3.5. ‘El extraño caso de Angélica’ (‘O Estranho Caso de Angélica’, Manoel de Oliveira, 2010)

La metafísica del espíritu

Me resulta inevitable, frente a la ultima realización del director centenario Manoel de Oliveira, El extraño caso Angélica, no pensar en una de las ultimas películas de Philippe Garrel, La frontière de l'aube (2008), cuyo discurso reanuda con la disertación sobre la imagen propuesta por el Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni: la fotografía como instrumento de revelación, de descubrimiento de la realidad. La ilusión referencial de la fotografía convierte el signo de la imagen en objeto del mundo real. Es pues un discurso semiológico el que entabla Antonioni: el protagonista descubre que no puede apropiarse de la realidad pero que sí puede cuestionarla, comprender sus signos. A partir de la fotografía, la intriga cinematografía se desarrolla, la realidad deviene y se impone como una evidencia.

Isaac, el protagonista de El extraño caso de Angélica, es fotógrafo de profesión (como los dos protagonistas de Blow-Up y de La frontière de l'aube); en la viñas del Douro pasa sus jornadas inmortalizando el ardua labor de los trabajadores. Un día, una familia adinerada reclama sus servicios para fotografiar el cadáver de una hija recientemente fallecida, Angélica. Mientras Isaac se dispone a tomar esta imagen póstuma, el cuerpo de la joven parece tomar vida: es su espíritu quien, separándose del cuerpo, se eleva y mirando al fotógrafo, sonríe. Esta poderosa imagen perseguirá al joven en sus sueños y en sus vigilias, y esta obsesión se convertirá poco a poco en un amor de ultratumba. La correspondencia de Isaac con el personaje de François (Philippe Garrel) de La frontière de l'aube es evidente pues ambos viven atormentados por la presencia fantasmática de la enamorada fallecida. Sin embargo la diferencia entre los dos es esencial: mientras que el personaje de Garrel prolonga un amor que existió realmente (carnalmente), Isaac se enamora de una joven que ya es cadáver: la idea de un amor nacido de la muerte, y de una vida mas allá, atraviesa todo el film como un leitmotiv.

También el universo cambia completamente de una película a otra: mientras que Philippe Garrel inscribe la acción en los círculos de la burguesía intelectual parisina, El extraño caso Angélica se desarrolla en el mundo rural del Portugal profundo. Descentramiento del decorado, es el acto mismo de fotografiar el que se ve desplazado. En La frontiere de l'aube, la fotografía es principalmente una actividad intelectual, en el segundo se trata más bien de una actividad existencial que Isaac pone en marcha: fotografiar para devolver la vida, gracias a la ilusión de analogía figurativa que impone la fotografía. Muerte y fotografía comparten un misterio ya explorado por numerosos filósofos y artistas. El punto de partida del célebre tratado sobre la fotografía de Roland Barthes, La cámara lúcida, es el sentimiento de ausencia que provoca en el autor el fallecimiento de su madre. Sentimiento que se ve trastornado por la sensación de presencia que liberan las fotografías de la mujer. La presencia física del individuo se ve así remplazada, olvidada en favor del cuerpo fotográfico que se da en su inmediatez. Sin embargo Isaac no se conforma con la ilusión de la presencia producida por la fotografía y llega hasta la muerte para así intentar convertir en real la presencia fantasmal de Angélica.

En ambos filmes, lo fantástico se introduce en la realidad sin dejar huella a través de la obsesión de los personajes. Lo sobrenatural deviene simplemente natural para estos dos fotógrafos que viven entre fantasmas. Lo fantástico en el mundo real adviene en ambas películas à través de lo metafísico. Como Manoel de Oliveira explica sobre su personaje, Isaac es “un hombre cultivado y espiritual, con una cierta inclinación por la metafísica, lo que permite explicar el final de la película” [1]. Metafísica figurada por la articulación presencia/ausencia del cuerpo, por la materialización del espíritu, lo que supone una diferencia para con La frontière de l'aube, cuyo discurso trascendental procede sobre todo de la aparición fantasmal de Laura Smet. El portal que elimina los límites entre el mundo real y el mundo de ultratumba se encuentra en lugares espejeantes, el espejo y la fotografía, superficies que desdoblan la realidad creando un reflejo idéntico a ésta. Cabe preguntarse dónde se encuentran, en El extraño caso Angélica, los limites de la ficción y de los sueños: ¿en la diégesis, en la mente de Isaac, en la mente del espectador? Seguramente los sucesos a los que asistimos solamente tienen lugar en el espíritu del fotógrafo, quien se proyecta en el fantasma de Angélica.

El estilo trascendental de El extraño caso de Angélica no necesita sin embargo de artificios para figurar un más allá espectacular y emblemático. Dicho lugar es solamente una dimensión otra de la realidad, una dimensión invisible pero presente. Isaac puede acceder a ella porque ha elegido la muerte en lugar de la vida al enamorarse de un cadáver, pero para consumar esta elección debe antes tomar una decisión definitiva, elegir para siempre uno u otro lugar. El fotógrafo elige finalmente la muerte en la que se halla su enamorada, pues para el joven es a su lado que nace la vida. La desaparición, la vida en la ausencia parece ser uno de los motivos favoritos del cineasta centenario. El personaje interpretado por Michel Piccoli en Vuelvo a casa (Je rentre à la maison, 2001) vive atormentado por la desaparición de su familia y la soledad que ello provoca. En Belle toujours (2006) el sentimiento de ausencia parece residir en el discurso metafílmico: es la ausencia de un cierto tipo de cine (representado por Belle de Jour –Luis Buñuel, 1967–, el film en el cual se inspira) quien atraviesa toda la obra. Encontramos además, en el último film de Oliveira, la recuperación de uno de los temas universales de la filosofía humana, la idea que el amor absoluto solo es posible en la muerte. El dolor por la pérdida del ser amado ha servido de materia a una cantidad innombrable de mitos y obras de arte: Romeo y Julieta, Orfeo y Euridice, El Aleph de Borges, El beso de Gustavo Adolfo Bécquer, Gertrud (1964) de Carl Theodor Dreyer, entre muchos otros. La sencillez con la que Oliveira pone en escena este tópico literario es debida al extremo conocimiento del cineasta del lenguaje cinematográfico, y el sosiego que produce la narración proviene seguramente de su larga experiencia en la vida. Pero el amour fou aún existe para el director centenario, y la esperanza de una vida mas allá se impone como desenlace. Más bien, lo que se impone es que no existe un desenlace.

El hecho de que Oliveira recupere para su última película un guión escrito hace más de cincuenta años es una de las razones por las que la película parece estar suspendida en un tiempo indeterminado. Sin embargo la fotografía de grandes contrastes de claroscuro traslada al espectador a una época pasada y las notas sonoras actualizan la nostalgia de los portugueses. No se trata del Portugal que es, sino del país que Oliveira guarda en sus recuerdos. A pesar de una cierta lentitud narrativa, el cineasta consigue, una vez mas, dar una lección de cine y de humanismo y crear una especie de silenciosa violencia, una “violencia del individuo, de la persona” [2]. El amor metafísico termina por triunfar e imponerse como una ideología de vida, o una filosofía de la muerte. Según los trabajos de Martin Heidegger, la muerte no es el final sino una posibilidad después de la vida, idea que Oliveira parece compartir en El extraño caso de Angélica, una película sin fin, pues Isaac resta en la eternidad del más allá con su tan anhelada Angélica.

Notas:

  1. Entrevista a Manoel de Oliveira en el dossier de prensa editado por el Centre Nacional de la Cinématographie. 
  2. Entrevista a Manoel de Oliveira en el dossier de prensa creado por el Groupement National de Cinemas de Recherche. 
Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.