Niño, hombre, desaparición

Yo era un niño…

Truffaut veía a Los 400 golpes (1959), más que como una autobiografía, como una biografía. Partiendo de esta premisa, se puede rastrear en la obra de cualquier director un poso de vivencias recreadas en la pantalla. La Inglaterra natal de Boorman, la de la supervivencia obrera tras la Segunda Guerra Mundial, aparece con total nitidez en Esperanza y gloria (1987), pero similar ambiente se observa en la infancia dublinesa del ladrón Martin Cahill en The General (1998) o en la preeminencia física de los barrios marginales de Leo el último (1970).

Situándonos cronológicamente en una supuesta biografía, habría que empezar por el principio: la niñez. Una voz over, la del propio realizador, interviene a veces en la narración de Esperanza y gloria, a modo de una memoria personal desgranándose, mas también puede tomarse como mapa de viaje para personajes adultos de otras películas. Estamos en territorio Boorman, lo cual quiere decir que habrá acción y que el protagonista evolucionará a medida que avance el filme. La cinta presenta el caso más joven de espécimen masculino. Lo sorprendemos en tránsito, en un periodo preadolescente coetáneo a la guerra que lo mecerá en sus brazos de camino a la madurez. De aquí comprendemos la fascinación de Boorman por las explosiones entendidas como posibilidad de cambio y renacimiento (véase, por ejemplo, que el protagonista de Donde está el corazón, 1990, es demoledor profesional). En el camino del infante hacia la hombría, diferentes figuras lo guiarán. En primer lugar se hallan los pares, la pandilla que juega inconscientemente con armas, que descubre el sexo (la visión rápida y nerviosa de un pubis en sombra) y se asusta; en segundo, la preeminencia del padre que enseña a su hijo a jugar al críquet intuyendo que esa pudiera ser la última vez y, finalmente, un abuelo en apariencia senil pero que esconde en su disfuncionalidad los verdaderos saberes del Hombre: la capacidad de sobrevivir en un entorno hostil a partir de los recursos naturales. El cerco que el niño y el abuelo crean los separa del matriarcado familiar. Esta singular auctoritas se contrapone a la escuela; ofrece, a cambio, el río como lugar de aprendizaje. Gracias a la guerra, que ha destruido el colegio, el nieto podrá crecer correctamente en tanto que varón.

Con la siguiente parada cronológica recalaríamos en La selva esmeralda (1985), donde se nos muestran gráficamente los rituales de paso de una tribu amazónica que todo hombre, si quiere considerarse tal, debiera superar. Otra vez el agua, elemento purificador, sirve como vía intercomunicativa entre el estado de la infancia y el de la adultez. Pero en esta ocasión el protagonista, encarnado por el propio hijo de Boorman (de nuevo la biografía), posee dos padres: uno adoptivo y uno genético. En este punto, la cultura occidental complementa a la nativa: el niño no será hombre hasta que no mate a su progenitor. El nativo que lo educó termina por morir y le deja en herencia su liderazgo. En cuanto al biológico, este deberá realizar primero una regresión a su estadio primitivo y, así, desaparecer en paz y salir de cuadro, en un movimiento inverso al del Ethan de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). En cuanto al protagonista, lo abandonamos libre, salvaje y sexualmente maduro.

… y me convertí en un hombre

Las diferentes fases por las que pasa un hombre como si hubiera nacido de un huevo que terminara por convertirse en mariposa se perciben claramente en Excalibur (1981). De chico atolondrado (el boy, como lo llaman en el filme), Arturo se transforma en rey y, en consecuencia, en caballero despiadado en la batalla. Nada más adquirir la espada, tras unos breves momentos de indecisión y reconcentramiento, se dispone a blandirla como un experimentado luchador. Tanto la sangre como el agua (en otro acto bautismal), del mismo modo que el sexo, lo aúpan en su regeneración. Su aspecto se vuelve fiero. El mito del hombre guerrero se visualiza surgiendo de la noche de los tiempos. Pero, una vez alcanzado dicho estatus, la desintegración se halla cerca. Arribamos a uno de los estados característicos de algunos personajes boormanianos, aquel en el que el cuerpo aparece hierático, tendido para que el espíritu pueda salir de él en viajes lisérgicos. Cuando el monarca recupera la unidad, se dirige hacia la muerte en un acto cuasi suicida que deviene en el asesinato de su propio hijo. Si en El Cid (Anthony Mann, 1961) el cuerpo rígido de Heston seguía aferrado al caballo tras su deceso, en Excalibur se nos niega la mostración del cadáver, levemente insinuado bajo los pliegues de una tela blanca: los personajes de Boorman simplemente desaparecen con el final de película.

Un hombre guerrero y cazador que se rebela contra Dios cuando se le encomienda convertirse en labrador es lo que es en toda regla el Sean Connery de Zardoz (1974) vestido únicamente con taparrabos y unos tirantes funcionales que sirven para guardar munición. El profuso vello sobre el pecho, el pelo largo y un extenso bigote redundan en una masculinidad básica. Aquí el protagonista también realiza un viaje pero de corte proléptico más que analéptico a diferencia de la posterior Defensa (Deliverance, 1972) [1]. El personaje supera su fase primitiva (de ahí la prolepsis) para alcanzar el estatus de Homo sapiens tras adquirir la inteligencia de forma prácticamente espontánea. Perteneciente al género de los “mutantes”, creado por un grupo de personas antaño inteligentes que han conseguido materializar el sueño de la eterna juventud, busca volverlos mortales. ¿Venganza o sed de conocimiento? Tal pregunta es la que se plantea alrededor de la toma de conciencia del guerrero transformado en mago. Como mutante, posee rasgos de ambas clases: una de ellas, la primitiva, es la sexualidad; sus feromonas mezcladas con sudor despiertan del letargo a los aburridos inmortales y los lleva a la revolución. El fin del guerrero llega con la formalización de una familia, no sin antes haber experimentado diferentes etapas en sí visualizadas mediante imágenes que se multiplican y ropajes genéricos ambiguos. Tras su muerte, de su paso por la vida tan solo queda un plano vacío y unas huellas humanas sobre una pared.

Los protagonistas de Defensa no son cronológicamente niños pero sí criaturas imberbes, urbanitas vírgenes de naturaleza. En los setenta, momento en que se rodó el filme, la masculinidad tradicional había empezado a tambalearse a raíz de los movimientos sociales de mujeres, homosexuales y de minorías étnicas. Y la excursión que se plasma en el filme coincide de lleno con reuniones homosociales [2] desarrolladas a partir de los ochenta siguiendo las teorías de autores como Robert Bly [3], Robert Moore y Douglas Gillette [4] que abogan por un hombre primigenio, frente al varón “suave” producto de la civilización. En el caso del filme, las relaciones homoeróticas latentes se explicitan a falta de mujeres. En algunas tribus, de hecho, los ritos iniciáticos que celebran el paso de niño a hombre incluyen acercamientos de cariz homosexual que en realidad celebran la fuerte interrelación entre los miembros de un mismo género. A su vez, los nativos del lugar cercano al río donde se autorrealizan los personajes podrían interpretarse como un remedo grotesco del protagonista de Zardoz. La inmersión en la naturaleza conlleva consigo el retraimiento a una sociedad arcaica donde no existe lugar para el débil. A este respecto, muchos psiquiatras señalan la esquizofrenia como una anomalía en el mundo actual pero como una ventaja en un tiempo pasado, en especial para el humano que había de hacer frente a los peligros de la naturaleza y del otro. Este hándicap, el no fiarse de nada ni nadie propio de un paranoico, que permite la supervivencia del carácter interpretado por Jon Voight tras asumir el hueco del liderazgo dejado por Burt Reynolds, se incorpora a la personalidad del día a día. A partir de la mostración de este hecho traumático en la filmografía de Boorman, esta fisura, muchos de sus entes masculinos adolecerán de dicho mal. El problema fundamental consiste, por tanto, en cómo desenvolverse con tal fractura en un mundo ficticio en apariencia normal, con sus leyes claramente delineadas.

The General, protagonizada por otro cuerpo contundente como el de Brendan Gleeson, podría tomarse como un tratado de dicha maladie. Desde niño, como se visualiza al principio y fin de la cinta, el carácter principal ha corrido huyendo de un perseguidor ignoto. Impelido hacia el movimiento continuo, se sabe personaje importante y su obsesión es la de ocultarse. Envuelto en sombras favorecidas por un blanco y negro [5] expresionista, su rostro permanece medio oculto al taparse con manos, capuchas o cualquier otro objeto al alcance y su voz se distorsiona con falsete. La personalidad dual se plasma en su relación con dos mujeres, pero ahí no acaba el asunto. La figura que ejerce de némesis de un ladrón no puede ser otra que la de un policía. El personaje encarnado por Jon Voight actúa como eco del Merlín de Excalibur o el falso Dios de Zardoz, acompañantes que externalizan los sentimientos del protagonista y que intentan guiarlo por el buen camino, como proyecciones de su propia conciencia. La hipersensibilidad del General llega a su máximo apogeo cuando termina por ser custodiado las 24 horas del día y, en consecuencia, observado. Los policías aparecen surrealistamente encima de tejados y árboles como cuervos al acecho (en la versión en blanco y negro el azul del uniforme se convierte en negro intenso). Los ataques de pánico no tardarán en aparecer. Pero la liberación viene con el final, cuando Martin Cahill ve su casa despejada y puede mostrar su rostro con seguridad plena. Entonces se entrega a la muerte, a un bucle retroactivo que lo lleva hacia la luz al final del túnel donde empezó todo.

Pero, a fin de cuentas, ¿quién soy?

El protagonista de A quemarropa (1967), por su parte, se apellida Walker y hace honor a su apellido durante todo el metraje del filme. Sus pasos retumban como ecos de una presencia que se separa del cuerpo, se disocia del origen y deviene en la multiplicación de identidades. El caminante (Walker), quien desconoce su nombre propio (“¿Cómo me llamo?”, preguntará), es una figura ubicua mas sin control sobre su cuerpo. El télos del movimiento se sitúa fuera de él, impuesto por una trama que atiende a la recuperación de un supuesto dinero y a la eliminación de unos supuestos enemigos, pero, a medida que avanza la acción, el rostro de Marvin empieza a diluirse hasta terminar solapándose con la oscuridad absoluta. Su origen se torna incierto. ¿Es o no es? Más bien parece un revenant, pues ha huido de una cárcel, Alcatraz, de la que nadie jamás consiguió salir y lo hemos visto morir. Esta película de finales de los sesenta preconiza al héroe líquido [6] que se inicia en la década de los noventa con el comienzo del auge de los videojuegos. Walker, en su deambular por diferentes etapas que buscan la aniquilación del enemigo, comparte con el Tom Cruise de Misión: imposible (Brian De Palma, 1996) una “desorientación existencial, sin otro centro que la nada” [7].

El físico de Marvin, que tiende a la desmembración producida por la violencia, se muestra moviéndose como parásito y alimaña en Infierno en el Pacífico (1968). Reducido a bestia que gruñe en su desesperación por sobrevivir, se enfrenta a una imagen especular, un doble cultural. El personaje del soldado japonés encarnado por Toshiro Mifune sale ganando en esta partida. Se halla en posesión del orden y del intelecto. En la batalla entablada con el americano, todos sus planes lógicos son echados por tierra por el niño travieso e inconsciente que representa Marvin, quien actúa solo por instintos primarios. En efecto, el tema del doble campa a lo largo de la filmografía de Boorman: sus personajes masculinos, que terminan por salirse de sí, transmigran a otros cuerpos, se metamorfosean u oyen voces que les hablan; se enmarcan en una tierra de nadie en busca de definición. El teatro del absurdo sirve de claro referente: en Infierno en el Pacífico, los caracteres saben bien cuál es su cometido en un contexto de película bélica, pero esta se les niega; esperan a un Godot que nunca llegará en medio de la nada, con la firme creencia de que nacen de un autor, el cual entiéndase como relato clásico. Cuando finalmente consiguen sobreponerse a la historia (la story) e individualizarse, esta se encarga de disolverlos y devolverlos a la categoría de personajes mediante una explosión última que acaba con todo.

En una película tan reciente como El sastre de Panamá (2001) también encontramos el tema del doble a consecuencia de una crisis de identidad. Como el protagonista de Donde está el corazón, Harry Pendel (Geoffrey Rush) se halla felizmente casado y disfruta de su descendencia. Debido a su profesión de sastre, posee un carácter afable, complaciente; ve, oye y calla sin rechistar ante ricachones corruptos, obligado a una sonrisa permanente en la cara. Pero tras esta faz se oculta una personalidad escindida (no en vano se le aparece su tío muerto) con un pasado no muy digno. Si el Martin Cahill de The General suplía su hándicap psíquico con una vida novelesca, los delirios de grandeza del humilde modisto no pueden manifestarse sin la ayuda de un hecho detonante: este es el personaje de Andy Osnard interpretado por un lúcido Pierce Brosnan, quien sabe reírse de su propia imagen como estrella. Osnard actúa de forma similar a los magos de Excalibur y Zardoz o al doble cultural encarnado por Mifune. Sin embargo, si aquellos aportaban un aspecto apolíneo y equilibrado al personaje, Osnard se equipara con un demonio, a modo de esos diablillos que aparecen en los dibujos animados encima de la cabeza de un individuo hablándole al oído. La bola de humo surge, pues, libre y compulsivamente verborreica de los labios del sastre animado por ese desconocido compañero. Boorman juega adrede con coordenadas homoeróticas para recalcar el sincretismo entre ambos personajes: un baile de pareja en un bar gay y dos señores dando botes encima de una cama de prostíbulo. Tampoco falta la insinuación del extraño apuesto a la esposa perfecta del protagonista, en una maniobra por la cual se invierte la fórmula de dos mujeres-un hombre (empleada en The General) por dos hombres-una mujer. Como Defensa, la película termina con la reintegración del padre a su hogar, un difícil reajustamiento tras el clic que se ha roto en su interior.

Más arriba hablábamos de esos personajes boormanianos propensos a los viajes anímicos mientras el cuerpo se halla en estado erguido o muerto (como en Excalibur): el padre de La selva esmeralda realiza uno de ellos gracias a una potente droga tribal mientras que el físico del estupendo Richard Burton se tensa totalmente cuando el alma de su personaje llamada por el demonio Pazuzu se disloca en Exorcista II: el hereje (1977). El grado extremo de esta tendencia, la inercia del cuerpo, lo representa Leo el último. Su protagonista tiene problemas para salir de sí; se halla encerrado dentro de él (sufre terribles dolores de espalda que lo hacen adoptar posturas retorcidas) del mismo modo que lo está en la mansión en la que vive, pues es noble. Este dato no resulta nada baladí a la hora de la elección del actor principal. Cuando Boorman trabaja con profesionales británicos (permítaseme incluir Irlanda como isla británica), elige a intérpretes contundentes (Sean Connery, Brendan Gleeson) asociados a la clase obrera, la fuerza bruta. Marcello Mastroianni, por el contrario, representa al actor europeo, o a lo europeo, por antonomasia. El galán italiano se asocia al tipo pasivo de varón dado que todas las miradas femeninas recaerán sobre él sin ningún amago de esfuerzo físico, sin ninguna demostración de macho; piénsese, de forma paralela, en la mirada lánguida de Rodolfo Valentino, reconcentrada y sufriente hacia su interior. Como único contacto entre ese mundo personal y vacío y el exterior, el personaje de Mastroianni utiliza un catalejo proyección de sí mismo. En ese viaje que lo llevará a la acción, necesita derribar el edificio, la casa en la que vive, romper la carcasa, para empezar de nuevo y juntarse con la plebe.

A modo de compendio de muchos aspectos de obras anteriores, The Tiger’s Tail (2006) cierra coherentemente una filmografía dedicada a la representación del Doppelgänger y el deseo de huida hacia algún otro lugar del hombre contemporáneo. Boorman vuelve a trabajar con el actor Brendan Gleeson y lo retrata tan amorosamente como si fuera una estrella (mujer) clásica de cine, con unos soberbios primeros planos. Esta última cinta del realizador podría ser interpretada de modo literal (dos gemelos separados al nacer), pero entonces correríamos el riesgo de quedarnos únicamente con la anécdota, cuando lo que importa realmente es el aspecto onírico e irreal del asunto. Lo que empieza como una alucinación personal y privada, nuevamente, de un personaje masculino de mediana edad termina por ser compartida por familia, amigos y entorno laboral; de este modo, se encuentra por fin una salida a la fisura psíquica mediante la normalización. En el presente caso, el hombre rico vive en una mansión de estilo británica (como el Mastroianni de Leo el último) mientras que el pobre (su doble) vagabundea por unas calles apocalípticas dublinesas. Este último tan solo desea venganza (como el Connery de Zardoz), pero a la larga termina por adquirir conocimiento. La aceptación el uno del otro, o de la dualidad en uno mismo, se corporiza visualmente mediante una hermosa escena de baile empezada en realidad como pelea: los contrarios acaban siguiéndose el ritmo. El filme concluye, como en Excalibur, con un barco alejándose en el que el Liam bueno desaparece con su hijo ofreciendo al Liam malo su espacio en el mundo.

Ya hemos visto: el hombre boormaniano empieza siendo uno y termina siendo otro en un camino repleto de identidades nuevas. Los movimientos pueden realizarse en forma de bucle, como regresiones o a zancadas. La mirada del realizador inglés es la de un artista plástico preocupado por la psicología pero del modo en que pudieran estarlo Munch o Bacon, en tanto que la psique torturada del hombre actual se muestra gráfica y visualmente distorsionada, rota y balbuciente.

Notas:

  1. Me permito utilizar estos términos (de analepsis y prolepsis) porque veo, en la exposición del hombre boormaniano, el relato obsesivo de transformación masculina: en Defensa, a diferencia de Zardoz, existe una regresión a un estadio primitivo; por tanto, podría interpretarse como un flashback o la inmersión en un flashback imposible, en un corte de la humanidad donde la historia no hubiera intervenido. 
  2. El término “homosocialismo”, empleado por la teórica feminista Eve Kosofsky Sedgwick en su estudio de las novelas decimonónicas inglesas (Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, Nueva York: Columbia University Press, 1985), se utiliza con relación a aquellas agrupaciones integradas únicamente por miembros de un mismo género en las que priman los fuertes lazos de pertenencia pero en las que se excluye tanto al sexo opuesto como a las relaciones eróticas entre sí. 
  3. BLY, Robert: Iron John, Madrid: Gaia, 1998. 
  4. MOORE, Robert y GILLETTE, Douglas: La nueva masculinidad. Rey, guerrero, mago, amante, Barcelona: Paidós, 1993. 
  5. En España se conoció un fugaz estreno en cines de la película en blanco y negro, tal y como fue presentada en el Festival de Cannes de 1998 donde ganó la Palma de Oro y al mejor director. Después se estrenó masivamente en color y así la emiten por televisión. A día de hoy no existe ninguna edición videográfica en España que haya respetado el formato original, al contrario que otros países europeos. 
  6. Me apropio del famoso concepto ideado por Zygmunt Bauman para referirse a la identidad fluida del hombre moderno que se halla en estado continuo de transformación. 
  7. BOU, Núria y PÉREZ, Xavier: El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood, Barcelona: Paidós, 2000, pp. 102-103. 
Publicado en Panorámica del número 43. Este artículo pertenece al grupo Dossier John Boorman.