06. Portabella en corto: cohabitación artística y compromiso político (III)

Fetiches y constantes totémicas

La constancia en ciertas temáticas y la deconstrucción de los estándares del lenguaje fílmico y su posterior reformulación han dado como resultado una puesta en escena que, si bien ha estado abierta a la constante experimentación, ha sabido trazar “líneas de expresión” compartidas en muchas de las películas de Portabella. Esta transversalidad fílmica se ha plasmado no sólo en recursos estéticos derivados de un engranaje carente de voluntad narrativa, sino también en objetos de presencia continuada en la composición del plano. Unos fetiches que acompañan al cineasta en su universo creativo.

Dado que la música se erige en la cúpula de sus intereses artísticos es de presuponer que algún instrumento aparezca en un momento u otro, pero llama la atención, por un lado, el modo sistemático en que lo hacen –equiparándose su protagonismo al de las personas–, y por otro, el carácter descontextualizado de su aparición en numerosas ocasiones, ubicándolos en espacios que no les son habituales. De entre éstos, el piano es el que aparece más veces y lo hallamos, como hemos comentado, en los cortos Acció Santos y No al no, pero también en Mudanza y en largos como Nocturno 29, Umbracle, Pont de Varsòvia (1989) o El silencio antes de Bach. En algunos casos, su aparición en escena obedece al uso convencional que se le presupone, siendo tocado por un pianista en una ubicación acorde a tal propósito; pero en otros lances fílmicos, su presencia esquiva dicha sincronía con la cotidianidad y se le presenta descontextualizado en posición o en ubicación. Sin duda, esta segunda actitud resulta más llamativa e interesante y nos permite certificar vínculos comunes en la puesta en escena de Mudanza y El silencio antes de Bach, cuando los pianos aparecen en espacios despojados de cualquier otro objeto. En el caso del corto sobre Lorca porque los operarios que vacían la que fuera su casa están embalando el piano para su traslado. En el caso del largometraje, es el instrumento el que se mueve por voluntad propia –sin mediar persona– por una estancia mayor, donde sólo existe el blanco de las paredes en contraste con el negro del instrumento. Tanto la posición contranatura del piano durante la mudanza –o en el almacén con visos de cementerio en el que acaba–, como su capacidad autónoma de desplazamiento con las entrañas al aire libre apelan al espectador adulterando su sentido de lo cotidiano. Una sugerencia a lo inusual que en el caso de El silencio antes de Bach se redondea con la presencia de un afinador ciego.

CORTOS_PORTABELLA_15_MUDANZAMudanza
CORTOS_PORTABELLA_16_SILENCIO_ANTES_DE_BACHEl silencio antes de Bach

No obstante, en el filme sobre el compositor enterrado en Leipzig, la descontextualización de los instrumentos alcanza su cota más elevada en otras dos secuencias: protagonizada la primera por un grupo de violonchelos tocados en un vagón del metro de Barcelona y la segunda por un piano cayendo al mar desde el cielo [1].

CORTOS_PORTABELLA_17_SILENCIO_ANTES_DE_BACHEl silencio antes de Bach

En esta dinámica de hospedar pianos en espacios atípicos, surge una escena en Pont de Varsòvia en la que un pianista ejercita los dedos en el terrado de un edificio. Un momento de belleza visual que no alcanza la contundencia de los dos casos recién ilustrados, pero que nos provoca la sensación atmosférica de que el evento musical acontece en la vía pública, aunque resulte evidente no ser así.

CORTOS_PORTABELLA_18_PONT_DE_VARSOVIAPont de Varsòvia

En otro orden de obsesiones objetuales, y más allá del fetichismo instrumental, topamos con la reivindicación esférica (o casi) de diferentes objetos unidos exclusivamente por el denominador común de su “plenilunio”. El inventario es el que sigue: la ya citada bola blanca con la que Carles Santos toca el piano en No al no –descontextualizada como tal ante su recién adquirida identidad como instrumento musical–, una esfera con la que marcar el punto de golpeo a una bola de golf y posteriormente dicha bola de golf, en Nocturno 29 (crítica a los hábitos de una cierta clase social), y un huevo blanco en No compteu amb els dits, espasmo surrealista acorde al tono onírico del filme. ¿Qué tienen en común estos cuatro objetos? Inicialmente servir al propósito de dar rienda suelta a sus preocupaciones creativas ya diseccionadas (cohabitación artística en el cine, crítica política al franquismo, reestructuración del lenguaje cinematográfico) y, más allá de su significado, su significante, es decir, el modo como son presentados: con primerísimos primeros planos afines a una voluntad evidente de hacerlos destacar. Para acabar de redondear el asunto, como se aprecia en los siguientes dos fotogramas, existe también un plano de una bola de billar en Nocturno 29 (esta vez ejerciendo de lo que se le presupone), que evoca el primer plano de No al no, una vez que la mano de Santos entra en cuadro.

CORTOS_PORTABELLA_19_NO-AL-NO_NOCTURNO29No al no y Nocturno 29
CORTOS_PORTABELLA_20_NOCTURNO29Nocturno 29
CORTOS_PORTABELLA_21_NO_COMPTEUNo compteu amb els dits

Un último referente totémico lo configura la propia palabra escrita, y no ya porque el protagonista de alguna de sus películas pueda ser un escritor, como en Poetes catalans o en Pont de Varsòvia, sino porque la literatura aparece estampada en la pantalla. Estos son los casos de Lectura Brossa y de Uno de aquellos.

CORTOS_PORTABELLA_14_LECTURA_BROSSA

Lectura Brossa
CORTOS_PORTABELLA_23_UNO_DE_AQUELLOSUno de aquellos

Si un guión configura el primer paso de la mutación de la palabra escrita en imagen, aquí la imagen retorna la palabra escrita a su estado originario. En ambos casos se trata de “palabra en movimiento”, puesto que en Uno de aquellos las palabras entran en cuadro por la derecha de la pantalla y salen por la izquierda de ésta, a diferencia de Lectura Brossa, que lo hacen por la parte inferior y superior, respectivamente. Al finalizar Uno de aquellos, da la impresión de que la desaparición de la letra del tema de Serrat provoca la conversión de las oscilaciones de la frecuencia de audio en la línea de un electrocardiograma de un organismo que ha dejado de latir. Un final de lo más sugerente también para un relato que concluye.

Notas:

  1. La idea de un objeto de la corpulencia de un piano entrando en el mar desde no se sabe dónde recuerda el cortometraje de Roman Polanski Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958), en el que dos hombre salen del fondo del mar con un armario. En ambos casos, la descontextualización de los objetos resulta análoga a ojos del sorprendido espectador. Otro episodio parejo lo encontramos en Nocturno 29, cuando un hombre se adentra en el mar leyendo un periódico y desaparece quedando visibles en la superficie sólo las páginas.  
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.