina el tránsito al cosmos-visual, acompaña el nacimiento de las imágenes: “En un principio […] un árbol en otoño […] había perdido sus hojas, pero aún tenía frutas”; éstas son las líricas palabras con las que el enigmático viajero lleva a cabo una suerte de acto mítico-creador, con las evidentes resonancias del relato bíblico del Génesis y, por supuesto, el Evangelio de San Juan, antes referido.

De hecho, este gesto poético, ontogénesis de la representación, en el que las palabras –y pensamientos– de este cineasta anticipan y descubren el acontecer visual, será reiterado como recurso medular durante todo el ensueño fílmico. Siempre haciendo uso de un decir visionario que, como el poetizar pensado por Martin Heidegger, instaura al Ser y conjura el co-nacimiento del mundo junto al umbroso héroe –también invocado por su verbo inicial–. Un mundo, el forjado por este demiurgo director, que aparece aún cautivo de la confusión y la indiferencia visual en numerosos momentos (velos que obturan la mirada). Sin duda, nos invita a una experiencia de lo indeterminado, que permite la revelación de este mundo cuyo sentido último no es otro que la ausencia. Hablamos de un viaje desarrollado en una “espacialidad” sin contornos, sin definición y sin profundidad. Una “espacialidad” dudosa, como “ennieblada” y en retirada, espectral y específicamente “sokuroviana”. He aquí la razón por la que las imágenes y los sonidos del film se configuran en un paisaje de evanescencia y fragilidad, que, como resultado, conducen el corpus de imágenes de la Elegía del viaje hasta los límites de lo visible y audible. Afanado, por tanto, en enturbiar y obstruir la mirada fílmica, pone en práctica una plétora de recursos, componentes de dicha poética de la ausencia, con objeto de ocultar, ensombrecer o velar el campo visual (y del sonido).

En consecuencia, la textura del film aparece tejida de imágenes al borde del monocronismo o decoloradas (ahogadas y diluidas por la grisaille [5]), con contornos deshechos, difuminadas (sfumato) y condenadas a flotar en la vaguedad y la pura confusión. Sin olvidar los diversos velos –en perpetuo ondear– que cubren, envuelven y abisman los planos, todos ellos modelados por el tránsito de formaciones materiales elementales (congénitas al imaginario cósmico de Sokurov [6]), a saber: nieve, nubes, niebla, agua, viento y, junto a todos estos, el manto umbroso que se alza constantemente en el devenir del film. De ahí que la imagen, al borde del apagamiento, sea apercibida frágil e inestable como un eco o una sombra, mutable por su cualidad camaleónica. O aun evanescente debido a las emanaciones vaporosas que, en muchos pasajes, se desprenden de ella.

Todo esto que acabamos de esbozar nos remite –en este sentido, convenimos con algunos exegetas de su obra– nuevamente al universo antediluviano, prístino estado anterior a la separación creadora, de cualquiera de los relatos cosmogónicos; un ejemplo visual muy sugerente, a este respecto, sería el plano, justo tras la imagen del cerezo, donde percibimos un cielo tormentoso preñado de nubes negras, que nos situaría en los instantes inmediatamente anteriores a la creación. En definitiva, nos referimos a una indeterminación pre-mórfica (el áperion o primer principio, multiplicidad indeterminada y originaria, que enseñaban los presocráticos), muy afín a las pinturas del último William Turner que, guarnecidas de un “simbolismo apocalíptico”, parecieran habitar un tiempo mítico que coincide plenamente con un pasado inmemorial. Atávica y lejana dimensión temporal, tiempo sin tiempo, que Trías utiliza para circunscribir esa primera vida pre-natal moradora de la cueva matricial. Ahora bien, en la dramaturgia fílmica compuesta por Sokurov en este film (y, por ende, en casi todo su poemario fílmico) privilegia la imaginación sonora (seguimos al arrimo de Trías [7]) como verdadero “hilo de Ariadna”, que nos guía por los boscosos y nocturnos laberintos donde los ojos quedan aniquilados. Por tanto, cuando la vista se encuentra eclipsada al borde de la extinción –en el umbral de la desmaterialización– será el fulgor de lo sonoro (palabra y música) el responsable de conducirnos hasta la “visión desde la no visión”. Y su vibración (incluso cuando languidece y se acerca al son del silencio), siempre aliada con la noche, será mensajera de aquello que permanece velado e invisible, esa otra dimensión más allá de los límites que circunscribe el encuadre; audición sugestiva que podríamos considerar como la puerta a lo arcano, ya que toda la errática travesía de este héroe sin rostro puede concebirse como una espera y apertura a la epifanía o al misterio, requisito ineludible, si nos ceñimos a los preceptos estéticos de Heidegger, en la persecución de la verdad del arte (motivación quizás trasnochada, en nuestros días, pero que artistas como Sokurov, imbuidos de la tradición artístico-espiritual eslava, la tienen como finalidad última del arte).

No en vano, el cineasta ruso –con la estrecha colaboración de su ingeniero de sonido, Sergei Moshkov– compone, con la misma fuerza hipnótica empleada en la construcción de la imagen, un evocador lienzo sonoro portador de un elevado nivel de incertidumbre, vaguedad y confusión; de este modo, percibimos un continuum heterogéneo y de enorme extrañeza que entreteje palabras, sonidos reconocibles, ruidos remotos e indescifrables y fraseos musicales –distorsionados– [8]. Sin duda, diseña una partitura en la que predominan las impresiones sonoras lejanas, las tonalidades grávidas y ahogadas, que se integran en un alambicado y espeso Soundscape de aliento fantasmagórico: polifonía –voces masculinas y femeninas– de murmullos; risas estridentes que parecieran venidas del más allá; sirenas de barco y repiqueteo de campanas que resuenan en lontananza; fuerte crujido de las pisadas; y un largo etcétera. Y a todo ello hay que unirle el inagotable rumor de las sonoridades cósmicas, el respirar del mundo que entra en comunión con el decir poético del hombre (vehiculado por el relato del narrador). Mediante la respiración profunda de la materia y los seres que pueblan la Natura –árboles, pájaros, el viento o la mar–, “el mundo deja de ser mudo”, nos enseña Bachelard al idear su Poética de la ensoñación [9]. Además el pensador francés aduce: “Nada es inerte en la ensoñación cósmica, ni el mundo ni el soñador; todo vive una vida secreta, donde todo habla sinceramente”. Cabría preguntarse entonces si toda esta nocturna sinfonía de voces, ecos y huellas sonoras, portadora del lenguaje secreto y sacro del mundo, no podría contemplarse como el sublime canto entonado desde el “corazón de las tinieblas”, tal como Trías designa al cerco hermético. Aferrándonos a esta intuición y aplicando esta cifra filosófica, podemos vislumbrar, en el infatigable ulular del viento y el incesante sonido oceánico, símbolos sonoros que podrían figurar, de alguna manera, aquel mundo caótico y matricial sugerido algunas líneas atrás (siempre respetando la ambigüedad y la polisemia del núcleo último del elemento simbólico, cuyo significado jamás puede desvelarse del todo). Asimismo, y sin salir de este intuitivo supuesto, el ininteligible bisbiseo, que entrevera un espectral coro de voces, lo interpretaríamos como la sombría música tañida por los seres que pueblan esa “Comunidad de las Sombras”, que una vez pensó María Zambrano, y que vemos sumamente ligado a ese Cerco de lo arcano “trisiano”: “La Comunidad de los no nacidos o de los nacidos del todo: los muertos” [10]. Aquí, efectivamente, quedan dibujados, con la habitual belleza del pensamiento poético de Zambrano, los dos remotos confines enclavados allende los límites existenciales irrebasables, manantiales cavernosos donde abrevan el eros y el thánatos.

Segundo movimiento de la noche fronteriza

“No somos nada; lo que buscamos lo es todo.”

Friedrich Hölderlin (Hiperión)

Como ya hemos sugerido en el apartado anterior, el noctívago protagonista de Elegía del viaje emprende un interminable viaje tanto espacial como temporal. Concretamente asistimos al sueño de un viajero, peregrino que en su eterno vagabundeo atraviesa tanto paisajes externos como los internos de su alma, es decir, materializa un deambular físico y mental. El trayecto de esta elegía es poco a poco desvelado: la partida se efectúa en Rusia, cruza el mar Báltico, sobrevuela los “no-lugares” de la Europa occidental contemporánea, y arriba a los Países Bajos. El destino final no es otro que el museo de Bellas Artes de Boiujmans van Beuniingen de Rotterdam. En el transcurso de dicha travesía, el Wanderer o caminante, sombra de Sokurov, toma caminos, carreteras y vías de comunicación por agua y tierra, a pie, a bordo de un navío y en automóvil. Éste vagabundeo (corpóreo-espiritual) constituye, quizás, uno de los aspectos connaturales a la Rêverie o ensueño y que, consecuentemente, más lo definen como modelo poético-narrativo. Aunque la nota tónica que fundamenta este modo de poetizar (independientemente del lenguaje artístico empleado, sea música, literatura o cine) es, por encima de todas, el estado liminar, entre la conciencia y la inconsciencia, el sueño y la vigilia. Nuevamente hacemos sonar –y seguiremos tañendo– el leitmotiv indiscutible de nuestro texto, que no es otro que el estado intermedio como clave para descifrar esta alambicada obra.

Inevitable nos resulta, al desandar esta solitaria aventura, escuchar los sones de la desgarradoramente hermosa composición de Schubert, El Viaje de invierno (ciclo de veinticuatro lieder, publicados a título póstumo). Y no es fortuito este parentesco, ya que el Winterreise acompaña musicalmente las peripecias de un Wanderer, retratándolo en toda su profundidad. Es decir, lo dibuja como un hombre desterrado del mundo de las cosas, y que es impelido a embarcarse, por misteriosas fuerzas, en un viaje de cariz considerablemente más metafísico que físico o geográfico (con el dolor, el sueño y la noche como verdadero bajo continuo). Es más, esta obra, escrita por el músico en la vejez, se inicia con las palabras “Fremd bin ich” (Forastero soy). Precisamente este sentimiento de desarraigo y extranjería –congénito al poeta romántico– es confesado, implícita y explícitamente, por nuestro protagonista, el cual recorre pueblos deshabitados, carreteras heladas y níveos paisajes que no acaba de reconocer del todo (incluso se pregunta si alguna vez habitó en la hilera de isbas abandonas que transita); terruño que habitó otrora, en tiempos remotos. Esta deriva por indeterminadas rutas nutre nuestra visión del nómada de Elegía del viaje como un extranjero, o más exactamente, como un exiliado, castigado por el desasosiego de los eternos e innumerables caminos. Siempre adherido a lugares imprecisos e intermediarios, entre paisajes urbanos y entornos rurales o naturales, entre el Extremo Oriente y Occidente, entre la fe aún incandescente en Rusia y la inanidad y la anemia religiosa europeas. Acomete un periplo onírico que no cesa de atravesar paisajes fronterizos, lindes y toda una colección de espacios baldíos. A decir verdad, apreciamos, durante el metraje, numerosos planos en los que aparecen representados puestos fronterizos y, aun, los guardias que los ocupan (varios planos únicamente muestran el sellado del pasaporte). Cabría añadir, a esta constelación metafórica que figura un filmar el (y desde) el límite, los numerosos encuadres de ventanas, dinteles y otros espacios transicionales, que, según columbramos, podrían evocar cómo el mirar del narrador (que ocupamos, como espectadores, en muchas ocasiones) y lo contemplado se fusionan irreversiblemente. La mirada acaba por interiorizar la naturaleza en derredor.

Todos los tropos umbráticos, participantes en esta representación plástica de lo liminar, forjan un imaginario, en torno al pasaje y la frontera, que implica una referencia a la experiencia del exilio. Conciencia del exilio fundamental que, como hemos tratado de constatar, tiene al Entre como elemento axial. En todo caso, consideramos éste un momento oportuno para recuperar nuestro basamento, la filosofía del límite “triasiana”. Debido a que no estaríamos muy desencaminados si miramos a nuestro flaneûr bajo el prisma de la condición fronteriza propuesta por el filósofo; atendamos a sus preclaras palabras: “Su carácter centáurico –el del sujeto fronterizo– radica en ser el límite, carne del límite, con un pie implantado dentro y otro fuera”. Un ser, podemos colegir, que ansía elevar sus pies enraizados en la tierra, con el ansiado fin de colmar su “vocación de trascendencia”, y que se alza como presencia espectral, vestigio visible del otro mundo. Aún más, toda ex-sistencia humana, continuamos amparados por Trías, consistiría en un exiliarse de la “entraña matricial”, de ese primer hogar, suelo natalicio o paraíso perdido por el que el hombre sentirá infinita nostalgia en el resto de su andadura (sentimiento sublimado por insignes músicos –desde las cantatas de J. S. Bach hasta el Tristán “wagneriano”– y poetas –valgan las elegías de Hölderlin–). Dicha gruta originaria coincidiría, en nuestro –un tanto intricado– despliegue analítico, con aquella noche primigenia o matricial de la que parte la voz soñadora, aún carente de cuerpo. En resumidas cuentas, esta segunda noche, la fronteriza o Nuit terrestre, correspondería con la marcha inacabada que hemos descrito; caminata que se presenta determinada por un temple vivamente nostálgico y reminiscente, terreno fértil para el quehacer artístico de Sokurov y, por supuesto, también para el de su maestro Tarkovsky.

Por lo demás, la experiencia de exilio discurre en un perpetuum mobile, casi sin reposo, en el que las fronteras del tiempo son abolidas y los paisajes y países se suceden vertiginosamente, propiciando un sempiterno estado de incertidumbre. Y, a causa de esta palmaria desorientación, su discurso se presenta puntuado por un flujo en cascada de cuestiones relativas al porqué, el dónde y el cuándo de su fuga sin fin. Aun tampoco podrá responder a la más esencial de todas : ¿Quién soy ? Ante esta imposibilidad henchida de angustia, este viajero, al que sólo ilumina su propia sombra, únicamente halla consuelo en el crepúsculo. Algo que no es casual pues, si tenemos presente el poemario fílmico de Sokurov, no dudamos en preconizar que el “crepúsculo es su elemento” (hacemos nuestra la sentencia del pintor romántico Gustav Carus en referencia a su coetáneo Caspar David Friedrich); elemento portador de un profundo simbolismo, especialmente como figura que invocaría “la grieta que une y separa a un tiempo los contrarios” [11]. Momento privilegiado del día, cuando se superan y concilian el permanente litigio mantenido entre el Ser y el no Ser, tal como sugiere Bachelard en su poética.

“Mundos se nos han abierto sin cesar y se nos abren sin cesar, mundos que pertenecen también a la Naturaleza, pero que no son visibles para todos. Pienso por ejemplo en el Reino de aquellos que no han nacido o de los que ya han muerto (…) Un mundo mediador, un entre-mundo.”

Paul Klee (Souvenirs)

Asimismo, el monólogo dramático de este atribulado paseante entrevera, a partes iguales, meditación (de aspiración metafísica) y emoción (ante lo contemplado), fraguando una visión de dramaturgo igualmente deudora del lírico y ensoñador sentir romántico. De ahí que este “caminante y su sombra” (o más bien su alma), al igual que poetas líricos como Wordsworth o Keats, aparezca como una película sensible o tabla de cera donde queda impreso todo movimiento material y espiritual proveniente del mundo externo.

Imposible, a tenor de estas últimas ideas, no recuperar ese ilustre –y trillado– aforismo del poeta Henri Amiel, según el cual el paisaje es un estado del alma. Sin embargo, pocos ejercicios cinematográficos alcanzan, o al menos hasta cotas expresivas tan elevadas, un tejido representacional donde se informan, íntima y recíprocamente, los lugares, atmósferas y trayectos, por un lado, y la meteorología anímica del personaje por otro (siempre acogiéndonos a una elucubración intuitiva y abierta, respetando la polivalencia semántica de estas correspondencias alegóricas o, incluso, simbólicas). Cabría destacar, muy someramente, alguno de los vasos comunicantes de mayor fuerza y pregnancia poética: la noche y la sensación de frío invernal (un níveo ropaje cubre la mayor parte de los planos y la voz del narrador reitera la frialdad imperante) irradian una temperatura anímica de desolación; la eliminación de la profundidad de campo (y el consiguiente destierro de la ilusoria tercera dimensión) a través del moldeado plástico de la penumbra y la distorsión óptica de las lentes anamórficas, aunado con los matices claroscuros y grisáceos que tintan la imagen, podrían materializar la inquietud existencial ínsita en sus ominosas palabras; sin olvidar el modo en el que el paisaje físico es, casi literalmente, deformado por la tristeza y el furor negro de la melancolía y el duelo que laceran a este personaje, nacido bajo el signo de Saturno. El fosco manto que cubre, en numerosos instantes, el plano, conjugado con la omnipresencia –sonora y visual– de lo acuoso, elemento “melancolizante” por antonomasia, tiñen la pantalla con los sombríos colores del desconsuelo.

Con todo, el espectral narrador se presenta, en un inicio, como una voz creadora (anuncia e instaura la emergencia de lo visible) que carece de cuerpo. Mas esta condición incorpórea acabará corporeizándose en una masa oscura y obtusa, que siempre se muestra mayestático y de espaldas. He aquí un elemento, entre un glosario incontable de ellos, que religa el lenguaje pictórico-poético de Sokurov con los lienzos de C. D. Friedrich, albacea indiscutible del Romanticismo en pintura. Todos, al rebuscar en nuestra memoria artística las obras señeras del maestro alemán, irremediablemente pensamos en sus absortos contempladores embrujados por la sublime y abisal naturaleza, siempre vistos de espaldas. Y esta perenne posición da lugar a una lúcida reflexión de Georges Banu en torno a cómo este viajero de Friedrich, suspendido en una infinita melancolía, anidaría en un espacio designado como el corazón del entre-dos [12]. Espacio donde, claro está, ubicamos el devenir narrativo-semántico del film y que constituye la directriz –reiterada– de nuestro argumento.

Igualmente, podríamos deducir de lo dicho hasta este punto, que la voz acusmática del narrador busca la encarnación en un proceso de (in)corporación –o “desacusmatización”– que únicamente alcanza hasta el cuerpo opaco que vemos en la segunda mitad del film. Esto último está muy ligado con la orientación interpretativa de algunos glosadores de la retórica “sokuroviana” –es el caso de Sylvie Rollet–, los cuales contemplan el errático personaje como una suerte de fantasma. En otras palabras, lo ven como la imagen de un ensueño o sombra de un difunto, que, al fin y al cabo, poseería una condición de presencia ausente. Por supuesto, convenimos con esta línea argumental, aunque preferimos pensarlo como un “ángel del límite” –otra iluminada expresión de M. Zambrano– que, del mismo modo que los ángeles de las elegías de Rilke, “no saben a menudo si andan entre los vivos o entre los muertos” [13], en palabras del poeta alemán. Tanto es así, que estamos convencidos que los poemas fílmicos de Sokurov (ya sean las películas encuadradas en el ciclo de las elegías u otras tan representativas como Madre e hijo) y las obras de madurez de Rilke (Elegías de Duino y Sonetos a Orfeo), comparten una similar cosmovisión, en cuyo seno palpita un lirismo trascendental (religiosidad sin religión concreta) que ahonda en los pozos de la angustia. De hecho, otra de las figuras reencarnadas por el sacro verbo, terrible y fascinante, del poeta, Orfeo –dios consagrado al canto y al lamento–, nos ofrece también una posible llave para desentrañar la misteriosa identidad de la voz narradora de Elegía del viaje. Esta perspectiva analógica nos conmina a concebir al protagonista como un ser recién ascendido del Hades, aún vestido con los umbrosos ropajes del inframundo, y que entona su particular canto órfico. Visto así, y sumergiéndonos más aún en el mito, podríamos pensar en la zone donde Jean Cocteau instaura su particular reescritura de Orfeo –al que Jean Gabin insufla vida– y que define en unos términos que se pliegan completamente al camino hermenéutico expuesto; confiesa Coteau: “La zone que je montre est une frange á la vie. Un no man’s land on y a flotte entre la vie et la mort” [14].

Sea como fuere, el héroe indeterminado, cuya voz imposta Sokurov, irrumpe en pantalla con cualidades etéreas que le permitan sobrevolar algunos de los lugares que jalonan su iniciática travesía. Por tanto, y retomando lo expuesto arriba, se manifiesta a modo de ángel desamparado y preso de una soledad ontológica, y espoleado a descender al centro inaudito de esta inacabable noche. Pero lo que verdaderamente nos interesa, llegados a este punto, es vislumbrar cómo este personaje habita en el confín limítrofe (el “Reino mediador” imaginado por Klee en la cita anotada arriba) entre la trascendencia y la inmanencia, el más allá y el más acá, lo visible y lo invisible; las mistéricas fronteras donde las angélicas creaturas, alentadas por el soplo de Rilke, celebran y afirman con idéntica fuerza el vivir y el morir. O bien, si buceamos en las oscuras aguas del mito órfico, lo miramos como figura transicional y nexo de unión entre vivos y muertos.

No hay duda que esta pasión y atracción del límite, que refulge en los avatares protagonizados por esta figura intersticial, ocasiona la apertura de una herida trágica, advertida en cada una de sus palabras. Esto es, el desgarro originario abierto por la tensión que ejercen las fuerzas que convergen y chocan en ese límite fundamental que encarna. Dicho con mayor claridad, este nómada de un mundo dislocado, en su naturaleza plenamente fronteriza, se verá simultáneamente “presionado por la locuacidad del cerco del aparecer y por el taciturno silencio del cerco de lo encerrado en sí” [15] (o sea, el ámbito de lo hermético). Creemos firmemente que hace latir de nuevo la tragicidad que Rilke había instalado en el corazón de la modernidad. Trágica cesura abierta también por la colisión de dos aspectos incardinados en el vigor filosófico del poeta alemán y el cineasta ruso: la fugacidad de lo humano (que reverbera en el melancólico y devoto canto que Sokurov consagra a las beldades efímeras del mundo) y el anhelo de permanencia y eternidad (que trataremos de alumbrar más adelante).

Aún más, evidencia, a cada paso, la asunción de una conflictiva y radical frontera interior –o identidad fronteriza–, a partir de la cual, tal como señala certeramente Javier del Prado [16], se forja la conciencia del hombre moderno occidental: “una conciencia de extranjería ontológica permanente: yo es otro, la verdadera vida está ausente (Rimbaud), la vida está en otro sitio (Kundera) –anticipamos, con anterioridad, que la ausencia centellea en el centro mismo de la escritura de Elegía del viaje–; más adelante prosigue: “ésta sería la expresión más perfecta de la experiencia negativa del ser-en-la-modernidad”.

Coda: tercer movimiento de la noche mística

“En mi final está mi principio.”

T. S. Eliot (Cuatro cuartetos; “East Coker”)

“Tú, oscuridad de la que yo desciendo, te amo más que a la llama que delimita el mundo.”

Rilke (Libro de la vida monástica)

Así, alcanzamos la última de las noches, la mística o Nuit infernelle, en las que hemos descompuesto el periplo cósmico-onírico de este mensajero del “Reino mediador”, que anunciaba Klee (en la cita anteriormente inscrita), o de la “Comunidad de las sombras”, que fabuló Zambrano (referida aún más atrás en el texto). Y, acogiéndonos a nuestra hoja de ruta, debemos hacer hincapié en cómo este Homo Viator impenitente, no conforme con el mundo fenoménico y del aparecer, vadea el fondo de la noche, bordeando tierras sembradas de enigma y del incesante rumor del silencio, siempre impulsado por su deseo profundo de ir hacia lo desconocido e inaccesible. Arrebatado, se deja llevar en un Viaje de invierno que, como los célebres viajes literarios del Romanticismo (el Sternbald de Tieck, el Ofterdingen de Novalis, o el Anton Reiser de Moritz) constituye una iniciación a los demás y a uno mismo, a lo visible y lo invisible, a la contemplación y la creación, al tiempo presente y la eternidad.

Pues bien, el primero de los decisivos encuentros que jalonan el camino acontecerá en una iglesia Ortodoxa, concretamente consistirá en el diálogo mantenido con un monje. Acontecimiento crucial en el argumento de la aventura, pues configura el escenario de una suerte de anagnórisis y, por ende, supone un instante de indagación y cierto reconocimiento de su verdadera identidad, situación y destino (aunque todavía permanecen vedados a su conocimiento). Aunque, en este caso concreto, sería más preciso hablar de un inquirir, sin obtener respuesta alguna, acerca del porqué de uno de los grandes misterios ininteligibles del credo cristiano: el Sacrificio de Cristo en la cruz, la muerte de Dios encarnado. Ante tamaña cuestión, que trata de descorrer el velo de este arcano-fundamento del Cristianismo, el monje queda atónito, sus labios (filmados en primerísimo plano) se mantiene sellados, como se sella todo secreto. Ahora bien, el silencio hallado no anonada del todo la inquisición por el sentido de la fe del narrador, que persiste en su apasionado preguntar. La cifra última está preservada o precintada por un muro de tiniebla silente e intraspasable, reticente a ser desvelada completamente; o al menos, empleando solamente las herramientas que la razón y el conocimiento conceptual pueden aportar. En cualquier caso, nuestro mayor interés radica en comprobar que este formular incesante de preguntas abre una grieta, la primera del film, a través de la cual entrevemos el abismo (y escuchamos su llamada), y que, indudablemente, nos atrevemos a interpretar en clave mística. Pero, en absoluto se trata de una situación aislada. Antes bien, el discurso del ensoñador no cesará de preguntar y preguntarse en todo el infinito viaje, como una forma de apertura al mundo –sensible e ininteligible–, como una vía de acercarse a los misterios que fundamentan la vida y la vida eterna. Es más, cabría reseñar que este método interrogativo constituye un recurso seminal en la retórica del relato. Valga como otro ejemplo ilustrador, el encuentro con un joven desconocido, en un bar de carretera, con el que discute, esta vez adoptando el papel de quedo interlocutor, sobre el Amor como única senda de concebir y acceder a Dios.

Sin duda, el revelador episodio con el callado monje ortodoxo nos dona la idea sobre la raigambre mística agazapada en el imaginario visual y sonoro del film. En cada uno de los movimientos de este peregrino querúbico entrevemos la tremenda hondura metafísica y la tensión religiosa contenidas en esta elegía fílmica, que logra una altura creativa que únicamente los espíritus más audaces y portentosos se han atrevido asaltar. Y aquí, merced a este “estilo trascendental”, volveríamos a trazar puentes unitivos entre Sokurov y la “cosmolírica” de Rilke. Asimismo, no debemos obviar que, bajo el prisma de la filosofía del límite, única y exclusivamente se vindica el ejercicio artístico sustentado en una veraz “estética metafísica”.

Pero detengámonos aún más en esta secuencia inscrita en la Iglesia, donde, además, somos testigos de un bautizo y de las solemnes letanías de un grupo de feligreses arropados por una tenebrosidad escasamente alumbrada por algunas velas (lo que amplifica el áurea misteriosa que nimba el episodio). Pues bien, uno de los elementos físicos o arquitectónicos que resultan imprescindibles en cualquier Iglesia ortodoxa sería el Iconostasio (mampara cubierta de imágenes que sirve de límite al presbiterio con respecto al resto de la iglesia). Sin embargo, más allá de esta delimitación física, lo que verdaderamente nos parece esclarecedor es la lectura simbólica que conceptualizó Pavel Florenski (monje, filósofo y matemático ruso de principios de siglo XX) [17]. El iconostasio, para este heteróclito pensador, estaría asociado a la iconóstasis genérica, entendida como una suerte de iluminación o revelación que entrecruza tanto la manifestación mística como la artística; él arguye: “La iconóstasis es la frontera entre el mundo visible y el mundo invisible [...] La iconóstasis es una visión”. Y dicha visión antinómica (mirar que aúna razón y revelación) tiene como esfera privilegiada el sueño, cuyas fronteras son el “primer grado de la vida en lo invisible”. Por consiguiente, reforzamos de esta manera dos de las líneas maestras que estructuran la lógica poética del film, como serían: el (en) sueño como vehículo narrativo y la voluntad vidente de conducir lo visible a lo invisible y viceversa; misión, ésta última, a la que están consagrados, como dijimos, las creaturas angélicas “rilkianas” y los ángeles, pintados y teorizados, por Klee.

Con todo, y ahondando más todavía en la vereda teórica abierta por Florenski, cabría aducir que sus dilucidaciones acerca del iconostasio se vierten sobre la praxis pictórica del icono. Estas creaciones artísticas y teológicas son, para el filósofo ruso, símbolos visibles de la unidad de lo visible y lo invisible, y se sitúan exactamente en la frontera de esos dos mundos, límite de lo objetivo y subjetivo, partiendo de la cuidada factura material para remitirnos a lo inmaterial. No arrojamos nueva información teórica si subrayamos que la escritura del icono, y la filosofía que lo sustenta, fundan el credo estético-religioso que puntúa cual bajo continuo toda la tradición artística rusa. Dota de continuidad al arte eslavo y a toda tradición mística ortodoxa, desde sus albores hasta el corpus fílmico del propio Alexander Sokurov. No en balde, únicamente nos basta con apreciar la serenidad y quietud contemplativa –dentro de esta misma secuencia eclesiástica– del repertorio de rostros dibujados por el maestro ruso en pantalla (tómese como ejemplo, el rostro del púber en los prolegómenos del bautismo). Y a todo ello hay que sumarle el uso de lentes anamórficas que someten la imagen fílmica a un expresivo aplanamiento y una supresión de cualquier ilusión de perspectiva, con un resultado plástico que guarda una enorme ligazón estético-ideológica con la filosofía del icono.

Como acabamos de señalar, el dogma artístico del iconostasio, la voluntad de trascendencia mediante el cruce de lo visible y lo invisible, pervive como paradigma en los mecanismos semántico-estilísticos de Sokurov, percibidos con especial relevancia en Elegía del viaje. Huelga decir que no apreciamos, en todo el film, una sola imagen que se muestre diáfana. Nunca vemos nada claramente, a causa de la densidad de nubes, brumas y vapores que angostan y enturbian la vista, que re-velan (velan y desvelan a la par) para así salvaguardar el misterio; como aconsejaba Robert Bresson en sus notas sobre el Cinematógrafo: “no hay que mostrar todo, sino no hay arte, el arte va con la sugestión (…) Hay que preservar el misterio”.

Consideramos importante insistir en esta permanente dinámica visual oscilatoria entre la luz y la oscuridad, la transparencia y la opacidad, superficie y profundidad, la palabra del narrador y el silencio. Y, en este ir y venir, consigue plasmar un movimiento de infinitas veladuras intermedias entre un aquende y un allende. Al fin y al cabo, hacemos reaparecer el tema principal que marca el tempo de nuestro argumento, como es el engranaje fronterizo que acciona todos los resortes de la compleja construcción cinematográfica “sokuroviana”. Sugestivo engranaje que reproduce, por ende, el pendular que va desde el aparecer y el desaparecer o, lo que es lo mismo, el doble movimiento “creación-destrucción” característico de todo proceso artístico; siempre a merced de las fuerzas del “caosmos” [18], ese encarnizado combate que todo creador debe librar con el caos que imanta y trata de engullir la forma.

Aunque, debemos matizar, al amparo de las investigaciones del profesor Amador Vega [19], que esta capacidad liminar de figuración y desfiguración adquiere mayor resonancia en las propuestas artísticas deudoras de un determinado programa o impulso espiritual (no necesariamente ligado a ninguna fe o religión concreta). En virtud de este planteamiento, adivinamos en Elegía del viaje, y en casi toda la obra de Sokurov, un glosario de instantes, muchos casi inasequibles, donde lo positivo deja de serlo, y se desliza hacia lo negativo (o a la inversa). No hablamos más que de ese ambiguo tránsito de la engañosa luminosidad de la imagen nítida, a un turbado mundo transido de brumas, a través del cual se accede a la luz verdadera en el revés de la imagen, allí donde brota la sensación –en términos “deleuzianos”– despojada de los grilletes del intelecto. Dicha senda de ascetismo plástico se ahorma plenamente a los principios elementales de lo que se conoce como estética apofática o, en otras palabras, vía negativa (explicada de un modo excelente por la hermenéutica del misterio de Amador Vega, aplicada principalmente a la experiencia religiosa moderna). Observamos, en este sentido, un nutrido grupo de operaciones negativas ínsitas en la matriz retórica de Sokurov, y ya recogidas previamente: formas flotantes, vagas, vaporosas, confusas, envueltas por la bruma, la penumbra, etc.; así como sonidos y ruidos distorsionados, inciertos y tendentes a lo apenas audible, al silencio). Procedimientos expresivos que saturan la visibilidad, empujan las imágenes –visuales y sonoras– hasta los últimos horizontes figurativos, finalizando con la consecución del sacrificio en aras de la abstracción. Todos estos “estilemas” construyen un logos fílmico-fronterizo que, necesariamente, asume una encarnadura simbólica [20], en virtud de la cual se pueden orientar los pasos hacia las restringidas compuertas de lo hermético. En definitiva, se hace efectiva “la expresión más perfecta de la experiencia negativa del ser-en-la-modernidad” (retomamos aquella expresión de Javier del Prado), pergeñada por un cineasta que podemos ungir como un auténtico “dramaturgo del otro lado, de la negatividad que arrastramos” [21], acertada designación tomada de Ignacio Castro Rey.

“Los hombres son mortales porque no saben rimar el principio con el fin, el nacimiento con la muerte.”

Filolao

El final de este Gran Viaje acaece en el Museo de Bellas Artes de Boiujmans van Beuniingen de Rotterdam, en plena noche. Allí es donde culmina este peregrinaje de iniciación, siempre incardinado en el limen donde ensoñación diurna y nocturna se dan cita, y que, al igual que casi todo el repertorio de grandes novelas románticas de naturaleza iniciática, alberga una latente dimensión mística (patente en dicha secuencia museística). Y esta dimensión de lo arcano es convocada, en gran medida, por el embrujo que destila la atmósfera contemplativa e hipnagógica que nos ata a este film nocturno, morada de un mundo somnoliento y en letargo, proscenio de noches transfiguradas. Fantasmagoría, donde todo se irrealiza y extingue en sacrificial desfiguración, y que cobija una zona intermedia que no pertenece a lo absolutamente espiritual –no manifestado–, ni tampoco a lo estrictamente sensible o material. Tendría una indudable conexión, este intermundo, con los presupuestos teóricos de Florenski destinados a iluminar la labor del iconógrafo. No podemos ignorar, a su vez, cómo el arte del icono se sumerge en lo concreto y lo material para alcanzar luego, por vías misteriosas, el más allá del espíritu. Inevitable tampoco, al indagar en dicho interregno, mencionar los trabajos tardíos de Maurice Merleau-Ponty (se evidencia una intensa filiación filosófica con el pensador y monje ruso que, en cierta forma, anticipó estos cimientos teóricos). Escritos ciertamente encaminados a cercar el espacio intersticial, que agrupa díadas como la exterioridad y la interioridad, o lo psíquico y lo físico. Vindica, con especial entusiasmo en su última obra, El ojo y el espíritu, la hibridación de la mirada creadora, de forma que “el espíritu sale por los ojos para irse a pasear por las cosas”. [22]

Reconocemos la magia de esa “visión en abierto” en la pintura fílmico-meditativa configurada en Elegía del viaje. Basta con reincidir en el imaginario de materiales elementales (nubes, niebla, humo, vapores, ceniza o polvo) que hacen las veces de soporte al cuerpo visual, y que dan cuenta del culto litúrgico a la presencia matérica. Y, a partir de nuestra concepción de la lógica poética “sokuroviana”, esta aparición bifronte de la cosa filmada es tributaria de la imagen sonora ideada dentro de la partitura general del film. Cuando el velo es desgarrado, se abren brechas por las que penetra “el soplo invisible de lo espiritual” (elocuente metáfora acuñada por Florenski). Ya sea el sempiterno ulular del viento o el murmullo inagotable del agua, el sonido está dotado de una profunda potencia para interpelar lo invisible o para hacerse heraldo de lo indelimitable; nos aventuramos a decir que las figuras sonoras se convierten en el hálito espiritual que ondula sin descanso la superficie del tejido visual, devienen la sombra de lo visible.

En función de todo esto, el autor ruso podría incluirse en la estirpe de artista que, a lo largo del siglo XX (músicos como Scelsi o Xenakis, pintores como Rothko o Tàpies, y creadores audiovisuales como Viola o Tarkovsky) han efectuado una reflexión, en sus respectivas obras, focalizada en la naturaleza espiritual de la materia. Reflexión que, con muy pocas excepciones –puntualiza el profesor Vega–, ha sido obliterada en los debates y querellas de la teología y la filosofía. Una de las excepciones de mayor relevancia sería el corpus filosófico-místico de Teilhard Chardin. En algunas de sus excelsas obras –Himno del Universo y La energía humana–, alumbró un territorio imaginario, en un estimulante acto de mixtura entre la ciencia y la espiritualidad, que Deleuze ya evocó a propósito del cine de Alan Resnais, al que definía como “identité du cerveau et du monde”. De cualquier manera, ese virtual espacio de comunión entre paisaje, cuerpo y espíritu, bautizado como noosphére [23], adolece de un tiempo y un espacio de fronteras bien acotadas, pues más bien conjura la imbricación de todos los tiempos y todos los espacios. Conlleva una reinvención del mundo y la constitución de la vasta esfera del espíritu donde el liviano “soñador de palabras” flota y se desplaza. Parece habitar en la fijación emocional de la memoria, seno de un espacio-tiempo mental suspendido y cercano al de la imaginación, noosphére que tiene como devenir irremediable la paulatina deriva hacia lo imperceptible; postrera puerta que supone la victoria última de la completa desmaterialización. Y, efectivamente, vislumbramos, en las diversas estancias y corredores que conforman el museo de Rotterdam, la culminación del proceso identificativo entre el viaje, físico y mental, y esta especie de limbo. Quizás, en esta extinción o apagamiento absoluto, es posible “hallar la fuente misma de la imagen”, aspiración fundamental del artista ruso, como ha revindicado en varias ocasiones.

Así pues, en el desenlace del film acaece el encuentro definitivo con la noche oscura, el silencio y la nada (trágica e insoslayable cita para algunos artistas mencionados: Hölderlin, Caspar D. Friedrich o Rilke). La pantalla deviene absoluto Punctum caecum, impercepción total. Se pone fin a esa lucha entre la figuración y desfiguración, de afirmación y negación de la forma, pues todo desaparece en la negrura sin bordes, consumándose la llamada del abismo. He aquí el regreso al caos informe desde el que partimos; morada originaria a la que retornamos, completando una circularidad que se asemeja nuevamente a la forma sonata, puesto que el final reexpone el principio. Y, como ya describimos en alusión al tránsito del caos al cosmos –creación–, esta suerte de ritournelle, que propicia la reaparición de un caos triunfante –apocalipsis–, igualmente será acompañada por la música. El “hilo de Ariadna” sonoro es retomado, por lo que, mientras el mirar vaciado se pierde en lo insalvable, continuamos con la espectral escucha de un entramado de sombras sonoras, graves y lejanas, compuesto por voces confusas, el rumor del mar, unido a una de las melodías recurrentes del film.

La noche matricial, pre-liminar, es sometida a una pura recreación diferenciada en el transcurso de la noche mística, post-liminar, de acuerdo con el esquema ontológico y simbólico de Trías. Noche de los sentidos, esta última, donde nuestro personaje, con ojos fulminados, se dirige al Reino de los muertos acompasado a una cadencia lenta y mayestática. Pero, con la videncia propia de la ceguera mística y la sensorialidad háptica como aliada, el wanderer se adentrará en el universo de los lienzos de pintores flamencos del XVII. Ausculta con las manos pinturas de Pieter Brueghel y Pieter Saenredam, e incluso testimonia la calidez de las pinturas que palpa. Aunque, más que este tanteo a oscuras, el verdadero vicario que le custodia al cruzar el último umbral liminar o Límite Mayor, es la escucha, adentrándose en un sombrío y boscoso universo sonoro –descrito arriba– hecho de registro bajos y ominosos, que se alejan en pianissimo; esto es, la “música del corazón” que afirma estar escuchando en un momento determinado. De suerte que “la música –arguye Trías– nos conduce hacia los misterios del fin final (postrimerías), pero a través del rodeo de lo matricial”. Somos testigo, en este tramo conclusivo, de la anagnórisis terminante, sobreviene una verdadera revelación gracias a la clarividencia sonora que intentamos desbrozar; gnosis despertada por la luz proveniente de este “oído místico”. Todo el interminable peregrinaje iniciático, cabría decir a modo de corolario, se conforma entonces como una búsqueda espiritual en pos de la conquista de sí mismo, marcado por una serie de encuentros reveladores que, sin embargo, no logra descifrar del todo mientras acontecen. Él siente el impetuoso empuje de una extraña fuerza venida de sus adentros (tal vez la incierta voz de su daímon o vocación) que le hace desembocar a un irreversible éthos o destino: la arribada nocturna al museo. Bajo la oscura luz del claro de luna, contemplado por una de las ventanas del museo, el héroe “sokuroviano” completa su iniciación a los misterios de la vida y la muerte. No podemos dejar de apuntar, a propósito de la luz lunar, que ese claroscuro luminoso –oximorón fílmico muy presente a lo largo de la travesía– compone una mística paradoja, cópula de noche y luz, que podría simbolizar la revelación final. Frente a los excelsos y serenos paisajes de la pintura flamenca acaece el iluminador descubrimiento, descubre cómo, a través de la creación, la vida adquiere sentido y valor. Es decir, sólo a partir de la creatio minor construida por el artista (bien sea las pinturas holandeses, o el propio decir originario de Sokurov, en el gesto genesíaco que abre la película), puede el hombre aprehender y celebra la creatio major (la divina, manifestada en ese infinito desfile de sublimes paisajes naturales que tanto deleite le genera).

Esta particular gramática de la creación tendrá como horizonte último la persecución de la belleza de la otra orilla, lo cual exige el descenso de vuelta al Hades –descensus ad inferos–, sucedido justo cuando el cuerpo del órfico viajero es envuelto por un espeso y negro manto que acaba por engullirlo por completo. Entonces acontece la extinción definitiva de su figura, su voz y su conciencia. El extranjero retorna a la sombra, la verdadera patria de su alma, tal como revindicaba el Hiperión de Hölderlin. Y este simbólico terruño colonizado no es otro que la “Zona durmiente” (que hemos estado nombrando de muy diversos modos: “Comunidad de Sombras”, “Reino mediador”, Noosphère, etc.), donde se produce el acoplamiento entre su vocación y destino –daímon y éthos– y, en último término, se convoca la más enigmática concordatio oppositorum: el germen matricial y la muerte mística (doble frontera del recinto hermético). O, dicho de otra manera, se rima el principio con el fin, dando lugar al vivero de lo eterno. A partir de estas últimas notas, podemos alumbrar, en mayor medida, las palabras dichas por la voz narradora antes de sucumbir en un silente languidecer: “la vida eterna, la vida eterna…”. En este cierre de nuestro argumento, no podemos dejar de invocar el sexto y último movimiento de Das Lied von der Erde o La Canción de la Tierra, quizás la obra más personal de Gustav Mahler, que tiene un lugar privilegiado en el Panteón melómano de Alexander Sokurov y de Eugenio Trías; por lo que no dudamos de su pertinencia como epítome musical. Como ocurre en la elegíaca aventura aquí trabajada, transcurre en un constante augurio del advenimiento de la muerte, y se clausura también con la reconciliación de lo perecedero y la vida eterna. Pues bien, cuando se consume la disolución de toda la masa sonora, la voz femenina de la contra-alto entona lo que se conoce como el “acorde atmosférico”, canto dulce y monótono de la Tierra que desgrana, con idéntica entonación e intensidad, la palabra clave, “una suerte de concentración de todas las energías telúricas, verbales y musicales: ewigewigewig…./ eterna…eterna…eterna….

Sexto y último movimiento de La Canción de la Tierra, que cierra con el “acorde atmosférico” que mencionamos arriba.

Notas:

  1. La intuición sobre la posibilidad de utilizar la filosofía de Eugenio Trías como herramienta teórica para abrir claros en los misterios que abundan en la obra de Sokurov, se convirtió en una certeza tras el retrato-entrevista que tuve la suerte de realizarle el año pasado. Un documento audiovisual, Voces de lo matricial, que puede funcionar como contrapunto al presente texto. Podéis visionarlo en el siguiente enlace: http://vimeo.com/35629909
  2. La fuente inspiradora para la estructuración narrativa de nuestro artículo es doble. Por un lado, tenemos las tres noches con las que Pascal Quignard, en la obra La Nuit Sexuelle, lleva a cabo el découpage de la vida humana: Nuit utérine (lo que antecede al nacimiento), Nuit terrestre (lo que acontece durante la existencia como tal) y Nuit infernelle (lo que sucede a la muerte). Por su parte, Eugenio Trías desgrana un triple escenario para el drama humano: Primer mundo (pre-natal), segundo mundo (exilio existencial) y tercer mundo (post-mortem). 
  3. Sin pretender exponer o glosar esta filosofía del límite (cuya complejidad y profundidad resulta inabordable en tan limitada extensión), no podemos evitar reparar en los cercos mediante los cuales el profesor Trías expone su argumento, incluso a través de una especie de diagrama, ya que nos sirve para esclarecer aún más esta poética del límite “sokuroviana”. Pues bien, la topología del límite figurado en el mencionado diagrama representa, en un extremo, el “cerco del aparecer” (cobija lo que el límite proyecta: mundo, el ser, la razón) y, en el extremo opuesto, el “cerco hermético” (constituido por lo que “no puede ser total y absolutamente revelado”). Por su parte, observamos el “cerco fronterizo”, proyectado y trazado entre los dos cercos extremos, y que Trías designa como “el lugar fundacional”, allí donde se aloja el límite. 
  4. Expresión referida al hecho sonoro y musical que se escucha sin ver la causa o fuente de la que proviene. El músico y teórico francés Michel Chion la toma de Pierre Schaeffer y la convierte en uno de los conceptos seminales en sus indagaciones sobre el fenómeno del sonido en el cine, sobre todo en ensayos como La voix au cinéma
  5. El filósofo e historiador del arte francés Georges Didi-Huberman, aplica esta palabra en aquellas prácticas pictóricas o plásticas que alcanzan un cierto apagamiento –grisáceo– de la textura cromática. 
  6. Conviene enfatizar, de acuerdo a este orden cósmico donde instalamos los elementos naturales que construyen el imaginario “sokuroviano”, que la “ensoñación poética –confirma Gaston Bachelard– es una ensoñación cósmica”. 
  7. Título del último libro de Trías, La imaginación sonora, que, junto a El canto de las sirenas, forman un díptico que ensaya una aproximación filosófica a la música y el fenómeno sonoro. Ciertamente constituyen las obras nucleares de nuestra cartografía bibliográfica. 
  8. A lo largo de todo el film, composiciones de excelsos músicos serán convocadas por Sokurov en la soundtrack; con más o menos presencia, reconocemos piezas de: Glinka, Mahler, Slonimsky, Tchaikovsky y Chopin. Ahora bien, la utilización extremadamente confusa de la música dificulta su nítida identificación, y en virtud de esto la percepción sonora jamás se muestra diáfana, sino más bien trabada, obstaculizada. Sobre todo, si tenemos en cuenta que el ingeniero de sonido de la película opera numerosos arreglos electrónicos que distorsionan y deforman las partituras musicales. 
  9. Para ahondar en la morfología poético-narrativa de la Rêverie o ensueño, especialmente romántica y simbolista, y desarrollar así una de las directrices de nuestro planteamiento analítico, nos hemos valido de varios apoyos filosóficos y literarios, a saber: el mencionado Gaston Bachelard, Marcel Raymond –Romantisme et rêverie– y Albert Béguin –El alma romántica y el sueño–. 
  10. Zambrano, María. Los sueños y el tiempo. Siruela: Madrid, 2003. 
  11. Reflexión que Juan Eduardo Cirlot vierte en la entrada de la figura simbólica del Crepúsculo, perteneciente a su Diccionario de símbolos. Siruela: Madrid, 2005. 
  12. Reflexión extraída de la obra de Georges Banu: L’Homme de dos. Peinture, théâtre, Adam Biro: 2000. 
  13. Rilke, Rainer María. Elegías de Duino. Cátedra: Madrid, 2004, Pág. 66. 
  14. Cocteau, Jean. Du cinématographe. Belfond: Paris, 1988, Pág. 135. 
  15. Nos ubicamos, en este punto concreto, bajo el tutelaje teórico de Patxi Lanceros y su magnífico ensayo, La herida trágica, donde toma el concepto del límite de Eugenio Trías y lo emplea para esclarecer la tragicidad y el pensamiento simbólico de Hölderlin, Nietzsche, Goya y Rilke. La herida trágica. Anthropos editorial: Barcelona, 1997, Pág. 14. 
  16. Del Prado Biezma, Javier: “La frontera interior”. Revista de Filología Románica. 19, 2002, Pág. 271. 
  17. Sobre todo en obras como Iconóstasis y La perspectiva invertida
  18. Noción presentada y profundizada, por los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari, en dos ensayos fundamentalmente: ¿Qué es la filosofía? y Mil mesetas
  19. Nos remitimos a libros sumamente interesantes y de obligada lectura, si uno quiere introducirse en los vínculos entre la estética y la religión. Títulos imprescindibles como: Arte y Santidad (cuatro lecciones de estética apofática) y Zen, mística y abstracción
  20. Este complemento simbólico instalado en la escritura de Sokurov, permite evocar, de un modo analógico y metonímico, todo ese umbroso mundo de lo inefable (místico y matricial). Podríamos enumerar numerosos elementos, repletos de simbolismo, que se repiten profusamente en sus películas: cerezos, garzas, sombras o las materias primordiales (ámbito de lo visual); campanas, sirenas de barco y de tren, viento, truenos, murmullos y risas lejanas (ámbito del sonido). 
  21. Pocos artículos introductorios a la obra del director ruso, tan sumamente interesantes como Aproximación al cine de Alexander Sokurov, 2005 (leer el texto). 
  22. Merleau-Ponty, Maurice. El ojo y el espíritu. Paidós: Barcelona, 1986. Pág. 45. 
  23. En este caso recomendamos, además de las propias obras de Chardin, la lectura de Flux cinématographiques de Didier Coureau. Pues establece la noosphère como núcleo conceptual sobre el que pivota toda su disertación teórica, sobre la poética fílmica de las vanguardias europeas de principios del XX, puesta en diálogo con cineastas modernos como Godard, Resnais o Marker. 
Publicado en Panorámica del número 45. Este artículo pertenece al grupo Dossier Aleksandr Sokurov.