05. Portabella en corto: cohabitación artística y compromiso político (II)

Costuras de una puesta en escena

El cine de Pere Portabella se caracteriza por una experimentación formal que huye tanto del tono estéticamente monosilábico que en su día fue del agrado de la dictadura, como del que hoy resulta serlo de un mercado ávido de éxitos de taquilla. Su carta de presentación, No compteu amb els dits, era todo un manifiesto al respecto, e Informe general II, la confirmación de que mantiene el pulso creativo. Entre ambas cintas asistimos a un despliegue de rasgos estéticos que permiten la identificación de un universo creativo propio, hecho que no conlleva quedar exento de influencias creativas previas o coetáneas, ni vivir aislado de referentes culturales en una burbuja de cristal (aunque el régimen franquista así lo pretendiera) [1]. En este sentido, el director rehúye además la figura del genio creativo individual y aboga, por el contrario, por el trabajo artístico colectivo. Un postulado que ejemplificaría claramente el gremio artesanal y que compartiría con Joan Miró. De ahí que Miró la Forja y Miró Tapís sean unas propuestas que se hagan eco de dicho proceso colectivo.

Miró la Forja transcurre en el taller de fundición de Josep Perallada Ferrer, donde trabaja con su hijo y su nieto (entre otros operarios) en la elaboración de tres puertas de bronce (de considerable peso y volumen) para Miró. El cineasta se decanta por una puesta en escena documental sin grandes pirotecnias estéticas. Bien al contrario, su respetuoso carácter “ontológico” de captación de la realidad se articula en torno a la estricta cronología de la práctica artesanal de la fundición, hilvanando la sucesión de imágenes con una entrevista “sobre el terreno” que Portabella efectúa –fuera de cuadro como voice over– al fundidor. En ésta se recogen las impresiones que del proceso creativo se tienen desde el otro lado de la colaboración: “Artesanos somos nosotros. Él es artista”, se oye contestar en referencia a la posibilidad de un Miró artesano. Pero ¿dónde acaba la artesanía y empieza el arte? Artesanía igual a tradición. Arte igual a ruptura. Ambas, sin embargo, pueden ser tangenciales. El esqueleto del proceso puede decantarse así: descubrimiento del rostro del fundidor en varios planos a través de los materiales. Quieto él tras una mesa, la cámara es la que se mueve. Fin de la entrevista. Sonido de herramientas y de una manivela que abre un espacio bajo el suelo. Al principio, sincrónico con la imagen de lo que acontece, después, sin la fuente que lo origina en cuadro, perdura superpuesto a la visión de una de las puertas. Entra en escena el horno y el fuego. Equipo de trabajo consciente de estar haciendo una película. La cámara no es inocua. Grúas para mover grandes objetos. Golpear, pulir, limar. Armadura de hierro. Armazón diría otra persona. Trabajo realizado con las manos, como la pintura. Destrucción de la tierra cocida de alrededor. Picotazos. Dos trabajadores recogen con palas la tierra del suelo y la tiran hacia la cámara. Aparece la silueta de la puerta. Pesadez y envergadura de los materiales frente a la teórica ligereza de la pintura.

Un esquema análogo utiliza Portabella para constatar otro proceso de “maduración” semblante, pese al relevo de materiales en Miró Tapís: la creación, por parte de Josep Royo y su equipo, de un enorme tapiz inspirado en un cuadro de Miró. El protocolo fílmico pasa de nuevo por el formato entrevista, en la que Royo satisface el cuestionario del cineasta oculto tras la cámara. Ante la inevitable pregunta de si se considera artesano o artista, Royo concluye que primero se es artesano y luego artista: hay que conocer los materiales y las herramientas y, después, saber usarlos. Cómo funciona técnicamente una cámara y qué hacer con ella. Poniendo en diálogo ambos cortometrajes, el “storyboard” ofrecería muchos rostros. Yo propongo éste:

CORTOS_PORTABELLA_05_MIRÓ_FORJAMiró la Forja
CORTOS_PORTABELLA_06_MIRO_TAPISMiró Tapís

Esta transparencia en la puesta en escena, en aras de respetar la claridad de ambas metodologías de trabajo artesanales, fue obviada tanto en Aidez l ´Espagne como en Miró l´Altre. En la primera de estas cintas confluyen las dos temáticas capitales para el director: arte y compromiso político. La alternancia de ambas cuestiones, en un montaje paralelo, nos ofrece imágenes de la Guerra Civil dando paso a breves recorridos de cámara por algunos grabados de Miró –auténticos fogonazos pictóricos en algunos casos, dada la fugacidad temporal de su aparición–, que contrastan por su ausencia de sonido respecto al de las imágenes de archivo de la contienda: destrucción versus creación. La cámara halla finalmente el sello de 1937, cuyo grito desesperado no encontró los ecos deseados por el pintor, ni tan siquiera en el país para el que fue diseñado.

Esta dialéctica entre creación y destrucción surge también en Miró l´Altre, aunque aquí es el propio creador el que pone fin a su obra. La puesta en escena alterna el blanco y negro y el color, reservado este último exclusivamente para los momentos en los que pinta el mural en el Col.legi d´Arquitectes. La “limpieza” de la pintura de la cristalera será en blanco y negro y en sepulcral silencio.

CORTOS_PORTABELLA_07_MIRÓ_L'ALTREMiró l´Altre

El resto del corto es también en blanco y negro y destaca por una sucesión de planos de Miró –antes y después de realizar y finiquitar el mural– en los que siempre se le muestra en la misma actitud y en el mismo lugar (un pasillo de la exposición sobre su obra en el Col.legi d´Arquitectes). Estos bucles van acompañados de un vaivén de voces ejercitándose musicalmente, recurso sonoro que abarca todo el corto salvo el trance de la destrucción.

CORTOS_PORTABELLA_08_MIRÓ_L'ALTREMiró l´Altre

Estos cuatros cortometrajes sobre Miró nos permiten diagnosticar varias pautas de conducta estética en Portabella. En primera instancia, el uso del blanco y negro y del color según las necesidades expositivas: en algunas ocasiones, toda la pieza se decanta por una de las dos opciones; y en otras, coexisten ambas propuestas cromáticas en un mismo trabajo. En segundo término, el recurrir indistintamente tanto a puestas en escenas de fácil interpretación como a otras más metafóricas y conceptuales –huyendo sus estructuras narrativas de vasallajes argumentales, en ambos casos– . En tercer lugar, la alternancia de metrajes (cortos y largos) y de géneros (ficción y documental). A lo que añadir, en numerosas ocasiones, bandas sonoras pensadas para relacionarse con la imagen en un plano de igualdad, y no supeditadas a ésta para darles acomodo. Y por último, la importancia del concepto de ausencia en numerosas cintas que giran en torno a personas que no aparecen en ellas.

Respecto al uso exclusivo del blanco y negro, encontramos propuestas como Poetes catalans, Playback o La tempesta, mientras que hacen lo propio con el color Miró la Forja, Miró Tapís, Acció Santos, No al no o Mudanza. Podría especularse que la elección del blanco y negro en Poetes catalans se efectúa en alusión al oscurantismo de la época en la que se vivía cuando se realizó este primer festival popular de poesía catalana (concretamente el 25 de mayo de 1970) [2]. En cambio, en cintas no reivindicativas como Playback o La tempesta se trata de una cuestión puramente formal, que les otorga gran fuerza visual. Por su parte, el color es un imperativo categórico en Miró la Forja y Miró Tapís, ya que se requiere mostrar el fuego o los materiales de los que se hace uso. Curiosamente, en No al no se recurre al color pese a ser una pieza musical como Playback y algo parejo ocurre en Acció Santos. Sin embargo, las propuestas más atractivas, en este sentido, se producen cuando el cineasta juega con la hibridación entre ambas posibilidades, por ejemplo, en Aidez l´Espagne o Lectura Brossa [3], y sobre todo en Miró l´Altre y No compteu amb els dits. La combinatoria cromática de este último filme jugaba cartas como las siguientes:

CORTOS_PORTABELLA_09_NO_COMPTEUNo compteu amb els dits

En cuanto a las tipologías de puesta en escena, esgrimía también con anterioridad una bicefalia compuesta, por un lado, de sencillez expositiva y, por otro, de complejidad conceptual. La primera opción aparece con recurrente linealidad mientras que la segunda se recrea en una aparente desconexión secuencial a lo largo del metraje. Ejemplo de esto último lo hallamos en No compteu amb els dits [4], mientras que casos significativos de lo primero son Lectura Brossa (larguísimo plano secuencia hasta la aparición del poeta conservado en imagen de archivo), No al no (dos planos), El plan hidrológico y Uno de aquellos (ambas piezas de un único plano secuencia). En el caso de No al No y El plan hidrológico se percibe el gusto por el zoom in para acercarnos al fondo de la cuestión: ya sean las manos de Carles Santos y las teclas del piano, o bien las manos y el rostro del Doctor Pedro Arrojo explicando el sinsentido del trasvase del Ebro. Asistimos además a la mutación cromática de su rostro –a colación del punto anterior– desde el color inicial hacia el blanco y negro, dado que en aquel momento no resultaba nada claro que se pudiera paralizar el proyecto. La antítesis formal existente (pese a recurrir ambas propuestas al color y al blanco y negro) entre el collage de planos titulado No compteu amb els dits y el único plano de El plan hidrológico, tras la presentación de su protagonista, viene resumida dialécticamente a continuación:

CORTOS_PORTABELLA_10_NO_COMPTEU_PLAN_HIDRONo compteu amb els dits (primera fila) versus El plan hidrológico (segunda fila)

De haber coincidido las características de esta enumeración con una evolución ceñida cronológicamente a la totalidad de su filmografía, hubiera podido decirse que la puesta en escena de Portabella se perfilaba cada vez más estoica, pero el director va y viene, alternando las estructuras fílmicas (ancladas a la no narratividad) y los colores de las puestas en escena, así como sus duraciones o los géneros. En este sentido, si bien ha cultivado la ficción y el documental independientemente de la duración de la obra, parece tener una tendencia estadística a recurrir al cortometraje para el documental y al largometraje para la ficción, aunque la reciente aparición de Informe general II cuestione esta afirmación.

Referente a la cuestión de sus bandas sonoras, decir que éstas destacan tanto por sus presencias como por sus ausencias, si es que la ausencia total de sonido puede ser entendida también como una banda sonora (quizás habría que designarla como una banda no sonora). No es que Portabella haya realizado, en alguna ocasión, una película absolutamente sin sonido, pero sí “tropezamos” con tramos en algunas de ellas que poseen esta característica. Y acostumbrados a tanta presencia musical, no deja de sorprender el contraste, que es, a su vez, la verdadera razón de ser de dicha ausencia. Encontramos fragmentos semejantes en Aidez l´Espagne y en Miró L´Altre, cuando aparecen sus grabados y cuando el pintor destruye su mural, respectivamente [5]. En otras ocasiones es el sonido ambiente el que toma protagonismo en detrimento de la música, como acontece en Mudanza. Y finalmente, están los casos en que la música se apodera de la banda sonora (La tempesta, No al no); e incluso las situaciones, como en Playback, en que las voces de las personas que desfilan por la pantalla juegan este rol.

CORTOS_PORTABELLA_11_PLAY_BACKPlayback

Casos acústicos similares al descrito en Playback se hallan también en Miró l´Altre y en Umbracle (donde se canta el nombre de las notas musicales), aunque en los dos últimos, las voces vienen determinadas por una grabación sonora de Carles Santos externa al proceso de rodaje. Apuntar para concluir, sobre el hecho musical en las películas de este cineasta, que resulta un recurso muy frecuente el uso que hace de un tema musical para pasar de una escena a otra sosteniéndolo como “punto de sutura” entre ambos nudos no narrativos.

En última instancia, el cine de Portabella parece abocado, en algunas ocasiones, a gravitar en torno a la ausencia física de sus protagonistas. El silencio antes de Bach recrea la figura del compositor a través de la caracterización actoral, un recurso en principio de criterio convencional. Sin embargo, se redimensiona este hecho ofreciendo un canto a la música clásica más allá de la figura del personaje de carne y hueso, ya que no se le muestra como un creador desbordado por su genialidad sino como un trabajador infatigable. Las idas y venidas temporales desde la época de Johann Sebastian Bach hasta el siglo XXI acaban de certificar que no asistimos a la proyección de un presunto biopic, como el realizado por Milos Forman sobre Wolfgang Amadeus Mozart (Amadeus, 1984), concebido desde las antípodas cinematográficas.

Otra cinta que indaga en la ausencia de su protagonista es Mudanza. De nuevo, el fallecimiento de la persona a la que se alude hace inevitable este hecho, pero aquí se torna categóricamente palpable ya que se renuncia no sólo a la recreación actoral sino también a cualquier referencia explícita a Federico García Lorca. El espectador se cuela en su casa vacía de igual modo que lo hará en la masía de Miró en Mont-Roig del Camp, durante los primeros planos de Miró Tapís. Si en Aidez l´Espagne el pintor es suplantado por su propia obra, en Miró la Forja y Miró Tapís su ausencia es minimizada por obras inspiradas en él. Tres cortometrajes que no contarán con la presencia física del pintor –a diferencia de Miró l´Altre–, pese a no haber fallecido. En este sentido, existe una diferencia sustancial entre la alusión a Lorca, en Mudanza, y a Miró, en Miró Tapís: al estar muerto el primero, sus paredes quedarán finalmente despobladas; mientras que al estar vivo el segundo, sus paredes no renunciarán a sus cuadros.

CORTOS_PORTABELLA_12_MUDANZAMudanza
CORTOS_PORTABELLA_13_MIRO_TAPISMiró Tapís

En contrapartida a las ausencias, como ya se ha puesto de manifiesto anteriormente, Santos y Brossa suponen la “culminación de la presencia”. Sin embargo, el propio Brossa protagonizará su ausencia en Lectura Brossa a través de imágenes de archivo en blanco y negro fechadas once años antes del rodaje de este homenaje. Esta “ausencia presente” completará el abanico de posibilidades.

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Lectura Brossa

Notas:

  1. Para una introspección detallada sobre este punto disponemos del frondoso texto escrito por Juan Miguel Company Ramón y Francisco Javier Gómez Tarín: “Pere Portabella: Destrucción de universos míticos en el seno del franquismo”, en Expósito, Marcelo (coord.): Historias sin argumento. El cine de Pere Portabella, Ediciones de la Mirada / Museu d´Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Valencia, 2001, págs. 51-73. Asimismo, podemos degustar también en el mismo libro las impresiones del cineasta catalán sobre la contribución de uno de sus principales referentes, Jean-Luc Godard, al desarrollo del lenguaje cinematográfico, entre otras apreciaciones sobre su propia concepción de este dispositivo: Portabella, Pere: “Sesión continua o la rutina del acomodador”, págs. 121-141.  
  2. El origen del título del filme Nocturno 29 hay que buscarlo en los veintinueve años de oscuridad cumplidos desde la llegada de la dictadura hasta el año de su producción. 
  3. En Lectura Brossa, los únicos planos en color son algunas muestras de su poesía visual, de igual modo que en Aidez l´Espagne las únicas muestras de color las proporcionaba el sello del 37 de Miró.  
  4. Jugarían también en esta división principalmente sus largometrajes Nocturno 29, Cuadecuc Vampir y Umbracle.  
  5. En Nocturno 29 encontramos también a un pianista (Carles Santos) abandonado por el audio al tocar el piano. La ausencia de éste, además de descontextualizar la emisión musical en pantalla, conlleva el contraste acústico con el plano anterior. Domènec Font se pronunciaba así sobre la puesta en escena de Cuadecuc Vampir y Nocturno 29, palabras aplicables a gran parte de su universo cortometrajista: “(…) un trabajo de experimentación con la banda de imagen (ruptura de la referencialidad convencional entre la realidad y la representación cinematográfica) y con el universo sonoro (ruidos y partituras como efectos de la banda de sonido, utilización de efectos sonoros no diegéticos, desincronización…)”. Palabras pertenecientes a su texto “D´un temps, d´un país y de un cine anfibio. Sobre la Escuela de Barcelona”, pág. 192, en Heredero, Carlos F. y Monterde, José Enrique (eds.): Los “Nuevos Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2003.  
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.