2. Re(ex)sistencias: Docs Barcelona 2015

Han pasado ya algunos días, más de un mes, desde la última edición del Docs BCN, que tuvo lugar entre los días 25 y 31 de mayo de este 2015. Ahora, para mí, muy lejanas en el tiempo, me planteo volver a algunas de las películas que pude ver allí, y a lo que me provocaron sus imágenes.

Ahora bien, aún a día de hoy me persiguen una serie de cuestiones que me sobrevinieron desde la primera proyección del festival, también cuando su clausura, y en el momento en el que me planteé escribir este texto. ¿Por qué criterios se rige un buen documental? ¿Son buenos documentales aquellos que mejor plasman la información que arroja la realidad? ¿O lo son aquellos que mejor captan las imágenes que expresan la idea de realidad que se busca transmitir? ¿Bajo qué condiciones o parámetros se establece la clasificación para aquellas obras que lo son? ¿Y qué las diferencia de las que no lo son? ¿Qué priorizamos a la hora de valorarlos? ¿el tema?, ¿las imágenes?, ¿ambas cosas?, ¿la correcta correspondencia entre ambos elementos? Dejando de lado los numerosos estudios teóricos que consideran “lo documental” materia inherente del cine y parte ineludible de su praxis fundacional, y aún considerando y reivindicando el clásico (y evolucionado) texto de Bill Nichols [1], podemos partir de la base que la elección de la temática condiciona los juegos de posicionamiento del cineasta con (y para) el objeto filmado (lo mostrado, lo tratado, lo analizado o lo “interactuado”) y concluir, por lo tanto, que esta define el desarrollo argumental del mismo.

El que suscribe debe reconocer, antes que nada, que no es un especialista en la materia, pero es capaz de disfrutar tanto (y a veces más) con cualquier documental que con algunas ficciones [2]. La última vez que acudí al Docs BCN fue en 2012, cuando vi el último trabajo de Victor Kossakovsky (¡Vivan las Antípodas!, 2011), que reseñé para Fuera de campo, el blog de esta misma revista [3]. Aquella proyección fue acompañada, además, de una clase magistral (en la forma y en el fondo) impartida por el propio Kossakovsky. Aquello fue el germen de otra posterior visita a Barcelona del cineasta ruso, que supuso una buena oportunidad para dedicarle merecidamente la Panorámica del número 46 [4].

Así que cuando me propuse asistir al Docs BCN de este año para así poder reseñarlo, me acogí a esa parte de extraña familiaridad que despertaba en mí este festival, a pesar de que no iba a ciegas: en la planificación previa ya había oído buenos comentarios de algunas películas. Entre ellas: La mirada del silencio (The Look of Silence), trabajo de Joshua Oppenheimer que funciona como continuación/espejo del film dedicado al genocidio de Indonesia, The Act of Killing (codirigido con Christine Cynn, 2012), con el que conforma un díptico; y La lista de Falciani (Falciani’s Tax Bomb, Ben Lewis), film que (muy inteligentemente por parte de su programador) inauguraba esta edición del festival, y que trata de analizar la controversia creada en torno a la privacidad bancaria y la evasión fiscal descubierta a raíz del robo de datos que Hervé Falciani hizo en cuentas suizas propiedad de algunas de las personas más poderosas del planeta. Ambos trabajos se servían como dos de los platos fuertes del festival y llamaban poderosamente mi atención.

También La Once, segundo largo de la chilena Maite Alberdi, quien ya aterrizara en Barcelona en 2012, en L’Alternativa, con El Salvavidas (2011), película que pasó bastante desapercibida entonces y que, reconozco, no me entusiasmó [5]. En este segundo trabajo, en el que Alberdi no interviene en el guión, compone un documental polifónico sobre un grupo de ancianas de Santiago de Chile que se reúne desde hace más de sesenta años a la misma hora para tomar el té. Y por último Dancing with Maria (Ivan Gergolet), film que clausuraba (no con menos acierto de su programador) el Docs BCN 2015 y que trataba sobre los límites del propio cuerpo cuando este es afectado por el paso del tiempo. Una bailarina de 93 años, la Maria del título, afronta dignamente sus últimos días mientras sigue dando clases de danza. Los entresijos de la danza en el cine se encuentran en filmes tan aparentemente diferentes como Cisne negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) o Billy Elliot (Quiero Bailar) (Billy Elliot, Stephen Daldry, 2000), a la vez que la idea de los límites del cuerpo y del desgaste físico se inscribe dentro de la contemporaneidad en cineastas como Grandrieux o Carax [6], aunque quizás los mayores puntos de conexión que encuentre el film de Ivan Gergolet sean, evidentemente, en el terreno documental, con Pina (Wim Wenders, 2011).

El film de Alberdi se hizo con el Premio DocsBarcelona TV3 al Mejor Documental y el de Oppenheimer obtuvo el Premio Amnistía Internacional Catalunya y el del público, mientras que el de Ben Lewis y el de Gergolet ocuparon cierta relevancia en la programación del festival al ser, como se ha dicho antes, inauguración y clausura del mismo. Curiosamente, y por motivos de horarios, me fui del Docs BCN sin poder ver ninguno de los cuatro. Aun así, conseguí visionar una nómina de títulos que conforman un abanico bastante representativo de lo que fue esta edición: diferentes temáticas y tratamientos, muchas nacionalidades y puntos de vista, múltiples preocupaciones e intereses, pero todos con un hilo común: aquello que se da por acabado, olvidado o muerto y acaba volviendo, lo que regresa.

Jornada I: De Occidentes y resistencias.

Empecé mi andadura en el Docs BCN 2015 con Spartans (Spartiates), sexto trabajo documental de Nicolas Wadimoff, el cuarto en solitario, que se mostraba, aun con su lúgubre y nocturna fotografía, como transparente retrato de héroes anónimos. Preocupado siempre por las luchas diarias de la clase baja y muy interesado en los códigos morales y éticos que rigen el sustrato social en los ambientes marginales, con Spartans se traslada al Quartier Nord de Marsella (ciudad recurrente en su filmografía, de contrastes, y en la que se mezcla el lujo de familias pudientes centroeuropeas con el 70% de su población de origen norteafricano). En este barrio existe un gimnasio en el que imparte clases de Artes Marciales Mixtas Yvan Sorel, figura que ejerce de núcleo dramático sobre el que orbita la historia.

La constancia del día a día, las idas y venidas de sus alumnos, constituyen el desarrollo argumental del film. Y es que, como se ha dicho, lo importante aquí no es la filantropía del maestro de artes marciales que mediante sus clases contribuye a crear cohesión social a la vez que aparta a sus pupilos de la tentación de delinquir, sino mostrar como un grupo de personas, niños y adultos, luchan día a día, y resisten en (y a) los márgenes que les impone la sociedad del éxito capitalista, aprenden valores como la amistad, la disciplina, el coraje, la valentía y el honor, y a la vez se hacen aún más fuertes, si cabe. Las clases de Sorel empiezan y acaban de la misma forma: sus alumnos junto a él formando un círculo y repitiendo siempre al unísono las palabras de su maestro, las mismas que necesitan para creer en algo y volver a su lucha diaria de la vida.

Mi segunda proyección del primer día supuso un cambio sustancial: de lo local a lo global. El visionario (The Forecaster), trabajo de Karin Steinberger –cuyo Hunger (2009) fue nominado en 2011 al German Television Award a Mejor Documental– y Marcus Vetter, este último, experimentado documentalista televisivo alemán que aborda con este, su sexto trabajo en cine, la historia de Martin Armstrong, “el hombre que predecía la economía mundial”, como reza el subtítulo en castellano del film. En él, Vetter y Steinberger componen, a través de una puesta en escena calculada al milímetro y no sin alguna dosis de impostada teatralidad (la tirada de tarot que tiene lugar en la introducción y epílogo del film), un relato sobre las maquiavélicas estructuras del poder financiero a nivel mundial, y como estas se comportan cual organización mafiosa.

El documental se construye a través de una serie de testimonios de personas allegadas a Armstrong (desde familiares a ex compañeros economistas) que se intercalan en el montaje con la historia del estudio de la economía, ámbito en el que destaca el protagonista del film y que lo acaba convirtiendo en una suerte de gurú. Su revolucionario sistema parte del concepto del número Pi y cómo este se ajusta a los ritmos de la sociedad, marcando una pauta de repetición para los ciclos económicos. Hallazgo este que tiene lugar, según el propio economista, cuando visiona un film mudo ambientado en 1869 durante la fiebre del oro. Como en las obras de Shakespeare, los actores cambian pero la historia es siempre la misma porque las pasiones se repiten. Ese parece ser el sino de la humanidad, pero Armstrong parece decidido a cambiarlo usando su método para prever crisis financieras. Y claro está, un arma tan potente como es la predicción económica no debe estar en manos de nadie que no sean los bancos más poderosos del planeta o el gobierno de los EEUU. Así es como empieza el particular Via Crucis de Armstrong, que es encerrado en la cárcel durante años e interrogado hasta la saciedad.

Como también pasaba en esa malsana revelación llamada Pi, fe en el caos (Pi, Darren Aronofsky, 1998), el protagonista es perseguido y acosado por toda clase de grupos de poder que buscan, en su desesperación y delirios de grandeza, esa fórmula casi mística que les encumbre como poseedores de la razón eterna. En el documental de Vetter y Steinberger, parece intuirse el estrés conspiranoico al que llega Armstrong, pero los directores se mantienen fieles a la verosimilitud, alejando el desarrollo del documental del thriller político y reorientándolo hacia lo humano: la depresión por el encierro que sufre el economista por negarse a explicar cómo se interpreta su fórmula de predicción financiera. Aquí es donde el ritmo del documental decae un poco, al intentar sobreexplicar el calvario del protagonista. Es en la cárcel donde escribe a diario, ahora ya declaradamente al servicio de las economías frágiles. Llegando hacia el final, una lapidaria frase recitada por el narrador cae como el valor del euro: en el ámbito de la economía mundial siempre se acaba volviendo a 1860.

Finalicé la primera jornada en el Docs BCN de buen humor, a pesar de que Greece: Days of Change (Elena Zervopoulou) se parece más a una tragedia griega. Zervopoulou ejerce de mujer-orquesta (documental), asumiendo el guión, realización, producción, imagen y sonido de su debut como realizadora. El film puede considerarse la otra cara de la moneda (siempre devaluada) de El visionario, donde se citaban todos los aparatos de poder culpables de la crisis. Aquí, en cambio, los anónimos protagonistas son los perjudicados. Con una estructura de historias paralelas entrecruzadas por un correcto montaje, se nos descubren las vidas de Giorgios (un ex productor musical, ahora sin techo, que ingresa en una ONG para ayudar a los que están en su misma situación), Grigoris (un hombre que se marcha a vivir al campo con su familia) e Ilias (un profesor que deja un buen trabajo en Alemania y vuelve a su Grecia natal para encabezar un movimiento contra los intermediarios de la distribución de la alimentación). La directora consigue dotar al film de la tesitura dramática que sus historias requieren, pero a la vez evita el tono naïf cuando sus protagonistas tienen algún arrebato de optimismo. Aquí dan su visión del estado de las cosas, se quejan, apuntan hacia arriba, pero también se cargan de moral y se ponen a trabajar sabiendo que saldrán, una vez más, de esta. Ese optimismo se contagia fluidamente al espectador y, sin dejar de lado la preocupación del momento, hace pensar que Grecia puede ser el primer paso para cambiar las cosas.

Jornada II: De Orientes y regresos.

Y si en el film de Elena Zervopoulou un profesor, Ilias, volvía de Alemania por compromiso social, en The Mulberry House (Bayt Al Toot), debut en el largo de Sara Ishaq (tras ser nominada al Oscar a mejor corto documental por su primer trabajo, Karama Has No Walls, rodado en 2012), es la propia directora quien vuelve a su país de origen, Yemen, después de 10 años viviendo en Escocia. El documental, a modo de diario filmado, muestra las grandes diferencias culturales que existen entre la directora y su familia, y plantea cómo conservar una identidad construida desde la imposición una vez se han conocido otras realidades culturales fuera de tu país. Con una cámara omnipresente en un entorno más bien femenino (aunque, curiosamente, los primeros planos los vampiriza casi en exclusiva el patriarca) y la cuestión del matrimonio flotando en el ambiente, el documental reflexiona también sobre el papel de la mujer en el mundo árabe, siempre con el contexto social de fondo: las manifestaciones que tuvieron lugar en mayo de 2011 y por las que fue derrocado el presidente Ali Abdullah Saleh. Así, se contraponen dos escenarios, el de la intimidad familiar y el de la agitación popular, que Ishaq sabe contrastar a la perfección para sugerir que la raíz de ambas problemáticas sea, quizás, la misma: la falta de progreso y amplitud de miras en la sociedad islámica.

Aunque si hay algo que debe valorarse muy positivamente es la destreza con la que la realizadora roba trozos de realidad (durante el documental su familia siempre recela de la cámara y se muestra distante), conformando así un mosaico de situaciones y opiniones.

Pero el Docs BCN no sólo se nutre de documentales en los que el componente social concentra su sentido y desarrollo argumental. Además de la sección oficial a concurso, y el “Doc-U”, y “El documental del mes”, cuenta también con sesiones especiales que dan cabida a films como el siguiente: About Copy Culture & Turkish Pop Cinema (Cem Kaya), que cerró, a modo de “divertimento”, mi segunda jornada en el festival.

Imaginemos por un momento que cobrase sentido estético la versión turca de Tarzán… o de Superman… o de Star Wars… El film de Cem Kaya (un pequeño gran descubrimiento) viene a hacer justicia a una cinematografía, la turca, de la que sólo conocemos unos pocos nombres proyectados recientemente en festivales europeos. Claro, siempre la visión de Occidente construye las historias ajenas... Es por eso que este film se antoja necesario. “Sobre cultura de la copia y cine pop turco”, subtítulo bastante explícito del film que revela las intenciones de su director, el documental parte de la demolición del antiguo cine turco Emek, famoso por albergar las producciones de los años 40 y 50, por un lado, y de los 80 y los 90, por el otro, consideradas edades de oro de dicha cinematografía. Este suceso permite un largo recorrido que se remonta a un tiempo pretérito en la historia de Turquía, en el que su cine reflejaba, a la vez, su poder social (el cine Emek registró en los 80 unos 2.000 espectadores por sesión, 10.000 en un día, la mayoría público rural y familiar) y sus limitaciones argumentales (había sólo 3 guionistas en todo Turquía, que se repartían una media de 300 películas por año, las cuales eran siempre melodramas que trataban de ricos y pobres, con el tema de la enfermedad y/o la pérdida de visión –¿el guionista agotado de imaginar? ¿el cineasta cansado de ver?– de fondo). Ahí aparece esa transgresora válvula de escape que es la apropiación de material ajeno, casi íntegramente hollywoodiense, para más inri, que da título al documental.

Se le ha de reconocer a Cem Kaya el mérito de, conservando su dignidad, convertir en comicidad situaciones complicadas y contextos políticos adversos que padecieron los guionistas y directores de la época. Otro de sus méritos es, también, a pesar de centrar su documental en los iconos (tanto actores como realizadores) comerciales, no dejar de mencionar en su trayecto a aquellas otras figuras que, desde una trinchera tanto estética como ideológica, contribuyeron a enriquecer una filmografía sólo reivindicada (escasa y paupérrimamente) en la actualidad, en el contexto de una Europa obligadamente multicultural y de una cinefilia impostada y pedante. Así, las menciones en el documental a films como Kovboy Ali (Yilmaz Atadeniz, 1966), El árido verano (Susuz Yaz, Metin Erksan, 1964), El campo de trigo es miserable (del que no hemos encontrado ninguna referencia) o cineastas como Yilmaz Guney o Serif Gören, responsables de La esperanza (Umut, 1970) o El camino (Yol, 1982), son, más que meros homenajes, reconocimientos políticos, como si de guerrilleros caídos en batalla o héroes exiliados se tratara. Este detalle, y que, a pesar de no ser un film de denuncia política, aflore también la protesta social, convierten el documental en una obra completa, una gran reivindicación del cine turco como factoría artesanal y la proyección de un anhelo por volver a sus años de esplendor.

Jornada III: De lamentos (remotos) y distancias (relativas).

La tercera y última jornada en el Docs BCN 2015 empezó con un largo plano secuencia. A este le acompañaba una canción, melodía coral, femenina. La música duró lo que el plano secuencia, transcurrió entera y trataba sobre el amor perdido. Nos ubicamos en los lúgubres interiores de una taberna, en la que la luz natural, demasiado tenue e insuficiente, nos contagia idéntica melancolía que la canción. Así empieza Alentejo, Alentejo, quinto largometraje documental del realizador brasileño Sérgio Tréfaut, tras Viagem a Portugal (2011), su primera incursión en la ficción. Alentejo, Alentejo trata, a través del hecho de cantar, sobre el conflicto entre la alegría del pasado y la tristeza del presente, y con el cante portugués como estilo musical a reivindicar, de evidenciar que cualquier tiempo pasado no necesariamente fue mejor.

El sentimiento que transmiten las imágenes de Alentejo, Alentejo es una extraña mezcla entre el deseo de no perder una forma cultural de larga tradición y el traumático acto de recordar las penurias del pasado. Con una bella puesta en escena en la que los entornos rurales portugueses brillan especialmente, se nos narra la evolución del cante, surgida en sus orígenes como una forma de canto comunal para fomentar la unión de las gentes del campo y demás trabajadores, y marcada por el estigma de considerarse música de y para las clases bajas. Es en la representación estética, lúgubre y sórdida, de los colectivos laborales y más humildes de Portugal, como el de los mineros cantando en el interior de una cueva o la señora que relata su mísera juventud descalza entre arrozales, donde el film se muestra más sólido argumentalmente. Sérgio Tréfaut demuestra su experiencia como realizador a través del montaje, con secuencias como la de los cantes solitarios que se escuchan mientras se nos muestran las mujeres durmiendo, y por corte vemos un grupo de mayores cantando sobre la muerte y la soledad alrededor de una tumba.

Hacia su parte final, el documental, como el propio cante, se vuelve cíclico, transita sobre sí mismo y acusa cierta repetitividad. Es entonces cuando Tréfaut plantea su desenlace con lógica mostrando, casi anecdóticamente, la figura portuguesa más representativa actualmente en el cante y acto seguido a tres jóvenes que han decidido seguir sus pasos e impedir la desaparición de esta tradición vocal. La revelación surge al advertir que comen sopa de ajo, tal y como lo hacía la anciana que relataba sus penurias unas secuencias antes. “Sale el sol, de nuevo… para mí, siempre está puesto”, cantan los jóvenes cuchara en mano, concluyendo que la vida, con sus alegrías y sus tristezas, quizás transcurra en presente continuo.

“No se nos necesita cada día”, reza la frase procedente de Esperando a Godot, de Samuel Beckett, que puede leerse en el inicio de Ne me quitte pas (Sabine Lubbe Bakker y Niels Van Koevorden), contextualizando el film, más que como cualquier variante de documental, como una suerte de “non-fiction buddy-movie” con un humor muy ácido y bastantes dosis de mala leche. Y es que algún avispado crítico ya la ha definido como la película que haría Jim Jarmusch si se decidiese a filmar a dos colegas alcohólicos perdidos por un bosque. Ahí es nada.

Esta penúltima sesión del Docs BCN 2015, por tanto, nos hizo abandonar, desde el primer fotograma, cualquier idea de documental al uso y prepararnos para algo diferente, lo cual resultaba, como poco, estimulante. Los directores holandeses Lubbe Baker y Van Koevorden se amparan en una puesta en escena austera para desarrollar una estructura episódica que bebe del teatro del absurdo (en consonancia con la cita inicial de Becket). No es casual, pues, que el film gire en torno a la idea de la muerte y que Bob y Marcel, los dos amigos protagonistas, ante la supuesta larga espera de su defunción, planeen un posible suicidio juntos. Más aún, que oigamos los ecos del Kiarostami (gran minimalista) de El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997) cuando Bob y Marcel acuerden colgarse “de un árbol bonito” para cumplir su delicada promesa. Pero si creemos ver un film lírico y trascendental, nada más lejos de la realidad (y eso a pesar de estar ante un supuesto documental).

El film, siempre impregnado del tono nihilista que le imprimen sus dos protagonistas, se desarrolla a través de la comicidad socarrona de las diferentes situaciones a las que se enfrentan durante los consecutivos episodios, cada uno de ellos titulado según el tema que trata. Así, desde el primero (“Mal de amores”), en el que Bob se enfrenta a la separación de su mujer, hasta el sexto y último, titulado con sorna “La vida sigue”, asistimos, capítulo a capítulo, a una retahíla de jocosas situaciones aderezadas con no menos ingeniosos diálogos. En contraste con las secuencias más estáticas (las largas charlas jarmuschianas en el bar del pueblo al calor de unos cigarrillos con whisky o las conversaciones en la clínica de rehabilitación), destacan aquellas en las que los personajes deambulan erráticamente, ya sea en coche, moto o caminando, deviniendo estos trayectos la metáfora perfecta de sus desnortadas existencias.

Para entonces, un servidor ya sospecha desde hace rato si estamos ante un documental o el talento de sus directores no es tanto el descubrimiento de la pareja protagonista como la construcción de sus personajes y su más que acertada puesta en escena. Dos momentos cumbre del film, unidos por su sistemática deambulación: 1) En el primer capítulo Bob busca un árbol al que le une un recuerdo sentimental con su mujer, pero sólo encuentra un tronco talado. 2) Hacia el final del film, Bob y Marcel van en busca del hijo del primero, al que, por supuesto, no encuentran. El bar donde debería esperarles está cerrado… Este es el sino de los protagonistas: dos perdedores sin remedio que sin embargo encajan su derrota con feliz resignación, sabiendo que el día de mañana tendrán más oportunidades de seguir saliendo derrotados aún más patéticamente, si cabe. Y aun así volver a levantarse.

Sin abandonar los paisajes remotos, pero cambiando de continente, afrontamos la última proyección de la jornada y de este Docs BCN 2015. Monte Adentro, primer largo documental del chileno Nicolás Macario Alonso, nos traslada a las escarpadas montañas colombianas para explicarnos el arcaico oficio de los muleros en este país a través de dos historias: la de una de las últimas familias que se dedica a esta actividad en Colombia y la de dos hermanos que se enfrentan a un largo trayecto transportando muebles con mulas, que les llevará a la cima de uno de los picos de Los Andes. Amparándose en la belleza de la fotografía del experimentado Mauricio Vidal, Nicolás Macario Alonso compone un film crepuscular, en el que las secuencias de los interminables y azarosos trayectos por escarpadas montañas, revestidas de una hipnótica banda sonora, adquieren un tono sedante que nos acerca a las poéticas imágenes del Werner Herzog de Fitzcarraldo (1982) o Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre: der Zorn Gottes, 1972), en las que este se enfrentaba cuerpo a cuerpo con la naturaleza, traspasando, en ocasiones, las fronteras de la ficción. Sin embargo, en ocasiones Monte Adentro rehúye hábilmente cualquier artificio, dedicándose con paciencia a plasmar en imágenes la dura realidad de sus protagonistas y su agotadora y repetitiva dedicación. Ese parece ser el objetivo del film: mostrar la resistencia que ofrecen unos pocos trabajadores de un arcaico oficio rural a punto de desaparecer, que vuelven día a día, viaje tras viaje, sobre sus pasos.

Para acabar, debo mencionar fugazmente unos pocos documentales que tampoco he tenido ocasión de ver y a juicio del que suscribe despiertan el interés de futuros visionados: El tram final (Oscar Pérez), sobre los habitantes del Delta del Ebro, cada vez más engullido por el mar; Ajoblanco, crónica en rojo y negro (David Fernández de Castro), acerca de la revista cultural anarquista y libertaria surgida en la Transición Española; y Mirant Amunt (Oriol Martínez y Enric Ribes, 2014), que se llevó el premio Docs&Teens (otorgado por el público) y que trata de cómo un chico de apenas un metro de estatura tiene como gran pasión el baloncesto.

Documentales sobre el hecho de resistir el día a día y sus fuerzas contrarias arrojadas por las diferentes circunstancias de cada uno, como ocurría con los alumnos de Yvan Sorel, en Spartans. De resistir a la creciente deshumanización de Occidente que, generación tras generación, parece vender colectivamente su alma a los designios del poder económico, como nos quería demostrar Martin Armstrong, él mismo, El visionario. De resistir, por tanto, como los protagonistas de Greece: Days of Change, a los poderes económicos que dirigen desde las altas esferas las vidas de las personas que están a pie de calle. También documentales sobre el hecho de recuperar un pasado ingenuamente feliz y darse cuenta, analizando el momento presente, que poco o nada ha cambiado desde entonces: en The Mulberry House se proyecta la sombra de un pasado que emerge con su protagonista, cuando esta regresa a sus orígenes después de 10 años ausente de casa, mientras que en el film de Cem Caya se arroja luz (una luz simbólica, la de los proyectores ahora sin vida del viejo cine Emek) a un pasado cinematográfico (el de Turquía), pero también cultural y, por tanto, social, que ya forma parte del recuerdo. Documentales, también, de gente que recuerda y se resiste a la desaparición de antiguas formas culturales y se empeña en mantenerlas, aun desde el lamento, en Alentejo, Alentejo. De personas que se lamentan pero resisten el envite de una vida poco gratificante y vuelven a levantarse para seguir su camino, en Ne me quitte pas. Documentales, como Monte Adentro, de gente que sigue haciendo su camino, y regresa una y otra vez para volver a hacerlo, porque este camino no es otro que el de la vida. Al otro lado de las pantallas, dentro (¡e incluso fuera!) de los cines, estamos nosotros, no tan lejos como parece.

Notas:

  1. NICHOLS, B., Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991. 
  2. Hace unos días me dejaba embelesar, por enésima vez, con las imágenes de Baraka, el último paraíso (Baraka, Ron Fricke, 1992). 
  3. Además de ser mi primera colaboración para Contrapicado (leer). 
  4. Leer
  5. La pudimos ver en aquella edición de L’Alternativa y también reseñar para esta revista (leer). 
  6. Ver FONT, D., Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2012. 
Publicado en Actualidad del número 48. Este artículo pertenece al grupo Festivales en Barcelona.