1. ‘A quemarropa’ (‘Point Blank’, 1967)

Colores e invisibles

Primer plano de A quemarropa: un fondo rojo uniforme se transforma en la cara de un Lee Marvin paralizado, que mira a su alrededor sin saber lo que sucede. Dos disparos lo abaten: el primero coincide con el rótulo “Lee Marvin”, el segundo con “Point Blank”, título en inglés de la película. Antes de los tiros, luces y sombras circulan por la cara de Walker (Marvin) sin orden ni concierto, como si dieran forma a su figura tras el rojo inicial. Crear a partir de la materia prima, hacer surgir la imagen a partir del color. Tras los tiros, secos y directos, se abandona el juego formal: vemos ahora un hombre cayendo, sin efectos de luces. El delirio visual es sustituido por la implacable lógica de la acción, el recrearse en el aturdimiento se corta con la fuerza del relato: la traición de la mujer y el socio. Ha empezado la película.

El Walker hipnotizado y el Walker que cae al suelo, sin embargo, no son el mismo: se trata de episodios temporales muy distantes. El primero de ellos es, incluso, posterior a que sea traicionado, a que abandone la prisión, a que encuentre a su mujer Lynne (Sharon Acker) muerta de sobredosis. Es una imagen del Walker que busca a Chris (Angie Dickinson), su cuñada, en un garito llamado The Movie House. En él, las paredes proyectan rostros de todo tipo con luces de colores cambiantes, mientras en la banda sonora se oyen chillidos de variada procedencia: del cantante, de su público, de una camarera. Es como si en este antro nocturno de nombre cinematográfico se cocieran los ingredientes más primitivos de la película: colores que mutan y gritos bestiales, en vez de escalas cromáticas y articulación de diálogos. Y las caras que ilustran las paredes lo miran todo, como un público entusiasta o asustado. He ahí la esencia del cine, violencia y caos de formas, he ahí el espacio de donde surgió toda la película tras el rojo inicial, con el plano de Walker. Probablemente por eso, cuando en otra secuencia Walker mira dentro de la bañera de Lynne y encuentra una mezcla de líquidos de colores, producto de los destrozos que él mismo ha cometido, queda como hipnotizado: ahí la imagen vuelve a mostrar su aspecto informe, la escenificación clásica es herida, y la sangre es esa suerte de lava cosmética que surge de las botellitas rotas. Un poder del color que retorna cuando Walker va a entrar al hotel donde se aloja Mal (John Vernon): en primer término es colocado un faro intermitente de luz anaranjada.

Toda la película va a tratar de dar sentido a esos colores que se agolpan y mezclan, y lo hará de forma ordenada, lógica, como lógico es el recorrido que efectúa Walker tras su parte del botín. Cada espacio tiene su propio color. La casa de Lynne es gris, como el vestido de ella, y su camisón, como el traje de Walker, y su camisa, su corbata. En el concesionario los coches son grises, pero también azul marino, como los trajes de Walker y Stegman (Michael Strong), y como el vestido corto que lleva una de las clientas. Rubia es Angie Dickinson, entre el amarillo y el ocre, como las paredes de su casa, su batín, su vestido, su abrigo, la bata que presta a Walker, la camisa que él lleva y su corbata, el telescopio desde el cual espían a Mal, el jersey de este... etcétera. Hay en la película, especialmente en su primera mitad, un constante y obsesivo juego entre vestuario, objetos y espacios, un trabajo con los colores tan consciente que resulta artificioso. Aquí, el caos que hervía en The Movie House está ordenado, regladísimo, tan deshumanizado como la prisión de Alcatraz, el concesionario, el aeropuerto, los dos puntos de entrega del dinero, los aparcamientos.

No negaremos que hay en esta dirección artística algo de escaparate arty [1]; pero está también el retrato de un universo que termina absorbiendo a los personajes, convirtiéndolos en parte de su decorado. La estilización cromática responde, así, a la domesticación producto de la sociedad de consumo, la misma que une la fuga de Alcatraz con unos turistas que visitan la isla. Y siguiendo este trayecto, el que va de las luces confusas del inicio a los vestidos uniformes con el espacio, se llega a la desaparición. Progresivamente Chris y Walker descubren que no hay espacio que valga, que todo es en realidad controlado por una organización invisible, deslocalizada, inalcanzable. La chica desaparece del relato sin que tengamos noticias del motivo. Y Walker, entendiendo la lógica de sus enemigos, comprendiendo que el origen del poder es permanecer invisible, se zambullirá en las tinieblas en la última escena del filme. Habrá, pues, aprendido la lección.

El aroma de la desaparición es una de las principales diferencias entre la película de Boorman y la novela de Richard Stark en la que se basa [2]. En ésta, la entrega final del dinero se caracteriza por el surgimiento de agentes por todas partes, la creación de una atmósfera poblada de individuos y peligros potenciales. En cambio, en A quemarropa el número de enemigos es cada vez más limitado, la organización no ensancha su lista de personajes sino que la escurre, la lleva a la nada, o más bien a un solo rostro: el de Yost (Keenan Wynn), el hombre que dio a Walker la dirección de su esposa, el que lo acompaña a casa de Brewster (Carroll O’Connor), el que lo sigue para confirmar que todo el entramado funciona. El auténtico motor de la narración, el dios que tiene el poder, probablemente el que mueve los hilos de Walker durante todo el relato, de principio a fin, pues todo acabará llevándonos a él.

Un destino que ya se ha sugerido antes, mucho antes: tras descubrir el cadáver de Lynne, Walker mira por la ventana, cegado por la luz; su rostro está desenfocado, como si fuéramos nosotros los que fuéramos deslumbrados, y va tornándose nítido poco a poco. Y a quien ve es precisamente a Yost esperando fuera, haciéndole una seña. La imagen se encuentra filtrada por el fino tejido de la cortina, pero una aproximación de la cámara permite superar este obstáculo óptico y ver claramente la figura del otro.

Penetrando en la delgada opacidad de este tejido, pues, es posible discernir claramente al jefe de todo. He ahí una imagen que sintetiza el sentido de despojamiento de la narrativa del filme: penetrando en los entresijos de la Organización, este ente todopoderoso al cual se enfrenta Walker, es posible desmontarlo y desvelar su condición de aparato ficcional, de construcción, en manos del gran narrador que es Yost. Cuando volvamos a la cara de Walker, esta volverá a estar borrosa, confusa, haciendo caso omiso de lo que la imagen de su mirada nos ha mostrado, manteniéndose ignorante y empezando, poco después, el recorrido para descubrirlo todo. Es así como este plano desde la ventana revela los fundamentos narrativos de A quemarropa, aquellos que marcan la lógica y el sentido impuestos al caos imperante de The Movie House.

Notas:

  1. Tal como sugiere Antonio Santamarina en El cine negro en 100 películas, Madrid: Alianza Editorial, 1999, p. 262 
  2. STARK, Richard: The Hunter, Chicago: University of Chicago Press, 2008 (original de 1962) 
Publicado en Panorámica del número 43. Este artículo pertenece al grupo Dossier John Boorman.