4. Angustia (Bigas Luna, 1987)

Si las miradas matasen…

Bigas Luna. Inicios: erotismo, fetiches y mugre

Antes de alcanzar prestigio a nivel internacional y conseguir el reconocimiento en el ámbito estatal con su “trilogía ibérica” [1], Bigas Luna ya había adquirido cierta notoriedad con sus tres primeros largometrajes [2], ambientados en el mundo de los bajos fondos y el lumpen barcelonés. Su habilidad a la hora de recrear atmósferas oscuras y paisajes siniestros desde lo doméstico y lo cotidiano, convirtiendo así historias que ocurrían en el ámbito de lo familiar en sórdidos y malsanos thrillers con alto contenido sexual, le prefiguraron como un director con un relato y un imaginario lo suficientemente sugerentes como para probar fortuna al otro lado del Atlántico. Para tal empresa y junto a Josep Cuxart y Luis Herce había fundado en Barcelona, en 1979, “Diseño y Producción de Films”, empresa destinada a producir films de temática universal con la intención de llegar a gestionar amplios presupuestos que permitiesen trabajar con actores famosos, y que a su vez garantizasen una distribución internacional.

Así, después de generar cierto interés en productores norteamericanos con sus tres primeros filmes, Renacer (Reborn, 1981), con un reparto internacional y rodada en inglés, se convirtió en la aventura cinematográfica de Bigas Luna en tierras estadounidenses. La cinta, escrita por el propio Bigas junto a Robert Dunn (actor en el film) y con Dennis Hopper encabezando el reparto, se introducía de lleno en el terreno “fantástico-religioso” al abordar el tema de los Stigmata (personas a las que les aparecen heridas en pies y manos, de forma súbita y sin motivo aparente, en el mismo sitio en el que las sufrió Jesucristo en su crucifixión) casi dos décadas antes de que este subgénero del terror se hiciera célebre por la película de título homónimo [3], si bien el film del cineasta catalán circulaba por otros derroteros. El resultado obtenido por Renacer no fue el deseado: ignorada por la crítica [4] y con una recaudación en taquilla más bien escasa, la película no tuvo ninguna repercusión y ha quedado para el olvido en una filmografía que empezó a despegar de verdad ya en los 90. No obstante, la experiencia estadounidense sí fue positiva para su director, poniendo a prueba y afianzando su capacidad para crear historias de alcance universal desde el terreno de lo personal, y de dirigir en territorio norteamericano adaptándose perfectamente al medio ajeno. Después de esta breve incursión, volvió al ámbito estatal para rodar Lola (1986) y Las edades de Lulú (1990), películas que con el tiempo han supuesto el enlace lógico entre la primera etapa (más austera, lúgubre y sórdida) de Bigas Luna y su posterior cine, más desenfadado y enraizado en el imaginario castizo, ubicando sus historias entre lo sensual y lo escatológico, entre lo pasional y lo mórbido. Entre ambas, rodó el film que nos ocupa.

El cine, los agujeros y las miradas

Angustia es un proyecto que Bigas Luna empieza a gestar en EEUU, mientras tiene lugar el rodaje de Renacer y, como este último (no es difícil advertir), está completamente pensado desde una óptica (nunca mejor dicho) anglosajona y orientado de nuevo a conquistar el mercado internacional [5]. Pero no por ello se trata de un film impersonal. En él confluyen (casi) todas las obsesiones de su director: las relaciones familiares enfermizas y autodestructivas, el anhelo de ascenso social, la decadencia, el voyeurismo y la pulsión escopofílica, el fetichismo, la sexualidad (aquí no de forma explícita sino en un plano teórico) y, por supuesto, el cine como forma última de creación y de sugestión (en especial cuando llega a confundirse con la realidad). Sin ir más lejos, la historia “real” de la película acontece en el interior de un cine, durante la proyección de una película, en la cual, a su vez, el personaje protagonista acude a un cine en el que se proyecta El mundo perdido (The Lost World, Harry O. Hoyt, 1925), en la cual, a su vez, los personajes acuden a un cine del que acaban saliendo despavoridos cuando los dinosaurios que protagonizan el film proyectado salen de la pantalla y atacan a los espectadores.

¿Matrioshka cinematográfica o densa referencialidad espejada al límite del juego cómplice con el espectador? En este complejo planteamiento narrativo de “cine-dentro-de-cine” múltiple que haría las delicias de Christopher Nolan, no solo encontramos una disertación sobre la peligrosa (auto)sugestión que comporta el hecho de mirar, sino también una meditación sobre el propio hecho cinematográfico a costa de los múltiples niveles del estatuto de la mirada y su función especular, es decir, sobre el hecho de ser mirado al mirar y sus infinitas posibilidades. Decía Jacques Lacan en su Seminario 10 (1962-63), sobre la angustia, que “lo mejor que se podría anhelar es que ella (la angustia) se refleje en los ojos del Otro”, denotando así que nuestro impulso escopofílico reclama poderosamente un retorno de ese deseo proyectado, fundamentado en la mirada, para así clausurar el mismo. Para Kierkegaard, la angustia era el único medio de superación para la humanidad, del temor primigenio remanente del Pecado Original, del que se desprendía que el acto de libertad experimentado por Adán al poder o no elegir la manzana ­–objeto fetiche que representa el conocimiento, pero también el descubrimiento de la sexualidad y de la mortalidad (elementos que satisfacen el hecho de mirar y devienen su finalidad misma)– provocaba en el ser humano la más profunda sensación de vacío. El hecho de proyectar deseo sobre algo que no conocemos y, por tanto, que no nos devuelve la mirada, ese “abismo existencial” en las grandilocuentes palabras de Kierkegaard, no es otra cosa que identificar y aprehender algo cercano a la muerte en esa misma otredad que contemplamos con deseo carnal (como sabemos, en la pulsión escopofílica se haya la eterna lucha de Eros y Tánatos, el horror del origen y a la vez final de la existencia).

Lo vemos en la mítica escena de voyeurismo de Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), en la que Norman Bates espía a Marion Crane mirando a través de un agujero de la pared, mientras ella se desnuda en la habitación del motel, tan sólo unos minutos antes de matarla; o en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), en el rostro de las mujeres observando el objetivo de la cámara que las filma en los instantes previos a su violación y posterior asesinato; o en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1956), esta vez de forma mucho más sugerente, en las alturas del campanario al que se accede mediante una interminable escalera de caracol desde la que Scottie rememora la muerte de la mujer de la que se ha enamorado (le ha devuelto la mirada), cuando esta cae al vacío; o en Tesis (Alejandro Amenábar, 1996), en la que se mira a la muerte y al sexo desde la misma distancia, indirectamente, a través de ese dispositivo que resucita los muertos y devuelve la mirada del horror en forma de pornografía y snuff movies: el VHS.

Te doy mis ojos

En Angustia, como decíamos, es el cine en sí mismo el dispositivo que activa los mecanismos pulsionales del inconsciente. Ya sea este entendido como superficie matérica (el celuloide sobre el que se impregnan las imágenes y la pantalla en la que se proyecta la película que los espectadores “de la ficción” están viendo, y nosotros a su vez con ellos), o como espacio habitable (el recinto en sí y el patio de butacas en total oscuridad), alegoría del subconsciente en el que las pasiones y las debilidades operan de forma autónoma. En este sentido, el rótulo que aparece al inicio del film, tras el genérico de la productora, establece unas coordenadas para su interpretación que van más allá del guiño cinéfilo a algunos clásicos del terror [6]. En dicho rótulo se advierte a los espectadores que durante el film se van a someter a mensajes subliminales e hipnosis ligera, a la vez que una voz en off informa que en la entrada del cine se ha dispuesto material sanitario y asistencia médica. Estamos, pues, ante un planteamiento de puesta en escena que desborda la propia materia cinematográfica e intenta traspasar, de forma juguetona e inofensiva, al territorio de la realidad, considerando el propio visionado de la película (la “real”, la concebida en su totalidad por Bigas Luna) un acto de hipnosis y sugestión. Si a esto le añadimos que el cineasta catalán, provocador nato, había incluso propuesto ambientar los vestíbulos de las salas de cine en las que se proyectase Angustia con el despliegue médico que anuncia el propio film y actores sentados entre el público y desfilando por la sala, interactuando con este y con la propia película, en una suerte de teatralización digna de los Cines Phenomena, hubiésemos tenido el show completo.

El rótulo de advertencia del inicio no es más que la primera de muchas referencias (no solo cinéfilas) que maneja el film, haciendo de este, quizás, el más consciente (en el plano teórico) y sesudo de su realizador. El plano que abre la película, con un diapasón oscilando de un lado a otro, la saeta del cual corona la ilustración de un ojo, no hace sino insistirnos en la idea de hipnosis. El tono decadente y patético impregna todo el espacio. En unos planos iniciales que nos muestran el interior de un antiguo caserón vetusto y sobrecargado de objetos, vemos continuamente cosas que hacen referencia a ojos y a caracolas: por un lado se evidencia de nuevo la hipnosis, pero también el acto de mirar, el voyeurismo, el morbo del observador; por el otro, la caracola, con su forma en espiral, nos remite, de nuevo, a la hipnosis y el control mental, pero también a ese abismo que nos genera la angustia existencial y al que, según Kierkegaard, nos asomamos por instinto para observar la muerte de cerca y aún así sabernos protegidos. Pero también nos recuerda a esa espiral hitchcockiana, presente en Vértigo ya desde los títulos de crédito y en los consabidos motivos del film: la escalera de caracol del campanario, el moño de Madeleine, o la propia estructura dramática circular del film, en el que Scottie (James Stewart) se obsesiona con una imagen femenina que retorna una y otra vez a su cabeza en una suerte de espiral infinita de recuerdos.

Poco después, aún en el inicio, vemos dos personas que aparecen en escena: son una señora mayor y un hombre de mediana edad, madre e hijo, los cuáles conviven en ese extraño equilibrio, enfermizamente edípico, entre admiración y dependencia. Sus mascotas les delatan en su respectiva simbología: una jaula llena de pájaros (la total privación de libertad) y una cantidad notable de caracoles que deambulan por toda la casa (parsimoniosos, torpes, acarreando un peso que no han elegido y recluidos en su mundo interior que es su casa). Por otra parte, no es para nada gratuito mencionar que la madre es médium [7] (su oficio es ver lo que el resto de mortales no vemos) y somete a su hijo (enfermero en una clínica oftalmológica que, para más inri, está perdiendo la vista progresivamente) a constantes sesiones de hipnosis, a través de las cuáles le convence de asesinar a los clientes de la clínica para arrancarles después los ojos. La destreza con la que John maneja el bisturí para rebanarles los globos oculares a sus pacientes solo es comparable a la de Luis Buñuel para seccionar (agredir, violentar) las miradas en Un perro andaluz (Un Chien Andalou, 1929) [8]. Y además, no por casualidad, el hombre se llama John Hoffman…

En “El hombre de arena”, publicado por E.T.A. Hoffman en 1817 en sus “Cuentos nocturnos”, se cuenta la historia de Nathanael, un joven que durante la infancia perdió a su padre y mantiene una relación sentimental con Olimpia, una autómata, sin él saberlo. Cuando se entere, enloquecerá progresivamente hasta que le llegue la muerte. Compuesto por tres historias en forma de epístolas narradas en tercera persona a través de alguien que conoció a Nathanael, la primera de ellas es la de “el hombre de arena”, terror infantil del protagonista sobre un ser que arranca los hijos a los niños y les echa arena hasta hacerles sangrar. Al final de la narración se sugiere que tal ser fue Coppelius, quien además mata al padre del protagonista. Para darle una vuelta de tuerca más, Sigmund Freud analizaba, en su clásico “Lo siniestro” (Das Unheimliche, 1819), la historia de E.T.A. Hoffman en clave edípica, esto es, el tal Coppelius no hace sino suplantar la figura del padre. En primer lugar, es evidente que el hecho de que John Hoffman (protagonista de Angustia) arranque los ojos de sus clientes después de asesinarlos, tal y como hace el hombre de arena, no es coincidente. Si además tenemos en cuenta la ausencia del padre en ambas figuras, vemos cómo sobrevuela la sombra edípica en el film de Bigas Luna. En tercer lugar, el personaje de Olimpia, la autómata, figura antropocéntrica que adquiere comportamientos humanos a través de la mímesis, sirve también de inspiración a Bigas Luna para tejer el vínculo que relacionará a dos personajes de Angustia que se mueven en planos narrativos diferentes y que llegan a interactuar en la diégesis del film.

Volviendo en clave edípica, de hecho, las caracolas mencionadas antes sirven para que ambos, madre e hijo, se comuniquen telepáticamente, en un extraño juego de identificación mutua, a la vez que invocación ficcional al tema de “lo siniestro” de Freud: las barreras entre lo real y lo irreal se desvanecen y lo inquietante por inverosímil invade el espacio de lo cotidiano. No es esta la única muestra: John puede escuchar como su madre reclama su atención desde su casa cuando él se encuentra en la de su paciente. La mujer empieza a rallar la mesa con un punzón reproduciendo lo que parece un ojo, mientras se nos muestra a John a punto de rasgar uno de los ojos de su víctima con los que engrosará su colección. Es en este momento cuando se rompe por primera vez la narración de Angustia y se nos revela, mediante un travelling hacia atrás en el que podemos ver la pantalla de proyección, la auténtica naturaleza del film. La película que nosotros estábamos viendo como Angustia se titula, en realidad, como sabremos poco después, The Mommy, y es el film que están proyectando en una sala de cine de EEUU, en la que se encuentran, entre otras personas, Linda (Clara Pastor) y Patty (Talia Paul). La película, entonces, como la narración interruptus de Psicosis, podemos decir que vuelve a empezar y nuestro punto de vista como espectadores varia. Ahora conocemos a una serie de personas que están viendo la película del sádico oftalmólogo, entre la fascinación y el miedo. Patty está sufriendo especialmente con el visionado al pensar continuamente que lo que pasa en la pantalla pueda ocurrir en la realidad. Es decir, que el poder de sugestión de la mirada puede traspasar las fronteras de la ficción y, como decíamos al mencionar “lo siniestro”, lo desconocido se introduzca dentro de lo conocido y acabe por convertirse en un miedo real; como, por otro lado, acaba sucediendo, pues uno de los espectadores de The Mommy, en un acto de identificación con el asesino de esa película, empieza a cometer crímenes similares arrancando los ojos a sus víctimas. El diálogo que establece Bigas Luna, a dos niveles, entre los espectadores (dentro de la película) de The Mommy y nosotros, es claro: la imagen (y en concreto el cine) tiene un carácter especular que opera a menudo como espejo de las pulsiones que se hayan dormidas en nuestro interior. Como decíamos al principio, por medio de las teorías lacanianas sobre la escopofilia, nuestro mecanismo psico-emocional se activa en cuanto nuestra mirada es interpelada. En ese sentido, y como nueva vuelta de tuerca, la última pirueta dramática tiene ya lugar cuando vemos a John, el protagonista asesino influenciado por su madre, entrar en un cine en el que se proyecta El mundo perdido (1925), donde empieza a asesinar a los espectadores, tal y como está haciendo su alter-ego en la sala donde se proyecta “The Mommy”. Bigas Luna nos hace reflexionar sobre cómo opera la ficción al establecer, por medio de la superposición de las tres capas de ficción, una vinculación con el yo, el superyó y el ello o, lo que es lo mismo: la conciencia adquirida de forma “cultural” , el mediador entre la realidad y el deseo, y el inconsciente o semiconsciente.

Llegados a este punto, la superposición de capas narrativas alcanza, debido a su enrevesada complejidad, niveles de confusión realmente notables, y el brillantísimo ejercicio de trampantojo que nos propone Bigas Luna nos pone a prueba todo el rato como espectadores, a medida que el uso de las herramientas de narrativa cinematográfica aumenta. Tiene mucho mérito que el barroquismo de la puesta en escena que acusa Angustia no nos distancie un solo momento de lo que pasa en cada una de las tres (incluso cuatro, si contamos también el film mudo como unidad narrativa, ya que interactúa con las demás) unidades narrativas que se superponen en la amalgama de capas argumentales. Ya no es solo que la cámara abra plano y veamos en perspectiva la película que ve John sentado en el patio de butacas de “su” cine y, a su vez, a Patty sentada en el patio de butacas de la sala viendo la película en la que sale John sentado en el patio de butacas viendo el film; es que en ciertos momentos, por medio del sonido, llegamos a creer que John y Patty se encuentran, ambos, en la misma sala. Algo imposible, pues en la diégesis de Angustia, John es un personaje de la diégesis de The Mommy. A partir del momento en el que John entra en el cine, ambas películas, Angustia y The Mommy, empiezan a avanzar narrativamente en paralelo: en la práctica, los asesinos respectivos de sendos films, actúan idénticamente. Esto responde al hecho de que el psicópata que está en el cine donde se encuentran Patty y Linda, ha visto tantas veces The Mommy, que ya se conoce los pasos de su modelo y reproduce sus acciones de memoria. La identificación es tal que, llegando al final del film, cuando tanto John en The Mommy como el psicópata que está viéndola, se han atrincherado en sus respectivos cines con una rehén (Patty, en el segundo caso), este último le reprochará a John el haberle separado de su madre, hablándole a la pantalla de proyección y disparándole con su pistola, e intentando, sin fortuna, agredirle. En ese lance la película se vuelve a escindir en sus narrativas, puesto que el psicópata que retiene a Patty es abatido a disparos por un policía (que ha sido avisado por Linda, amiga de la primera, en una huida al exterior a mitad de la proyección) que se encuentra al lado del proyector, mientras que John interpela a Patty lanzándole un bisturí que se le clava en un ojo. Bigas Luna se permite aquí una licencia poética que, después de toda la tensión acumulada a lo largo del film, sirve de guiño cómplice con el espectador, a la vez que apunta de nuevo al poder fascinador de la imagen: ese bisturí no se clava “de verdad” en el ojo de Patty (aunque se llegue a ver la sangre derramarse sobre su rostro como si fuesen las lágrimas de sangre de la Virgen). Ella llega a creerlo por medio de la autosugestión. Pero aún hay más: en un final a medio camino entre En los límites de la realidad (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959) y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), John, el enfermero psicópata rebanador de ojos, se le aparece a Patty en su habitación del hospital donde está ingresada. ¿Ha ocurrido todo en la realidad o es solo una fantasía más de Patty? ¿John existe de verdad o es nuestra imaginación? Siempre se dice que la realidad supera la ficción. Con Angustia, Bigas Luna construyó un brillantísimo ejercicio de ficción a la altura del mejor cine de género de EEUU, pero rodado en Barcelona. En España aún tardaríamos una década en ver algo parecido hacerse realidad.

 

[1] Jamón, jamón (1992), Huevos de oro (1993) y La teta y la luna (1994)

[2] Tatuaje (1978), Bilbao (1978) y Caniche (1979)

[3] Stigmata (Rupert Wainwright, 1999)

[4] En la prensa estatal, sin ir más lejos, la anécdota de estar rodada en Estados Unidos eclipsó la premisa de tratarse de un film con vocación autoral, como puede comprobarse en esta entrevista que El País hizo a Bigas Luna en 1981, con motivo del estreno del film: https://elpais.com/diario/1981/05/10/cultura/358293610_850215.html

[5] Por desgracia, las numerosas condiciones que los productores norteamericanos le impusieron a Bigas Luna hicieron que este declinara la posibilidad de realizar con dinero estadounidense el que hubiera sido su segundo largometraje en EEUU. El proyecto se congeló durante un tiempo hasta que Pepón Coromina decidió que produciría el film. Se rodaría en Barcelona, con reparto internacional y en inglés, volviendo a delatar el carácter ambicioso de su creador. La dirección artística de Josep María Civit se esmeró en recrear, aprovechando edificios modernistas y zonas industriales de Barcelona (y sus alrededores), las diferentes localizaciones, consiguiendo una factura visual muy por encima de los productos de género fanta-terrorífico de la misma época.

[6] Era bastante frecuente en films de terror, misterio y ciencia ficción, sobre todo en la década de 1940 (a raíz de La Guerra de los Mundos de Orson Welles), la aparición de un “maestro de ceremonias” que, además de presentar las películas, advertía que el visionado de las mismas eran experiencias únicas que entrañaban peligro.

[7] Después de no poder contar con Bette Davis para ese rol, el papel fue asignado a Zelda Rubinstein, ya famosa en aquel momento por haber interpretado también a una médium en las dos primeras entregas de la saga Poltergeist (Tobe Hopper, 1982) y (Brian Gibson, 1986).

[8] Las intenciones de Bigas Luna no son, en cualquier caso, denotar su voluntad de violentar nuestra mirada con imágenes que hieran nuestra sensibilidad. Sí que son, en cambio, el violentar nuestra mirada como espectadores de cine, como consumidores de imágenes acomodados a unos ritmos y unos puntos de vista demasiado canonizados. Bigas Luna nos reta, como hizo Hitchcock en Psicosis, a cambiar nuestro punto de vista y, por tanto, de identificación con los personajes.

Publicado en Filmoteca del número 50. Este artículo pertenece al grupo Filmoteca de cine español.