3.2 Dar a ver

El 26 de noviembre de 2007 acudí al seminario sobre las Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1989-1998) impartido por Paulino Viota en la Filmoteca. Aún conservo las valiosas notas que tomé de esas sesiones en que el crítico y realizador nos enseñó a penetrar en el universo godardiano del entre imágenes. Unos meses más tarde fui a las clases de Viota de Estética de la Representación, en la universidad. Hoy, cuatro años después de esas sesiones, me pregunto por qué esas horas fueron tan importantes para mi formación cinéfila. La respuesta la he encontrado a través de otra experiencia pedagógica, la que me brindó el crítico Alain Bergala durante la entrevista que realicé hace unos meses: “No hay un saber a partir del cual uno pueda decir, explico las películas o explico las obras de arte... lo que se puede hacer es transmitir la relación que uno tiene con una obra de arte. Sea un cuadro, una película, una escultura. Lo que hay que intentar es hacer sentir la experiencia. Eso es ser un ‘transmisor’”.

En Estética de la Representación gocé de la ansiada oportunidad de “volver” a los clásicos. Recuerdo a Paulino Viota de pie junto a un televisor en el que reproducía sus cintas VHS. El aparato estaba instalado encima de un mueblecito con ruedas, a la altura del profesor. El reducido tamaño de la pantalla acabó de decidirme: me situaría siempre en la primera fila, lo que acrecentaría la sensación de cercanía y diálogo con unas imágenes que han quedado grabadas en mis retinas. Antes de escribir este texto le pedí a una compañera los apuntes mecanografiados de esas clases. No me hizo falta leerlos de arriba abajo para que un carrusel de imágenes acudiera a mi memoria; las que Paulino nos enseñó a ver. ¿Cómo explicar esa sensación tan preciada de descubrir una imagen que tal vez hemos mirado, una y otra vez, o que como una revelación se abre ante nuestra vista desde la primera vez de tenerla ante los ojos?

El primer recuerdo que tengo de dicha revelación es el de las escenas que analizó Viota de Amanecer (Sunrise. A song of two humans, 1927) para explicar los portentosos travellings de F. W. Murnau. Después fueron las imágenes de la secuencia en la celda en Fausto (Faust, 1926), el recurso a la transparencia. Gracias a la pericia verbal del profesor, en esa clase la fuerza de la experimentación formal del realizador alemán se transmutó en una emoción palpable. Experimentaría lo mismo con Una mujer de París (A Woman of Paris: a Drama of Fate, 1923) de Charlie Chaplin, o con las imágenes de La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966) de Alain Resnais, un filme que descubrí en el curso de esas clases.

A Paulino Viota algunos alumnos lo tachaban de ortodoxo. Los unos indignados porque las películas seleccionadas habían sido citadas, o vistas, profusamente en otras asignaturas, los otros consternados por no poder escribir libremente sobre algún realizador de su gusto, puesto que la evaluación consistía en hacer un trabajo, de no más de diez páginas, sobre uno de los directores y de los temas tratados en clase, a través de los apuntes del profesor, sin poder añadir ninguna bibliografía adicional. Se trataba de volver a lo transmitido, de reflexionar y digerir los rudimentos de lenguaje cinematográfico, la danza de las formas que una hora tras otra Paulino Viota había coreografiado a través de una cuidadosa selección de fragmentos. Yo opté por “El uso del plano secuencia en Sed de mal” (Touch of Evil, 1968) de Orson Welles. ¡Bendita ortodoxia! Escuchando a Paulino Viota, escribiendo, siguiendo las premisas de su cuestionado método, aprendí que hay películas que uno puede mirar una, dos, tres y cien veces, sin ver nada. Y que hay algunas personas capaces de compartir su amor por el cine, de enseñarnos a ver. En eso consiste la verdadera transmisión, en una educación vuelta hacia la vida de las formas que late sólo en algunas imágenes.

Publicado en Panorámica del número 42. Este artículo pertenece al grupo Dossier Paulino Viota.