04. Portabella en corto: Cohabitación artística y compromiso político (I)

Son pocos los directores de cine que consiguieron desarrollar una obra destacable durante los años de la dictadura franquista. El paupérrimo panorama cinematográfico español no contribuía a la euforia creativa, dado el control del régimen sobre la práctica totalidad de la producción fílmica; sin embargo, algunos cineastas contrarios a dicha realidad consiguieron poner en pie proyectos alternativos. Películas que denotaban un universo personal tanto en el ámbito de lo estético como en el del compromiso político. Propuestas que aspiraban a detonar la asfixiante realidad.

Pere Portabella es uno de ellos.

Autor de una amplia filmografía, el cineasta prosigue a día de hoy su andadura fiel al espíritu con el que la inició. Ésta es la historia de parte de su trayectoria, la formada por los cortometrajes que han compartido el protagonismo de sus “hermanos mayores” a lo largo de estos años.

Peldaños de una trayectoria cinematográfica

Un número considerable de cortos forman parte de la andadura de Pere Portabella tras las cámaras desde que debutó en la dirección con el primero de ellos: No compteu amb els dits (1967). Filmes que muestran las inquietudes de un cineasta de un modo palpable y que permiten ser diseccionadas inicialmente en dos grandes bloques temáticos: el interés, por un lado, en documentar los diferentes procesos creativos que se dan cita en otras artes complementarias al cine; y la necesidad, por otro, de manifestar su rechazo a la dictadura franquista y su compromiso político frente a ésta. Es el cortometraje un formato en el que predominará, salvo contadas excepciones, el género documental, recurriendo al blanco y negro o al color según las exigencias de lo expuesto. Una marea cromática coexistente también en ocasiones en una misma pieza.

Entre las disciplinas artísticas que seducen a Portabella encontramos la pintura, la música y la literatura. Tres conductas creativas estrechamente vinculadas al cine en tanto que éste las utiliza, en primera instancia, en sus mecanismos de representación: el plano viene delimitado por un encuadre que, en ausencia de movimiento de cámara o de óptica, equivaldría a un cuadro, siendo la composición del plano un eco de la composición de la obra pictórica. Por su parte, la música se incorpora a la banda sonora –entendiendo ésta en un sentido amplio aglutinador de voces, sonidos y ruidos– e interactúa con la imagen con criterio dispar. Y la palabra escrita, ineludible desde el simple hecho de recurrir a un guión como herramienta previa de trabajo, del que algunas palabras acabarán mutando en imágenes en movimiento y otras restarán como diálogos (o voz de narrador) durante su proyección. En el caso de Portabella, además de hacer uso de dichos engranajes para la elaboración del continente, los incorpora, en segundo término, sistemáticamente al contenido.

Así pues, su serie “pictórica” gira en torno principalmente a la figura de Joan Miró: Aidez l´Espagne (1969), Miró l ´Altre (1969), Miró la Forja (1973), Miró Tapís (1973) y Mont-Roig / Mas Miró configuran una aproximación desde diferentes aristas a la obra del pintor catalán. A este respecto, habría que incluir también la pieza Premios Nacionales (1969), cuya razón de ser no gravitaría sobre el “decadente” arte de Miró, sino sobre la antítesis pictórica que gustaba al régimen de Franco. Es en este sentido que Portabella inicia este conjunto de cortometrajes: como respuesta al intento franquista de instrumentalizar la figura de Miró. Un encargo del Col.legi d´Arquitectes de Barcelona, que organizó una exposición paralela denunciando este hecho, dio el pistoletazo de salida para el rodaje y su posterior proyección en dicha exposición.

Aidez l´Espagne y Premios Nacionales fueron las dos primeras películas que el director rodó con dicho propósito. El título de la primera obedece al que Joan Miró otorgó en 1937 al sello que pintó para la Poste Française con el propósito de recaudar fondos para la República española durante la Guerra Civil. Consiste en un montaje paralelo de imágenes de dicha contienda alternadas con primeros planos de grabados de la Serie Barcelona. La pieza culmina con la imagen de la obra pictórica que dio origen al sello. La denuncia, desde la creatividad mironiana, de una guerra provocada ilegal e ilegítimamente, en el primer corto, se completa con la aportación metafórica del segundo: una demostración del mal gusto pictórico del régimen.

CORTOS_PORTABELLA_01_AIDEZ_L'ESPAGNEAidez l´Espagne

Miró l´Altre llegaría como una iniciativa personal del propio Portabella que Miró aceptó encantado: pintar las vidrieras del mencionado Col.legi d´Arquitectes y después destruir el mural bajo la mirada atónita de los transeúntes. Miró ejecutaría ambos trazos, el creador y el destructor, y la cámara vampirizaría el momento de la “pérdida del aura benjaminiana”[1]. La voluntad del cineasta sería la de desmitificar la figura del artista como genio creador –la de cualquier artista, no sólo la de Miró– y reivindicar así el trabajo colectivo artesanal –un criterio compartido por el propio pintor–, hecho que puso de manifiesto en Miró la Forja y Miró Tapís.

Mont-Roig / Mas Miró es un proyecto que se inició con voluntad de plasmarse a través de una cámara y acabó siéndolo mediante la palabra escrita. Portabella fabuló con que Miró escribiera un guión en el hábitat donde le gustaba refugiarse. Así las cosas, la idea era filmarlo, pero el director llegó a la conclusión, tal y como pone de manifiesto Magdalena Aguiló[2], de que las palabras del pintor ya eran imágenes por sí mismas. Resulta curioso que de los seis proyectos que giran en torno a la figura de Joan Miró, éste sólo tiene presencia activa en dos (Miró l´Altre y Mont-Roig / Mas Miró); en el resto se alude a él a través de su obra, o, excepcionalmente en Premios Nacionales, en contraposición a ésta por su total ausencia. La colaboración de Miró con Portabella se tradujo también en el cartel promocional que el pintor realizó para el largometraje Umbracle (1972).

De manera pareja puede resaltarse la colaboración ente Portabella y Antoni Tàpies en el corto Art a Catalunya (1992), si bien este trabajo no se circunscribe exclusivamente ni al antiguo miembro de Dau al Set ni a la pintura como medio de expresión artística. Tàpies y los pintores Antonio Saura y Joan Ponç ya habían colaborado previamente con sus rostros en el largo Nocturno 29 (1968). Y en los casos de Tàpies y Ponç, rubricando además los carteles para No compteu amb els dits[3] y Cuadecuc Vampir (1970), respectivamente.

La música es otro pilar fundamental en la cinematografía de Portabella. No sólo resalta como eje vertebrador su uso no diegético respecto a la imagen, sino que, al igual que ocurría con la pintura, acaba siendo la protagonista de numerosas cintas. En este punto, hay que destacar la figura de Carles Santos, copartícipe en unos casos y responsable absoluto en otros de las facciones musicales de las bandas sonoras. Su presencia hay que ir a buscarla al principio de la obra dirigida por el cineasta nacido en Figueres, ya que si bien en No compteu amb els dits el responsable de la contribución musical era Josep Mª Mestres Quadreny, los dedos de Santos acariciaban ya las teclas del piano. Este binomio gozó de continuidad en Nocturno 29, pero a partir de este filme, Portabella confiaría esta cuestión a Santos, cuya versatilidad como pianista hizo posible que, además de encargarse de la selección de la banda sonora de los futuros proyectos, protagonizara varias piezas cortas de Portabella: Acció Santos (Preludi de Chopin) (1973) y No al no (de Carles Santos) (2006).

El primero de los cortos protagonizado por Santos consta de 3 “movimientos”: el primero, en que se le muestra de espaldas tocando al piano el Preludio Op. 45 en Do sostenido menor de Frederick Chopin; el segundo, que ofrece a Santos de frente a la cámara escuchando la grabación de dicha interpretación; y el tercero, en que el pianista se coloca unos cascos para seguir con la audición en privado, dejando al margen al espectador que contempla así una información parcialmente omitida, no sin ser debidamente interpelado, en un momento dado –justo antes del final– por la mirada incisiva de Santos. En contrapartida, en No al no se le muestra de nuevo tocando el piano, pero eliminando la posibilidad de cualquier contacto visual con el espectador. Un breve primer plano de lo que parece ser una bola de billar blanca aguardando encima de las teclas y un plano secuencia general, acompañado de un zoom in hacia sus manos, bastan para resaltar lo novedoso de la actuación: Santos interpreta la pieza con la bola blanca en su mano izquierda. La “coreografía” finaliza con su silueta fuera de cuadro y el protagonismo absoluto cedido a bola y manos.

CORTOS_PORTABELLA_02_ACCIO_SANTOSAcció Santos
CORTOS_PORTABELLA_03_NO-AL-NONo al no

Otro corto del cineasta, La tempesta (2003), está vinculado a la figura multidisciplinar de Santos, ya que fue realizado para su espectáculo “El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora”. Seis minutos en blanco y negro repartidos en un montaje paralelo de primerísimos primeros planos de partes del cuerpo de un hombre y una mujer duchándose. Una alternancia corporal que obedece al ritmo y la intensidad de la música que las guía: Nº 15 Temporale, de Il barbiere di Siviglia, y Nº 11 Temporale, de La Cenerentola, ambas óperas de Gioacchino Rossini. Puede afirmarse sin margen de error que estamos ante una dirección musical de las imágenes por parte del director. Los breves movimientos de cámara recorren las parcelas de cuerpo como lo hacían en la serie de dibujos de Aidez l ´Espagne, esta vez al servicio de un incipiente erotismo.

Más allá de la colaboración de Santos en los proyectos de Portabella, la presencia de compositores de música clásica de cámara o de óperas en varias bandas sonoras evidencia un ineludible interés melómano por parte del cineasta. Una seña de identidad que alcanza su cota de mayor envergadura con el largometraje de ficción Die Stille vor Bach (El silencio antes de Bach, 2007). Dicha declaración de principios se empezó a fraguar con el corto Play Back (1970), que registró años atrás, en clave documental, los ensayos para la grabación de la música destinada a una película sobre Gaudí que no llegó a realizarse: dos cámaras se desplazan por un escenario interrogando a los rostros de los cantantes mientras ejercitan sus gargantas entre los destellos de los focos. Fragmentos de las óperas Tanhauser, Loengrin y La cabalgata de las valkirias (perteneciente a la tetralogía El anillo del Nibelungo), todas de Richard Wagner, hacen acto de presencia bajo la supervisión de Carles Santos. Ocho minutos vehiculados mediante un in crescendo sonoro que induce al espectador a un estado de agitación perceptiva. Posteriormente, Portabella volverá a recurrir a Wagner, y en concreto a su ópera Tristán e Isolda, para engalanar algunos de los fotogramas de su largometraje (también de ficción) Pont de Varsòvia (1989). E incluso en un documental marcadamente político, como es Informe general, encuentra un pretexto para insertar un paréntesis operístico al mostrar a Montserrat Caballé cantando[4].

Por último, y no menos importante, el tríptico cinematográfico portabelliano se completa con la figura de la literatura, objeto de estudio también en algunas cintas. En este ámbito, hallamos un nombre propio que desempeñó un rol equiparable al de Carles Santos en la faceta musical, si bien su colaboración se acotó a menos proyectos. Hablamos de Joan Brossa.

Instalado en la poesía visual, Brossa coescribió junto a Portabella los guiones de No compteu amb els dits, Nocturno 29, Cuadecuc Vampir y Umbracle. Sus inclinaciones poéticas salen a flote, por ejemplo, en la primera de estas películas en las imágenes de juegos de cartas que actúan entre (y durante) algunos de los sketches que la articulan sin vínculo aparente. Igualmente, los siguientes tres largometrajes gozan también de una ausencia de leitmotiv argumental afín a la atmósfera onírica de la que gustaban tanto Brossa como Portabella. Esta desconexión secuencial se prolongará en mayor o menor medida en las siguientes obras largas del cineasta y, de igual modo, sus trabajos como cortometrajista pueden ser entendidos también como secuencias aisladas que no han formado parte de un collage mayor. El poeta interpretará también el corto Lectura Brossa (2003), filme estructurado en dos partes. Desde su inicio hasta casi el final asistimos a la lectura de la obra de Brossa El sol amb cara mediante una representación de lo más espartana encima de un escenario: dos mujeres leyendo, una de viva voz y la otra mediante el lenguaje de signos. Entre ambas, el texto asciende por una pantalla como los típicos créditos finales de una película. La palabra escrita protagoniza la imagen. A continuación, surge el poeta tras sus palabras (desde unas imágenes de archivo de 1992) y habla a cámara sobre la “poesía visual” y su evocación del ideograma como concepto previo. En un tono más anecdótico, pero igualmente revelador de la personalidad de Brossa –y por extensión del tándem que formaba con Portabella–, cabe recordar que el poeta interpretó a un barbero afeitando a un cura en la secuencia final de Nocturno 29.

El director hace gala de una evidente crítica al franquismo con Poetes catalans (1970), corto en el que se exaltaba el papel de la poesía –y en sentido amplio el de la literatura– como un vehículo de presión hacia la democratización del país. En este sentido, la puesta en escena resulta muy reveladora: un escenario rectangular con público ubicado en los cuatro costados recuerda un cuadrilátero de boxeo. Estamos presenciando un combate contra la dictadura franquista llevado a cabo por los diferentes púgiles que suben a leer sus poemas en catalán entre los gritos de “¡llibertat, llibertat!”. Los títulos de crédito iniciales son mediante voice over, en vez de impresos, y presentan a los protagonistas de la lectura –entre los que se encuentra Brossa– y a quienes hacen posible la cinta[5]. “La poesía es un arma cargada de futuro”, decía Gabriel Celaya.

CORTOS_PORTABELLA_04_POETES_CATALANSPoetes catalans

Sus dos últimos cortometrajes continúan por esta senda reivindicativa[6]: Mudanza (2008) es una pieza que gira en torno a la figura ausente de Federico García Lorca. Portabella realiza un inventario visual de todos los objetos (cuadros, un piano, etc.) que decoraban su casa de la Huerta de San Vicente, en Granada, mientras los operarios los van recogiendo y embalando. En este trance, la música no tiene cabida, sólo los sonidos ocasionados por el trabajo de recogida en el interior de la casa o de unos pájaros en el exterior. La cámara recorre las estancias vacías –procurando pasar desapercibida–, como si ansiara descubrir tras una puerta la principal ausencia: la del poeta asesinado en la cuneta de una carretera tras estallar la Guerra Civil. Al final, la casa quedará despoblada de cualquier tipo de presencia, y todos los objetos serán mostrados en un plano final amontonados en un almacén. Por su parte, Uno de aquellos (2011) podría clasificarse de videoclip, ya que está al servicio de la canción del mismo título, interpretada por Joan Manuel Serrat, basada en el poema “Al soldado internacional caído en España” de Miguel Hernández. Un canto a las personas que dejaron atrás sus vidas y vinieron a España, como miembros de las Brigadas Internacionales, para luchar contra el fascismo.

La actitud combativa de Portabella contra la dictadura que maniataba el país queda patente, pues, en gran parte de su obra fílmica. Pero también en su vida personal, ya que emprendió una carrera política para sentar las bases de un modelo democrático que reconociera la pluralidad de identidades de sus integrantes. Como resulta evidente, la llegada de la transición tras la muerte de Franco no conllevó la pérdida de su juicio crítico y, pese a los longevos paréntesis creativos que se sucedieron, el cineasta continuó alzando su voz. Es representativo de ello, por ejemplo, el cortometraje El plan hidrológico –incluido en el proyecto colectivo ¡Hay motivo! (2004). Dicha pieza expone los argumentos que desaconsejaban el trasvase del río Ebro que el gobierno de José María Aznar había ideado. ¡Hay motivo! aglutina un conjunto heterogéneo de cortos con un denominador común: la crítica hacia las políticas del Partido Popular en sus diferentes ámbitos de actuación. Pero sin duda, su propuesta fílmica de mayor calado a este respecto es el largometraje Informe general…, disección sobre el proceso de la transición española desde la dictadura del general Franco hacia el Estado de derecho, y su reciente prolongación Informe general II. El nuevo rapto de Europa (2015), radiografía de la situación política actual en el marco de una Unión Europea cuyos ciudadanos están sometidos a la tiranía del capital.

Notas:

  1. Benjamin, Walter: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Ítaca, México D. F., 2003. Benjamin argumentaba que la llegada de la reproductibilidad técnica y la posibilidad de realizar copias, ponía punto y final al aura que poseía la obra de arte en cuestión dada su especificidad individual. Una manifestación fílmica estaría huérfana de toda aura en tanto que su razón de ser es la de realizar el mayor número de copias posible para garantizar una distribución y exhibición que permita la recuperación de la inversión inicial. Cabría preguntarse si no se puede sentir un fetichismo análogo o aproximado ante la bobina primigenia (o el máster) que da lugar a toda la prole posterior. 
  2. Aguiló, Magdalena: “Miró-Portabella: Poètica i transgressió”: texto escrito a raíz de la exposición del mismo nombre organizada por su autora y recogido en la web de Pere Portabella (1 de enero de 2010): http://www.pereportabella.com/cat/textos/2010/01/miro-portabella-poetica-i-transgresio-cat  
  3. En este primer corto aparece ya un hombre pintando de negro, en una pared blanca, la sombra de un palo de escoba apoyado en ella, de tal forma que la propia sombra camufla su “creación”.  
  4. Curiosamente, esta pasión por Bach y Wagner es compartida por Josep Royo, que manifiesta este hecho en Miró Tapís.  
  5. El inicio y la temática de la cinta tiene paralelismos palpables con el largometraje de François Truffaut Fahrenheit 451 (1966), adaptación de la novela homónima de Ray Bradbury sobre la criminalización y persecución de la cultura por parte del poder. El filme del cineasta de la Nouvelle Vague arranca también con una voice over, dado que la palabra escrita está perseguida, para presentar en los créditos iniciales a los rostros más visibles del equipo técnico-artístico. El documental de Portabella demuestra que no hay que ir a un futuro de ciencia-ficción para encontrar a quien prende fuego a la cultura. En este caso, a un país entero.  
  6. En la que se encontraría también la cinta Abogados laboralistas (1973). 
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.