04. La progenie expira (‘Madre e hijo’/‘Padre e hijo’)

"Afortunados han sido los seres queridos
que fallecieron antes que nosotros."

(El segundo círculo, Aleksandr Sokurov, 1990)

1. De un árbol enfermo

Son tantas las veces que se le ha hecho cargar a Aleksandr Sokurov la pesada losa de ser el heredero del Tarkovsky más espiritual y metafísico que, sin demeritar al primero [1], cabe aquí decir que emerge de las dos filmografías la posibilidad de un nexo más preciso que lo anteriormente citado y que además hace pensar que no existe del uno al otro una deuda, sino más bien una herencia. No hay, pues, un (re)apropiamiento de la materia cinematográfica, sino un vínculo paterno-filial en el terreno de lo cinematográfico que marca el inicio simbólico en la carrera del primero en el punto donde la dejó prematuramente el segundo.

Andrei Tarkovsky fallecía ocho meses después del estreno de Sacrificio (Offret, 1986) y al año siguiente, en 1987, Aleksandr Sokurov realizaba su segundo largometraje, el documental Elegía de Moscú (Moskovskaya elegiya, 1987), en el que brindaba un sentido homenaje a su figura [2]. Este lamento de Sokurov por la muerte de su padre cinematográfico se convierte, de forma significativa y después de seis años de inactividad, en la segunda de sus numerosas elegías y a la vez en el origen de una profusa obra que llega hasta nuestros días con Fausto (Faust, 2011). Pero este lamento no se produce de manera fortuita ya que Sokurov proyecta en las imágenes de su documental la mirada de un niño que en gesto apesadumbrado recuerda con melancólica admiración las proezas de su “padre”. En Elegía de Moscú podemos ver desde una óptica de fascinación casi infantil, a Tarkovsky en el rodaje de Sacrificio dando indicaciones a sus actores y al operador de cámara de cómo deben moverse para ejecutar un plano-secuencia con la mayor precisión.

En el plano-secuencia que abre Sacrificio, Alexander, viejo dramaturgo y filósofo, de pie en mitad de un paisaje nórdico austero, llama a su pequeño hijo para que le ayude a plantar un árbol enfermo. En el plano final de la película, el niño, a quién se había supuesto mudo desde el principio, estirado en el césped bajo el mismo árbol seco, espeta: “En el principio fue el verbo. ¿Por qué, papá?”. Esas solitarias palabras suscitan una cuestión sin respuesta posible pues de manera tautológica intentan dar sentido a un conflicto generacional ya fundamentado en la figura del Cristo redentor. “Logos” (el verbo) es el pensamiento interior que se transmite externamente en la palabra y que se creó para dotar de racionalidad al discurso espiritual que surgía entorno al mito, pero, además, es la voz de Dios que adopta forma humana en el cuerpo de Jesucristo, su hijo, y transmitir así su pensamiento, que según él nos ha de conducir a la salvación cuando llegue el Apocalipsis. Pero el portador de la palabra divina es abandonado por su Padre quien, de este modo, lo sacrifica. La palabra fracasa, el mito persiste. En Sacrificio, ante la inminencia de una catástrofe, el padre se ve obligado a abandonar a su hijo y la posterior expresión interrogativa de este se torna en eco del Cristo redentor. De nuevo la ausencia del padre crea el mito.

El tema de la figura paterna unida al trauma por su desaparición se gesta, pues, en la filmografía de Sokurov, a partir de su admiración por Andrei Tarkovsky, pero estará presente (muy vinculada a la muerte) en gran parte de esta: en La voz solitaria del hombre (Odinokiy golos cheloveka, 1987) Ljuba es huérfana y el chico con el que se acabará casando pierde al padre por enfermedad; en Días de eclipse (Dni zatmeniya, 1988) Alexander es huérfano de padre y su madre está en paradero desconocido; en El segundo círculo (Krug vtoroy, 1990) el protagonista le prepara un miserable funeral a su difunto padre, al que tiene de cuerpo presente en casa; y en la trilogía de los dictadores Sokurov imprime, en cada uno de los films, un notorio tono condescendiente que, a pesar de estar cargado de cinismo, no impide ver a estos desde la óptica del hijo resentido que aun así siente un ápice de lástima por el padre enfermo a punto de morir. No en vano, en Moloch (Molokh, 1999) se refiere a un hipocondríaco Hitler como “el padre de la nación alemana”, mientras que en Taurus (Telets, 2001), Lenin, enfermo terminal, no hace sino clamar airado ante la idea de tener descendencia y en El Sol (Solntse, 2005) se explicita la fría relación entre Hiro Hito y su hijo por la pérdida de contacto entre ambos, a causa de la ocupación americana de Japón en plena Segunda Guerra Mundial.

2. Padre, ¿por qué te he de abandonar?

Todas las tensiones generacionales sutilmente aludidas a lo largo de la obra de Sokurov se nuclean e intensifican argumentalmente en el binomio Madre e hijo/Padre e hijo para, finalmente, destilarse a través de sus imágenes. Ambas películas se ubican en el lance traumático en que el hijo debe separarse de sus progenitores (¿acaso pudiera ser lo contrario?) y ese proceso implica inevitablemente una dolorosa indiferencia. La separación física sólo es posible si el hijo entiende el proceso natural (“Tú eres el siguiente. Ahora mi lugar está detrás de ti”, dice en Padre e hijo el primero), esto es, que debe convertirse él en padre para así relegar a los suyos al fin del ciclo biológico: la expiración. Pero esta separación está más condicionada por lo espiritual que por lo meramente somático. No es extraño que el film empiece con un plano cerrado de los dos cuerpos, padre e hijo, unidos e interactuando sensualmente en un diálogo que mantienen entre el sueño y la vigilia, tan juntos, que resuena la rugosidad fragmentaria de los amantes en el inicio de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959). Aunque aquí la suavidad y homogeneidad del tono ámbar, a la vez acaramelado y crepuscular, de la fotografía de Aleksandr Burov [3], los envuelve en un halo de imperturbable somnolencia.

En ese tránsito del sueño a la vigilia, de lo etéreo a lo visible, de lo inasible a lo corpóreo, es donde se ubican las imágenes de Padre e hijo, pero también de Madre e hijo, a través de las cuales Sokurov da forma a las dolencias del alma: “Me has vuelto a salvar” dice el hijo, “Grita más fuerte la próxima vez. Si no te oigo, te matarán” replica el padre, “Yo...te quiero” sentencia el hijo.

Así, tiene sentido que ambos vivan en un ático y que muchas secuencias transcurran en la azotea inmediatamente superior, alegoría del espacio mental que ambos comparten y de la ingravidez propia de lo onírico. En Padre e hijo todo es un sueño de realidad, una cotidianidad onírica, como un cuadro de Vermeer: la luz naranja entra por la ventana y proyecta las sombras de unos árboles sobre el padre. El culto a los árboles está vinculado al culto a los muertos [4], pero “en tanto que se mantienen en el árbol, las sombras aún viven: mueren al dejarlo; lo abandonan muriendo, hundiéndose en el agua como en una muerte más negra. (…) La muerte es entonces una larga y dolorosa historia, no es tan sólo el drama de una hora fatal, es una especie de descaecimiento melancólico.” [5] En Padre e hijo sobrevuela la sombra de la tragedia, una pulsión de muerte que intenta supurar en forma de accidente [6] o de enfermedad. No en vano, Sokurov muestra al hijo mirando a través de las radiografías de su padre: “Eres como un árbol. Tus piernas son las raíces. Tu pecho es el tronco” dice. Reverbera Tarkovsky y el árbol enfermo que padre e hijo plantan en Sacrificio, y el padre que abandona al hijo y el dolor que eso supone. Aquí el padre acepta que su hijo se marche (“Todas las historias tienen dos caras. Ahora pienso que soy una carga para ti” dice el padre), pero este no quiere, pues el amor que profesa hacia él no le deja. La interrogación crística (Padre, ¿por qué me has abandonado?) parece aquí formularse a la inversa: Padre, ¿por qué te he de abandonar? En La balada de Narayama (Shoei Imamura, 1983), la vieja Orín ha alcanzado la edad en la que debe dejar paso a las nuevas generaciones y, como manda la tradición, ser llevada justo al inicio del invierno a lo alto del monte Narayama, donde perecerá en soledad. El dolor del hijo al abandonar a su madre sólo se apacigua cuando empieza a caer la primera nevada. Padre e hijo acaba igual que empieza, con un sueño del chico. Esta vez vemos que su padre camina sobre la azotea del edificio, espacio transitado por ambos durante el film. Está nevando. Entonces oímos la voz en off del hijo, que habla desde “afuera”: -“Padre, ¿dónde estás?” pregunta; -“Cerca.” le contesta su padre; -“Y yo, ¿estoy ahí?”; -“No, estoy sólo.”. El padre se sienta en el tejado bajo la nevada. Es invierno, tiempo de amar, tiempo de morir...

3. De una nana siendo niño

“El hombre nunca hace nada por la mujer.
Desde que nace y hasta que muere,
el hombre intenta ser hijo de la mujer.
Un hijo que siempre la necesita y que nunca le devuelve nada.”

(Dolorosa indiferencia, Aleksandr Sokurov, 1987)

Madre e Hijo, como hará después Padre e hijo, se abre con un sueño. No lo vemos, pero un chico nos lo cuenta: él transita por un camino y alguien le sigue todo el rato. Cuando despierta su madre le asevera: “Soñamos lo mismo”. La proximidad física, ambigua y desconcertante, de algunos pasajes de Padre e hijo, ya estaba presente aquí con una no menos dudosa relación que bordea peligrosamente el incesto. La mujer cree compartir el mismo microcosmos que su hijo y, como él, parece sentir la proximidad de una amenaza. Pero lo tiene cerca, cuidándola. No hay deseo de abandono sino todo lo contrario: protección. En Madre e hijo, incluso, ella teme la llegada de la primavera, pues no tiene nada que ponerse para salir de casa. La oscuridad invernal sirve de silencioso manto de sombras. Finge estar enferma y lo admite, no le importa con tal de ser peinada, cuidada, guarecida en los brazos de su vástago.

Si en Padre e hijo se invierte la cuestión crística del abandono paterno, en Madre e hijo se invierte otro motivo religioso: la Piedad. [7] Esa inversión de los motivos icónicos sacros se traslada al aspecto visual por medio de la idea del Iconostasio [8], el espacio que en las iglesias ortodoxas está destinado a la mediación entre lo sagrado (los oficios de la misa) y los creyentes. Por ende, cabe apuntar que la iglesia ortodoxa no permite el culto a las figuras con volumen, sino sólo a las imágenes planas bidimensionales, por lo que el iconostasio cobra además valor simbólico formal. Esto se traduce cinematográficamente en la creación de un espacio plano, una perspectiva inversa que no deja penetrar en la profundidad de la imagen. Sokurov ha manifestado en incontables ocasiones que el primer acercamiento que el cine hace para ponerse al nivel del arte es por medio de lo pictórico. De esta manera, usando filtros y lentes anamórficas, aplana la imagen y convierte así el cine estático en pintura animada, el encuadre en cuadro, sobre el que plasma la melancolía paisajística que invoca Caspar David Friedrich y traza sobre esos mismos paisajes los caminos sinusoidales por los que deambula el joven con su madre en brazos, cuando la lleva a pasear en tránsitos interminables que no hacen sino alargar su agonía. Entre un camino y otro, se detienen a descansar.

Es así, pues, cómo Sokurov construye un espacio espiritual en el que cristalizan los estados interiores de los personajes (“Duele, el corazón... ¿Quién hay ahí en el cielo?” dice la madre). Esa sistemática mezcla entre cielo y tierra es la que marca el eje donde se ubica el film, en ese tránsito de lo físico a lo espiritual. Una espiritualidad, dicho sea de paso, enmarcada dentro de la tradición rusa del camino órfico. Si dormir es morir un poco, Madre e hijo está teñida de una atmósfera sonámbula que impregna todo el relato de olor a muerte, de paso a la inexistencia, de voluntad de trascendencia. Surge así de la madre una voz interior que se hace exterior, necesaria para dar forma a su alma y moldear sus dolencias.

En ese tono melancólico se inscriben entonces algunos pasajes en los que Sokurov parece retomar sus elegías y se detiene a contemplar paisajes estáticos mientras suenan notas a piano en tono menor y una voz en off desde “otro lado” nos habla de ese tránsito a lo incorpóreo. El hijo recomienda dormir a la madre y esta adopta una postura totalmente antinatural al estirarse, como si fuese un cadáver en un féretro. Entonces él, en soledad, se dedica a recorrer los mismos caminos por los que antes paseaba con ella en brazos y, a mitad de uno, se recuesta sobre un árbol a llorar, mientras oímos una voz de mujer cantando una nana. A diferencia del hijo de Padre e hijo, este sí recuerda su infancia. De una nana siendo niño parece venir el anuncio de la muerte de su madre. Cuando vuelve a casa sólo vemos una mano pálida sobre un torso y la cara de él aparece en plano por la parte superior. Acaricia la mano y sopla a una mariposa que yace sobre esta, mientras ahoga los sollozos.

La repentina soledad del hijo, lejos de liberarlo, le aboca al deseo imposible de un reencuentro que sólo puede darse ya en territorio onírico. Y así, sobre fondo negro, oscuridad total que camina hacia una eternidad ensoñada, toman forma sus últimas palabras: “Nos reuniremos ahí... ¿de acuerdo? Donde acordamos. Ten paciencia, querida mía... ten paciencia”.

Notas:

  1. Pues en el cine de Sokurov existe también ese mismo deseo de poetizar en imágenes las dolencias del alma. 
  2. En este documental aparecen imágenes del rodaje de Sacrificio en Suecia, de Tarkovsky en compañía de Tonino Guerra durante su exilio en Italia, de los lugares que dejó atrás en su Unión Soviética natal, de los lugares de Moscú donde vivió y, por último, imágenes de su funeral. 
  3. Casi conciliada a la perfección con la de Aleksei Fyodorov para Madre e hijo
  4. Como se encarga de explicar Xavier Boniface Saintine en su La Mythologie du Rhin et les contes de la mére-grand de 1863. SAINTINE, X. B., Mitologías del Rin. Edicomunicación, Barcelona, 2000. Págs. 14-15. 
  5. Gaston Bachelard en el capítulo “Las aguas profundas” de su libro El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica (traducción de Ída Vitale), México D. F., 1978. Pág. 88. 
  6. Los equilibrios temerarios que, a ritmo de música electrónica acelerada, mantienen tanto el chico como su vecino sobre una endeble madera que une a modo de pasarela sus respectivos pisos, fabrican una extraña tensión que hace temer una tragedia. 
  7. Cabe apuntar que, en la iglesia ortodoxa, la señal de la cruz en el gesto de santiguarse se hace de forma invertida respecto al cristianismo católico. 
  8. Se recomienda leer el sensacional texto de Fran Benavente, “Iconostasio”, dedicado a Madre e hijo. Se trata de un texto introductorio que acompaña la edición del film en DVD que realizó Intermedio. 
Publicado en Panorámica del número 45. Este artículo pertenece al grupo Dossier Aleksandr Sokurov.