3.3. ‘El zapato de raso’ (‘Le Soulier de satin’, Manoel de Oliveira, 1985)

Técnica del alto relieve

Decía Raúl Ruiz con referencia a su último trabajo, Misterios de Lisboa (Mistérios de Lisboa, 2010), que un profesor de escuela de cine habría condenado cada uno de sus planos por considerarlos de transición, desprovistos de contenido, basados en objetos. Ese referente objetual Ruiz lo comparte con Manoel de Oliveira, no así los movimientos de cámara. La envolvente de Ruiz se torna en el director portugués en planos fijos donde el fondo casi le resta protagonismo al actor. Sus planos son planos volados, con mucho espacio, como los que se usaban en el cine mudo, en especial, en aquellas películas de época con amplios decorados donde la verosimilitud de la cuarta pared de Welles (en este caso, el techo) importaba bien poco. Son planos que, a día de hoy, no se utilizan pero que Gus Van Sant o Ulrich Seidl también los han hecho suyos: el primero para retratar el momento del asesinato de Harvey Milk, el segundo para trasladar las conversaciones de seres anodinos con Dios en Jesus, Du weisst (2003); en ambos, el matiz epifánico se halla presente.

De ese interés por lo profílmico participan diferentes realizadores europeos; sin embargo, mientras que los Straub se decantan por un referente natural (intérpretes no profesionales y entornos reales frente a escenario), a un cuasi decimonónico Oliveira le atrae más el artificial. En El zapato de raso, concretamente, podemos dividir en tres niveles dicha atracción:

  1. Hacia los objetos en forma de atrezo de cartón-piedra presentados bajo un minimalismo esencial propio de obra de teatro escolar, de modo que el objeto deviene en signo mirado. Por un lado, de su función narrativa en el relato queda lo meramente imprescindible, la señal icónica; por otro, el objeto se torna independiente para situarse al mismo nivel que la figura humana que se mueva alrededor de él. Por ejemplo, Castilla se representa por unas colinas pintadas y unos setos recortables que marcan el lugar de la acción (como si se utilizara la torre Eiffel para señalar que la narración se desarrolla en París) a la vez que estos adquieren protagonismo por sí mismos en su vertiente más kitsch.

  2. Hacia los actores, en tanto que cuerpos y declamadores. El lenguaje poético de Paul Claudel se independiza del emisor para convertirse en materia, en imagen corpórea (“imagen vocal” la llamaba Jacques Aumont, por pertenecer a un cuerpo). Pero, de nuevo, a diferencia de los Straub, la palabra es dicha por un experto orador; el francés, el portugués y unas pocas palabras en español rellenan el plano vacío de acción a cambio de la posibilidad de un mundo de connotaciones. El Imperio español de las Américas, más allá de unas olas, un barco, unas palmeras, unos indios al fondo, también se encarna en esa voz cargada de historia de Cintra. Los intérpretes se convierten en maniquíes debido a la inmovilidad pétrea que el director requiere de ellos, pero no dejan de ser cuerpos humanos cuyos movimientos, por su escasez, se recubren de trascendencia en su mismidad única e individual. El actor importa en el sentido estatuario de modelo profesional, un cuerpo significante pero que, a la vez, se sabe visto. Bajo ese conocimiento, y las señales icónicas de situación del atrezo, el intérprete, siempre de frente, obliga al espectador a suplir las elipsis visuales (esto es, mostrar el paisaje real en vez de un sustituto teatral); de ese modo, alcanza la misma función icónica y de belleza ensimismada que poseen los objetos.

  3. Hacia el relato entendido como material trenzado entre sí. Del mismo modo que Raúl Ruiz disfruta con sus enredos folletinescos de Misterios de Lisboa, a Oliveira le resultan lúdicos los diferentes viajes y separaciones de los protagonistas. Cada escenario le permite adentrarse en una celda-casilla nueva de un juego de mesa; tan solo resta, una vez sabidas las coordenadas espaciales, rellenarlas con imágenes alusivas. En este sentido, sigue la máxima de Claudel dicha por el Anunciador: “El autor se ha permitido estrujar los países y las épocas, lo mismo que a cierta distancia varias cadenas montañosas separadas forman un único horizonte”. Aunque cabría matizar que es un “estrujamiento” ensanchado como un acordeón abierto. Ya no se trata de una horizontalidad continua al modo de Cavalier (véase Thérèse, 1986, y Libera me, 1993), sino una sucesión de cuadros unidos entre sí por el sentimiento amoroso de los protagonistas. El pegamento que une casilla con casilla es argamasa que se independiza por sí misma de las piedras.

Oliveira no se halla tan lejos de las representaciones populares con espíritu naíf del péplum o el cine de Bollywood; es más, necesitaría un espectador como el indio que se dejara seducir enteramente por el artificio, por los objetos dorados. A pesar de la querencia por el retrato del referente que caracteriza al cine europeo según González Requena, el director portugués necesita del componente “oriental”, del adorno que distraiga del meollo de la acción. Pero ese ornamento proviene de diferentes capas de construcción, como hemos visto: del atrezo, de los actores, de la pronunciación y de lo que acontece.

A esta técnica podríamos denominarla “técnica de alto relieve”, a la manera de esos libros para niños que todavía no saben leer y que, al abrir una página, se encuentran con ciudades y siluetas que sobresalen por encima de la planicie del papel. La pantalla se compone de volúmenes escultóricos superpuestos sobre un fondo como en la pintura clásica figurativa que reniega, no obstante, de la perspectiva renacentista (Goya o Velázquez); en algunos casos, apretujados unos encima de otros sin apenas espacio. Resulta curioso comparar, a este respecto, dicha característica con directores coetáneos, mas de diferentes generaciones, de la misma nacionalidad que Oliveira. De tal cotejo se desprende que para unos cuantos realizadores portugueses (Pedro Costa, João César Monteiro o Teresa Villaverde) el plano no es el elemento mínimo del cine sino el fin último. En sus obras abunda el plano estático en el cual se busca alcanzar el grado extático en su interioridad, forzándolo –como en el caso de Costa– o poblándolo –como vemos con Oliveira–. Pero tan importante es el interior como el realce de los bordes del cuadro; no cabe hablar aquí de los marcadores del espacio de Noël Burch, prolongaciones de lo que los lados de la pantalla nos tapan. El plano se basta por sí mismo. En el caso que nos ocupa, donde abundan tan poco los movimientos de cámara, estos adquieren carácter protagónico de recalco, como en la humillación última de don Rodrigo que provoca su expulsión del reino español, donde el plano marco se ha ensanchado para que quepan todos sus integrantes. En realidad, más que un movimiento que muestre el espacio donde se desarrolla la acción, es un recorrido parcelatorio por un cuadro de gran formato compuesto como en los retratos colectivos de familias reales en los que cada cual ocupa su lugar conforme su posición.

El portugués es un cine de la figura humana, de retratos de gente que mira (Costa o Villaverde) o que habla (Oliveira o Monteiro). Encierra al espectador entre cuatro paredes, no necesariamente físicas, y lo obliga a convivir con sus habitantes ficticios; no pretende salirse de sí en busca de la audiencia. Oliveira, con El zapato de raso, pone como reclamo elementos brillantes sumamente primarios para epatar a un espectador simple, apabullado por la imaginería y la palabra.

Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.