3.4 No hay tiempo (las formas del cine)

No hay tiempo, no hay tiempo. Son las palabras que más recuerdo de aquellas clases-maratón con Paulino Viota, porque fijan aquel nervio del maestro en el aula, y sugieren todo lo demás. Esos no-hay-tiempo casi epilépticos no eran tan sólo la expresión de quien se queda sin tiempo para explicar, eran la llave secreta de una historia del cine, una historia del tiempo y sus formas, que se extingue y perdura como la vela de Nostalghia (Andrei Tarkovsky, 1983). Palabras espontáneas, aleatorias incluso, pero que fluían en sus clases como los pillow shots de Ozu, fragmentos de indeterminación y certeza -a la manera de Heidegger, sin nombrarlo siquiera- que nadie nos había mostrado así. Flotaba en sus clases ese no-hay-tiempo último del cine, su ser-ahí, la flor de un cactus sobre el ataúd, el gesto del joven Lincoln arrojando una piedra. Cuántas veces le vuelve a uno eso del no-hay-tiempo, dentro y fuera del cine, y con qué naturalidad se le imponía aquel tiempo a Paulino -una clase se acaba, una película se acaba, una ilusión se acaba-.

No he hablado jamás con Viota fuera de aquellas clases, por eso perdura quizá ese perfil de personaje, vértigo y pasión, que proyecta la mirada del alumno. Por eso tengo claro que el gran logro de aquellas clases fue enseñarnos a ver el cine en sus formas, plano a plano, distancia a distancia, sonido a sonido, lejos de coartadas y piruetas críticas. Podía ser una repetición de La guerre est finie (Alain Resnais, 1966), el lamento de Kinuyo Tanaka -Zushiooo, Anjuuu- o el escorzo de Scottie, pero siempre a pie de pista y contando planos, tomando notas que son mapas, temas y variaciones, piezas que revelan un lenguaje si estamos dispuestos a esperar. Lo de "contar planos" es fundamental -lo fue para mí por primera vez-, salir de una clase con la ilusión de explorar, a fondo, todas las imágenes y todos los sonidos de una película, ella y tú. Contacto directo con el material, sin escudos teóricos ni parches bibliográficos, a dentelladas. Otros hablaban de tendencias, modas, supuestos grandes conceptos, pero Paulino lo hacía siempre a través de las películas, mostrando ideas hechas celuloide, relaciones y variables, tejido expresivo. Y surgía aquello a pesar de las diferencias, sin estar de acuerdo a veces -míticas sus rajadas vs. De Palma-, porque la pasión y el detalle podían con todo.

Su análisis de El acorazado Potemkin (Sergei M. Eisenstein, 1925) -con los planos de la escalera dibujados, numerados y cotejados hasta el infinito- fue la apoteosis de aquel inventario. Había materia y gasto energético en el aula, gente desorientada, como ahogándose por la intensidad, monumental, de Paulino (intensidad de fotogramas, ne vois tu pas que je brûle?). Si salías con vida te llevabas una clase de las que nunca se olvidan, el cine en sus roces, multiplicando ideas, didáctica de tiempo y formas. Recuerdo salir disparado en una pausa, obsesionado con que aquello era como las clases de Armonía y Análisis del Conservatorio, y acabar preguntando si los fractales de Eisenstein podían verse como una forma-rondó (¡abacada!), volverte loco (la ducha de Psicosis [Alfred Hitchcock, 1960] tiene-que-ser una fuga doble). Viota contestaría con toda humildad -yo de música poco-, como quien no quiere la cosa, pero llevándote al cuarteto de cuerdas de Prénom Carmen (Jean-Luc Godard, 1983), de película en película. Anotabas y volvías a casa ilusionándote, queriendo escribir planos en papel pautado (a lo Agnès Guillemot).

Creo yo que a Paulino se le pegaba el cine como a los pastores el monte, de vivir en él, de pasar tanto tiempo entre planos. Años después entendí cómo es posible que alguien aprenda japonés viendo entrar y salir de casa a las actrices de una película, sin subtítulos, cientos de veces. Aquellos nombres de mujer en Ozu y Mizoguchi (Akiko, Ayako, Yoriko, Michiko, Fusako, Mariko, Fumiko, Yuriko, Nobuko, Kiyoko, Setsuko, Takako, Masako, Yukiko, Tamako, Kyoko, Taeko, Misako, Kuniko, Noriko), que guardan un tiempo y unas formas. Gomen kudasai.

Publicado en Panorámica del número 42. Este artículo pertenece al grupo Dossier Paulino Viota.