2. ‘Defensa’ (‘Deliverance’, 1972)

Algo salvaje

Defensa, como La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) o Kaïro (Kiyoshi Kurosawa, 2001), es una de esas películas en las que el impacto de algunos de sus fragmentos es tan grande que terminan apoderándose por completo de su metraje, distorsionando progresivamente el recuerdo que de ellas guardamos; algo que sólo se hace patente cuando se revisan años después. La violencia del filme de Hooper no es, ni mucho menos, tan explícita como su clima enfermo induce a creer, y Kaïro dista mucho de ser el sobrio y elegante ejercicio de terror que a algunos nos pareció ver en el festival de Sitges ahora hace diez años. De la misma forma, en Defensa hay un mundo más allá de los “dueling banjos” y de la famosa sentencia “¡chilla como un cerdo!”.

La historia nos dice que nos encontramos ante un thriller con ribetes de terror, el referente en el que se miran tantas y tantas y tantas survival movies, de La presa (Southern Comfort, Walter Hill, 1981) a A Lonely Place to Die (Julian Gilbey, 2011), en las que los protagonistas deben hacer frente a una amenaza aislados en medio de la naturaleza, un entorno salvaje y hostil. Y, si bien esta definición sigue siendo válida, la revisión de la película nos lleva a concluir que su relación con el género es un poco más esquinada de lo que podría parecer: los pasajes de tensión, aunque poderosos y fundamentales, no ocupan un espacio predominante en el filme, que casi invierte más tiempo en los instantes previos y posteriores al conflicto. Eso nos indicaría que a John Boorman, antes que la descarga de adrenalina, quizás le interese más el discurso que subyace en la historia de cuatro urbanitas que abandonan la ciudad con la intención de atravesar un río salvaje y, una vez allí, son víctimas de una terrible agresión.

Para su segunda película en tierras estadounidenses, el director británico se basó en la novela homónima de James Dickey [1], una de las escasas incursiones en la narrativa de este poeta, quien a lo largo de su trayectoria trató, de forma descarnada, los irreconciliables conflictos entre la civilización y los entornos salvajes. “Ve la civilización como algo tan alejado de la naturaleza, su antecedente primario, que sólo lo aberrante puede describir correctamente su relación”, escribía Joan Bobitt acerca del autor en Concerning Poetry [2]. Unas palabras en las que resuena el conflicto elemental de Defensa, en cuya adaptación Dickey colaboró estrechamente, escribiendo él mismo el guión e incluso haciendo una breve aparición en pantalla, encarnando al sheriff que hacia el final de la película se muestra suspicaz con los protagonistas [3]. No minusvaloremos pues su importancia en el hecho de que la película no se decante por la aventura sino por la exploración de la excitación y el miedo que, según el autor, sobreviene al “encontrarse desprotegido en una situación donde la ley y lo que llamaríamos civilización no están presentes” [4].

Al inicio del filme, escuchamos las voces de los protagonistas hablando de su próxima excursión en canoa al “último río salvaje, virgen, limpio y sin joder del sur” antes de que una presa lo convierta en un lago. “¡Van a destrozar todo el paisaje!” [5], exclama Lewis (Burt Reynolds) en medio de un alegato ecologista sui generis que, como no tardaremos en comprobar, guarda más relación con su deseo de encontrar un espacio en el que reafirmar su masculinidad que con una preocupación real por el medio ambiente. Él será el cabecilla de una expedición completada por Ed (Jon Voight), Bobby (Ned Beatty) y Drew (Ronny Cox). Pocos datos conoceremos sobre sus vidas, sólo lo estrictamente necesario para saber que Lewis y Ed se conocían previamente y que ha sido este último quien ha traído a los otros dos a la excursión. No hace falta más, lo que importa es situar a estas cuatro figuras en un entorno que les es extraño, en el que se sienten inseguros, incapaces de tratar con él y con sus lugareños. Drew conocerá un breve momento de comunión en forma de un amistoso desafío de guitarras con un chico retrasado, pero este gesto de buena voluntad no bastará para acercar posiciones: el muchacho se negará a estrecharle la mano al forastero y cuando se reencuentren más adelante, su presencia parecerá indicar que los cuatros protagonistas se adentran en un territorio desconocido. Será la coda a las distintas advertencias con las que los paletos, a la manera de cierto cine de terror, habrán intentado disuadirles de su empresa.

Como era de prever, los avisos se revelarán fundados. En este caso, el punto de no retorno tendrá lugar cuando Ed y Bobby topen con dos cazadores que humillarán y violarán a este último. Lewis mata con su arco a uno de los agresores, pero no logra evitar la huida del segundo. Tras el traumático incidente, Drew instará a los demás a acudir a la policía, actuando según dicta la ley, pero Lewis los persuadirá para enterrar el cadáver confiando que, en breve, toda aquella zona desaparecerá bajo el agua.

El personaje de Burt Reynolds se arroga el rol de líder del grupo, subrayando la debilidad burguesa de sus compañeros y pretendiendo una comunión con el entorno que no es tal: su supuesta destreza es postiza, comprada -como el sofisticado arco que utiliza para pescar- y su propia palabrería (“no se puede vencer a este río”) se volverán en su contra al partirse su canoa y fracturarse la pierna. Pese a que es Bobby quien vive en sus propias carnes la vejación más explícita del filme, la evolución de Lewis de héroe de acción a bulto gimoteante nos da las claves de la puesta en crisis de un modelo de masculinidad fatua, que Boorman retrata como quebradiza, inútil y patética. Ni el hecho de que Ed logre acabar con el segundo cazador significará una evolución en su hombría -tan sólo le proporcionará culpa y pesadillas-, ni la experiencia traumática y la pérdida -Drew morirá en el río, roto su cuerpo por el impacto contra las rocas- servirá para estrechar los lazos de camaradería entre estos hombres (“Será mejor que no nos veamos durante un tiempo”, sugiere Bobby al despedirse de Ed). Al final del viaje sólo aguarda la mentira, la traición a unos principios morales que creían protectores pero que se han demostrado insuficientes para afrontar los retos de la supervivencia.

De esta forma, en Defensa la acción (la violación) de las máquinas sobre la naturaleza adquiere una nueva dimensión, más allá de la voracidad económica y del impacto medioambiental: para Boorman y Dickey no es sino una manera de ocultar, de sepultar, de olvidar en definitiva la irreconciliable distancia que separa al hombre moderno de un lugar en el que ya no tiene cabida.

Notas:

  1. Dickey, James: "Deliverance", Mondadori, Barcelona 1994. La editorial Destino lo reeditó en 2002 bajo el título de "Liberación". 
  2. Citado en “James L. Dickey 1923–1997” (leer el texto
  3. El grado de compromiso del escritor (acentuado por el alcohol) llevó a que en un momento dado del rodaje, una discrepancia entre este y Boorman se resolviera a puñetazo limpio. Una pelea especialmente perjudicial para el director, que terminó con la nariz y cuatro dientes rotos. Pese a este detalle, la amistad entre ambos no se vio deteriorada. 
  4. Citado en “James L. Dickey 1923–1997” (leer el texto
  5. En el original se emplea, de forma nada casual, la palabra “rape” para describir la acción del hombre sobre la tierra. 
Publicado en Panorámica del número 43. Este artículo pertenece al grupo Dossier John Boorman.