3. Respuesta a la pregunta “¿por qué hace cine?” y otras réplicas de Manoel de Oliveira

“Si me preguntan por qué hago cine,
pienso enseguida: ¿por qué no preguntan antes si respiro?
Hago esto unas veinticuatro veces por minuto.
En dos tiempos perfectamente coordinados:
primero absorbo el oxígeno, después expulso
el anhídrido carbónico.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Me hace falta el oxígeno,
necesito meter aire en los pulmones
cuyo oxígeno invade las células de la masa color ceniza,
sin el cual mi cerebro
no puede formular ideas.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
De ahí una fuerte necesidad,
tanto de masticar como de filmar,
sin la que yo no podría ser lo que soy
y sin tener la necesidad de justificarme,
pues no vine al mundo por voluntad propia.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Así el cine es en mí
tal como yo soy en él,
algo que está expreso en la impresión que la vida me va
dejando,
no como película expuesta
pues ésta no puede imprimirse dos veces.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Sino, antes y siempre, como si fuese película virgen,
espíritu nuevo, siempre sensible, siempre apta a
reimprimir
en la medida en que el oxígeno inunda mi mente
por cada vez que lleno plenamente los pulmones,
al latir inquieto del corazón se me irrigan la razón
y el sentimiento.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
 
Mientras que en los cines
se hacen sistemáticas proyecciones
de nuestras siempre presentes y rememoradas
impresiones
grabadas y enrolladas en cinta de celuloide o
acetato
como memorias rebobinadas a la fuerte luz de un
proyector.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
En este movimiento constante
que rueda y gira sin parar,
el cine como la vida
nada tiene que contar.
 
Todo queda preservado, guardado y cerrado
en latas redondas hechas de hoja de Flandes
que esperan pacientes en los estantes
el momento sublime de su hora de Luz.
 
Y en esta inquietud aflictiva
jamás paro de respirar, ni siquiera por un instante,
ni se quiebra en mí la esperanza que me anima
y me da cuerda para este gesto admirable de hacer
cine.
 
Uno, dos…
Uno, dos…
 
Absorber del oxígeno, la energía necesaria
para el acto de filmar,
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando,
¡ay de mí si parara!
Expeler el anhídrido carbónico, liberando la misma
cantidad
en el acto de proyectar.
Uno, dos…
Uno, dos…
Siempre respirando.
¡ay de mí si parara!...”
 

“[¿Por qué, en 1929, me puse a hacer cine?] No lo sé. Lo voy a explicar con la ayuda de una parábola. (…) Un hombre asesina a otro y le persigue el remordimiento. No puede hablar de su crimen (…) pero al mismo tiempo tiene un enorme deseo de hablar de él. Su necesidad es tan fuerte que cava un agujero en la tierra, introduce ahí dentro su rostro y grita: “Yo he matado”. Tapa después el agujero y se marcha más aliviado. (…) Hacer cine, escribir… es eso…, nada queda en secreto. (…) No podemos quedarnos con la boca cerrada.”

“La imagen es como la palabra y como dice Aristóteles, el alma no puede pensar sin una imagen, lo que equivale a decir que el pensamiento y su representación hecha a través de palabras se traducen siempre en imágenes, volviéndose la palabra idéntica a la imagen, y con ella se corrompe la pureza del espíritu. Llegamos así a la extraordinaria película de la palabra sobre la pantalla en negro [Branca de Neve de João César Monteiro, 2000], cuyas imágenes corruptas nos son dadas a través de palabras, en una corrupción mutua, en paralelo con la intromisión de algunas imágenes, pocas y breves, pero igualmente corruptoras. ¿Corruptoras en qué sentido? En la pureza del espíritu, donde no hay pensamiento, ni forma ni lugar, ni el bien ni el mal porque es puro y absoluto.”

“[En el teatro japonés] hay gente encintada de negro que va muy encorvada a cambiar el vestuario de los actores, les ponen un banco para sentarse… Se colocan siempre detrás de los actores, van, vienen, salen como si no existieran, sin parar la continuidad de la representación. Al lado, hay un hombre que lee un libro para explicar esto o aquello (…). Hay otro que hace la música y otro más con las tablas de madera; todos se instalan visiblemente en el rincón de la escena, bien visibles, para hacer simplemente los efectos sonoros. Ellos podrían estar detrás; pero no, hace falta que los veamos. Hay rituales diferentes, batallas, movimientos, saltos peligrosos, disfraces. Pero […lo más importante en] el kabuki, son las palabras. Cuando los actores hablan, ellos no se mueven.”

“(…) Desde el punto de vista cinematográfico, el movimiento no tiene sentido, el gesto sí, el movimiento en sí es sólo distracción, pero esta idea abstracta ha quedado como algo especifico del cine. Para mí el cine es una expresión de vida. (…) Recuerdo que Gilles Deleuze escribió dos libros sobre cine. El primero lo tituló La imagen-movimiento, y en el segundo corrigió titulándolo La imagen-tiempo. Creo que se dio cuenta de que el tiempo es ya movimiento, al mismo tiempo que, y todavía por eso, no ha cambiado la imagen (…)”. “La imagen implica la palabra y el tiempo implica el movimiento, y este conjunto es el que da forma al cine. (…) La palabra es una parte indispensable de eso que llamamos cine”. “(…) Por casualidad, leí en algún sitio que el lenguaje literario cuando es hablado es total. (…) La palabra dicha ya tiene una voz humana y una interpretación; tiene una vibración, es una cuerda que vibra. (…) La palabra es movimiento; el sonido es movimiento”. “Sonido, palabra, imagen y música son, para mí, los cuatro pilares que sustentan, como las columnas de un templo griego, el edificio del cine”. “(…) El cine tiene toda la legitimidad para grabar una palabra, un sonido, un texto, como un paisaje o un rostro.” “La voz es autónoma. Tiene un valor muy fuerte en mis películas, tanto como la imagen. Eso o un momento de acción tienen el mismo valor.”

“Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura es el teatro: el teatro lo tiene todo (…) El cine no hace nada, no adelanta nada. El cine no existe, ¡lo que existe es el teatro! El cine existe como proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro (…) La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene facultad de fijar”. “Llamo teatro a todo lo que se pone delante de la cámara. No es propiamente el escenario, lo teatral…” [Sino] todas las acciones y todos los cuerpos contenidos en un espacio delimitado por el encuadre. Precisamente ese movimiento de ahí, el de los cuerpos y el de las palabras, es lo que hace el cine.”

“[Fue con Benilde, 1975], porque estaba frente a una unidad de tiempo y de acción, que me di cuenta que la tenía que conservar, que fijar, para que esa unidad no se perdiera. [Me di cuenta de que] el cine sólo podía fijar.”

“El teatro es materia viva, es físico, es presente”. “(…) Tiene la música, el canto, la representación, el movimiento, la expresión”. “El cine es fantasma de esta materia, de la realidad física, es más real que la misma realidad, en la medida en que esta, como es efímera, se nos escapa a cada instante, mientras que el cine, impalpable e inmaterial, la aprisiona durante un cierto tiempo (…). De hecho, el cine ha llegado después de todas las otras artes, y él las fija en lo imponderable. Ahí está precisamente su riqueza…”

“El cine no es ajeno a ningún movimiento estético y cultural que haya existido a lo largo de los tiempos”. “(…) llegó en su tiempo. Era inútil cualquier proceso de fijación audiovisual sin una cultura previa...”

[Al mismo tiempo] “el cine no tiene tiempo, pues resulta de todas las artes y del espíritu que las anima”. (…) “Es un poco circular. Es antiguo, omnipresente… Tengo la impresión… incluso, a veces, se me ocurre pensar que se basta a sí mismo. Hace las cosas de tal manera que he llegado a pensar esta cosa extraña: es la pantalla la que rueda y rueda con sus personajes entre sí. No tienen necesidad de que mire nadie. Se bastan a sí mismos. Es un poco absurdo. Llego a pensar que el personaje existe por sí mismo y que todo es así. Los personajes son sus propios espectadores. Uno es el espectador del otro. Estamos aquí –dicen ellos– y no tenemos necesidad de público. El cine es un juego de cosas tal [“un juego entre la vida de la sala, la espera del espectáculo y los procedimientos de su representación”] que acabo por pensar que se basta a sí mismo. Es una cosa horrible y absurda.”

“(…) lo que me gusta en el cine es esa saturación de signos magníficos inmersos en la luz de su ausencia de explicación” “(…) es una combinación del espacio visible con el espacio invisible. Yo no podía seguir Simão y Mariana en el fondo del mar, hacia la muerte [última secuencia de Amor de Perdição, 1978]. Me tengo que quedar con lo que se ve. No me puedo quedar con los cuerpos. Puedo quedarme con las cartas. (…) La mano del marinero. Ellos van al fondo. Las cartas quedan en la superficie. Son lo que queda en la imagen.”

“Con todo, creo profundamente en esta cosa a la que llamamos cine, en tanto que imagen proyectada, es inmaterial, es como un fantasma de cualquier realidad, real o imaginada (…). Lo que queda de ella es la pantalla en sí misma, las máquinas, en fin, las partes materiales, pero el sustrato inmaterial (…) no forma parte de esos mecanismos. (…) El cine no es la cámara de filmar, ni la película, ni las máquinas de revelar, los estudios o los auditorios, (…) ni siquiera los actores, los directores, los realizadores, (…) o cualquiera de los técnicos que participan tan generosamente (…) para que se realice el proceso complejo de creación (…). No teniendo tiempo tiene todos los tiempos fuera del tiempo y del espacio. El cine no es más que un fantasma virtual, resultante del espíritu (…) que anima la inteligencia y rueda desde el vacío de los tiempos. (…) Es tanto lo que se proyectó como lo que de esas proyecciones se habló y se habla, se escribió o se escribe, de lo que se pensó o se piensa (…)”. “Preservemos juntos el sortilegio de una pantalla mágica al fondo de una sala oscura donde ojos y oídos reposan atentos”.

Referencias bibliográficas

- Resposta a uma pregunta: Porque se faz cinema? (1987), Os realizadores do futuro (1988) en Oliveira, Manuel: Alguns proyectos não realizados e outros textos, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1988.
 
- Memória de um crítico de cinema (2000) en Serge Daney après, avec, TRAFIC n. 37, primavera 2007.
 
- César Monteiro, cineasta deontologicamente exemplar (2004) en VV.AA.: João César Monteiro, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 2005.
 
- Entrevistado por João Bénard da Costa, José Manuel Costa, António-Pedro Vasconcelos ("Diálogo con Manoel de Olivera" en Manoel de Oliveira, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1981), Charles Tesson y Jean-Claude Biette ("Entretien avec Manoel de Oliveira [à propos de Francisca]" en Cahiers du cinéma 328, Octubre 1981), Jean-Luc Godard ("Entrevista entre Jean-Luc Godard et Manoel de Oliveira", Libération, 4-5 Septiembre, 1993), Antoine de Baecque y Jacques Parsi ("Conversations avec Manoel de Oliveira", Cahiers du cinéma, 1996) y Pere Gimferrer (2003) en suplemento El Cultural de El Mundo, 6/03/2003.
 
Traducción de los textos: Celeste Araújo
Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.