2. Mirando a los Belov con culpa

En 2006, en el marco del IDFA (International Documentary Film Festival Amsterdam), Victor Kossakovsky realizó una master class en la que desgranó diez reglas de oro para todo aquel que quisiera convertirse en documentalista. En estas diez reglas, que se convertirían en un decálogo que ha circulado con profusión a través de muchas páginas web dedicadas al documental [1], el cineasta ruso perfila su acercamiento formal al cine de no-ficción -centrado sobre todo en la preeminencia del plano sobre el montaje, de la contemplación sobre la narración, de la espontaneidad sobre la planificación- pero también, y sobre todo, su acercamiento ético.

Este aspecto se encuentra implícito en buen número de los puntos del decálogo -“No filmes si puedes vivir sin filmar”. “No filmes algo que sólo odies. No filmes algo que sólo ames. (…) Filma cuando odies y ames al mismo tiempo”. O bien: “La historia es importante para el documental, pero la percepción es aún más importante”-, pero es en el punto noveno donde esta cuestión se expresa de forma explícita: "El documental es el único arte, donde cada elemento estético casi siempre tiene aspectos éticos y cada aspecto ético se puede utilizar estéticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente en el montaje. Quizás, las buenas personas no deberían hacer documentales".

Con la honestidad y ese aire de polemizador que suele adoptar cuando habla en público, Kossakovsky plantea aquí uno de los puntos calientes que centran el debate acerca de los aspectos éticos del documental y que inquietan a todo realizador que se haya acercado al género con honestidad. La pregunta sería: ¿Hasta qué punto es legítimo el uso de la intimidad de terceras personas como materia para la creación artística?

Kossakovsky y la tradición del Cine Directo

Tradicionalmente, la respuesta a esta pregunta se ha servido de la asociación del género documental a lo que Bill Nichols llama discursos de sobriedad [2]. El documental nunca ha llegado a gozar del prestigio de este tipo de discursos. Sin embargo, sus autores se han beneficiado de esa asociación y han podido atribuirse a sí mismos y a sus obras -y así fue aceptado por el público y por las instituciones de producción- una función didáctica, informativa y, con frecuencia, política -incluso, como en el caso de la tradición griersoniana, propagandística y de educación pública.

La premisa de la que partían los primeros documentalistas era que, a diferencia del cine de ficción, el documental no pretendía satisfacer el deseo de mirar -la pulsión escoptofílica según la definió Laura Mulvey [3]-, sino un deseo más elevado: el deseo de saber -o la pulsión epistemofílica, según la expresión de Bill Nichols [4]. Gracias a estas dos premisas -la asociación con los discursos de sobriedad y la satisfacción de una necesidad legitimada socialmente, como es la sed de conocimiento-, los practicantes del documental podían ejercer su oficio protegidos por coartadas heredadas del periodismo. Los dilemas éticos que el desarrollo de su oficio pudiera presentar quedaban resueltos cuando el equilibrio entre el derecho del público a saber y el derecho de las personas filmadas a su intimidad [5] se decantara en favor del primero. Sin embargo, con la llegada de los equipos ligeros y la eclosión del Cine Directo -desarrollado por cineastas cuyo principal motor era la fascinación por extraer de la realidad imágenes que hasta ahora habían sido territorio exclusivo del cine de ficción: la intimidad, la enfermedad, la demencia, el cuerpo, las pasiones...-, la vocación epistemofílica del documental fue poniéndose en entredicho.

Si bien los padres del Cine Directo todavía se amparaban en el derecho del público a saber -así lo hacía Frederick Wiseman a la hora de justificar las escenas más crudas rodadas en el sanatorio mental de Bridgewater para Titicut Follies (1967), o Albert y David Maysles cuando justificaban la filmación de los momentos más bajos de los vendedores de biblias protagonistas de Salesman (1968)-, poco a poco iba quedando claro que la verdadera satisfacción que este cine ofrecía a sus espectadores no era tanto -o al menos, no sólo- saber como ver. Es decir, salía a la luz que el documental, a pesar de sus aspiraciones más elevadas, de su voluntad de dejar atrás el entretenimiento y el escapismo característicos del cine de ficción, satisfacía también la misma pulsión que éste: la escoptofilia, el voyeurismo, el placer de ver.

Con el tiempo, los documentalistas fueron tomando conciencia de este hecho y adoptaron de forma progresiva las misma técnicas que el cine de ficción -el plano y el contraplano, el montaje invisible, la suspensión de la incredulidad [6].

Sin embargo, a pesar de esta aproximación hacia las técnicas y los objetivos de la ficción, la principal distinción entre ésta y el documental seguía sin ser considerada con honestidad: que las personas que aparecen en los documentales no tienen por qué compartir los mismos objetivos que los directores de éstos. En este sentido, una importante tradición del Cine Directo escondió cualquier aspecto que pudiera dirigir la atención al hecho de que, para realizar su película, los directores se estaban sirviendo de las vidas de otros. La vinculación a los discursos de sobriedad o la vocación epistemofílica siguió estando a mano para los pocos casos en que esta cuestión era planteada.

Kossakovsky es un heredero del Cine Directo. Aun así, cuarenta años después de la eclosión de esta variante documental, y cuando los docushows pueblan la parrilla televisiva y hacen evidente que la diferencia entre realidad y espectáculo es inexistente, Kossakovsky no se engaña ni nos engaña. El objetivo de su obra no es aportar conocimiento en un sentido epistémico, propio de los discursos de sobriedad. Ni tampoco moldear la conciencia del pueblo o situar temas en el debate público. Como él mismo declara en el punto número 3 de su decálogo: “No trates de salvar el mundo. No trates de cambiar el mundo. Mejor si la película te cambia a ti”.

Entonces, ¿cómo justifica Kossakovsky su intromisión en la intimidad de terceras personas? ¿Qué es lo que busca con su cine? Hay algo puro, desnudo, en el estilo documental de Kossakovsky. Despojado de coartadas, se centra por entero en el acto de mirar y reconoce, sin tapujos, que ahí radica la fuerza del Cine Directo. No es casualidad que haya dedicado películas enteras al mismo acto de mirar -Tishe! (2002) es una película no sobre el voyeurismo, sino desde el voyeurismo; Svyato (2005) se centra en el acto de verse a uno mismo-. No se trata aquí de puro voyeurismo -o, al menos, no se trata sólo de puro voyeurismo- sino que en esta observación incansable, en la búsqueda constante de esos momentos irrepetibles -y, muy importante, su captación mediante la cámara-, hay la esperanza de que se separen del imparable fluir del tiempo, que destaquen sobre él, y nos revelen alguna cosa sobre el ser humano, sobre el mundo, sobre nosotros mismos.

La tradición del Cine Directo ha perseguido estos momentos irrepetibles, privilegiando las crisis emocionales, los momentos en los que el personaje se viene abajo y la cámara está allí para captarlo y hacérnoslo llegar [7]. Es en este acto donde los problemas éticos que el Cine Directo plantea se hacen más agudos.

Para empezar, estos momentos de crisis casi siempre se producen a pesar del sujeto, ya que, para que podamos estar seguros de que no han sido planificados, que son, en definitiva, auténticos, debemos sentir que el sujeto no se ha podido controlar, que las máscaras sociales han caído, y que la emoción se ha manifestado frente a la cámara de modo espontáneo, sin que el sujeto lo deseara [8]. Por otro lado, puede ser que, a posteriori, el sujeto acceda encantado al uso de esas imágenes por parte del director, pero lo que sentimos en este tipo de momentos -y a menudo, cuanto más memorable es el momento, más lo sentimos- es que, cuando las imágenes fueron registradas, el director estaba filmando al sujeto en un momento en el que es probable que prefiriera no ser visto.

A estas cuestiones éticas, se le añade la incomodidad que genera en el espectador el desconocimiento de los mecanismos por los cuales un director consigue seguir filmando -desde la coacción, sutil o explícita, que ejerce la presencia de la cámara o de un equipo de rodaje, hasta el desconocimiento por parte del sujeto sobre la manera en que esas imágenes serán utilizadas-. Los directores de Cine Directo tienden a invisibilizar estos mecanismos, por pensar que éstos interrumpen el flujo de la narración y desvían nuestra atención hacia el proceso de rodaje en lugar de hacia los hechos que se narran.

Kossakovsky, por su parte, se aleja de esta tradición y afronta el conflicto mediante la sencilla solución de no ocultarnos este proceso. Bien sea mostrándose a sí mismo en la propia película -como en Svyato o en Tishe!-, bien sea haciendo un uso dubitativo o pudoroso de la cámara -como cuando se debate entre captar el momento de crisis emocional o apartarse con pudor para respetar la intimidad de Layla en I Loved You... (Three Romances) (2000)-, Kossakovsky renuncia a crear la ilusión de transparencia propia del estilo observacional. No se trata de una representación reflexiva, ni hay una voluntad de dirigir la atención del espectador hacia el medio o los mecanismos de poder que se esconden tras la realización documental. Se trata de un uso humano de la cámara. De un honesto estar-en-la-película.

Los Belov

Sin duda, la película de Kossakovksy en la que este estar-en-la-película se produce de una forma más intensa y desnuda es en The Belovs (Belovy, 1993).

The Belovs es la historia de dos hermanos que viven en una casa aislada en algún lugar recóndito a orillas del río Neva. Anna Fyodorovna Belova es una mujer fuerte, robusta y trabajadora. Su carácter curtido le permite plantar cara a su hermano Mikhail Fyodorovich Belov, un hombre colérico y melancólico que la critica y la desprecia a todas horas, mientras teoriza sobre el mundo y los males endémicos de la madre Rusia.

Triste por haber perdido a dos maridos, Anna no esconde el rencor que siente hacia Mikhail y la tensión entre ellos va creciendo de modo paulatino, con el trasfondo de un entorno salvaje. Con la visita, hacia la mitad de la película, de dos hermanos más, parece que asistiremos a unos momentos de calma. Sin embargo, esta visita no será sino la antesala de la crisis final, que culmina con una violenta discusión entre los dos hermanos.

Además del retrato de unos personajes dignos de Gógol, la película va más allá de los hechos y, como en casi todo el cine de Kossakovsky, extrae su fuerza de la experiencia de la contemplación de los hechos y de la relación entre las personas que aparecen en el film y aquél que las filma. Kossakovsky no se esconde en esta película y mantiene en la edición las negociaciones entre él y sus protagonistas, sus resistencias, sus miedos, haciendo evidente el grado de intromisión que la filmación supone.

Esta forma en que el director se enfrenta a las cuestiones éticas que planteábamos en el apartado anterior no es una simple cuestión teórica, sino que constituye un eje dramático que discurre paralelo a la narración factual y que determina cómo percibimos esta última.

En el caso de The Belovs, esta otra dramaturgia se intuye a los pocos minutos del inicio del film. Tras una bella secuencia de Cine Directo en la que Anna ordeña una vaca, la mujer se encara a Kossakovsky y a su cámara, y le pregunta por qué les está filmando y qué interés pueden tener ellos para nadie. Queda claro aquí que -como es habitual- Kossakovsky no ha sido invitado a filmar sino que, tras vencer las resistencias de los hermanos, ha conseguido que le dejen pasearse por su casa con su cámara y filmar lo que le apetezca. A esta declaración le sigue el primer momento de crisis emocional -el primer momento irrepetible- cuando Anna, con visible vergüenza y entre sollozos, cuenta que vive con su hermano y confiesa que es así porque perdió a sus anteriores maridos. Una vez hecha esta confesión, Anna se recompone y desaparece tras la casa. Kossakovsky, consciente de que ya ha conseguido encontrar algo en esa toma, se mantiene en su posición y, mostrando el dominio que tiene de sí mismo a la hora de filmar, deja que ella se aleje. Este tipo de enfrentamiento, de resistencia a ser filmado y también a hablar de uno mismo, vuelve a producirse unos minutos más tarde cuando Mikhail rechaza definirse a sí mismo y, más aún, niega el derecho de nadie a juzgar a nadie.

Kossakovsky nos hace partícipes -y, si seguimos viendo la película, cómplices- de la presión que a menudo los documentalistas deben ejercer sobre los sujetos de sus películas en aras de proporcionarnos "el sentimiento de participar en un momento de realidad verdadero capturado a pesar del sujeto del film" [9]. Sin embargo, junto a esa sensación de autenticidad, aparece otra -que los puristas del Cine Directo tratan de evitar. Como espectadores, empezamos a sentir un cierto desasosiego: ¿Deberíamos estar viendo lo que vemos? ¿Deberíamos sentirnos interesados, atraídos por lo que vemos, cuando sentimos de forma tan evidente que esas imágenes, que esos momentos han sido captados sin la completa colaboración de las personas que vemos?

Aquí, el desasosiego no surge de ningún burdo engaño, como una cámara oculta, ni tampoco podemos pensar que Kossakovsky no ha revelado a los Belov sus intenciones a la hora de filmarles [10]. Cuando vemos las conversaciones en la cocina o sus trabajos en el campo, tenemos conciencia de la cámara y también notamos que ellos son conscientes de ella, incluso le hacen referencia con una complicidad manifiesta. Pero viendo la explosividad del comportamiento de los Belov, su poca capacidad de autocontrol, incluso el estado de embriaguez en que Mikhail se encuentra casi todo el tiempo, ¿podemos estar seguros de que ellos son conscientes de las consecuencias que tiene la presencia de la cámara y la posterior difusión de esas imágenes?

Aun reconociendo el acuerdo que se ha establecido entre Kossakovsky y los Belov para la filmación, e incluso sabiendo su satisfacción con el resultado de la película, lo cierto es que mientras vemos las escenas más intensas, estos argumentos nos suenan como una justificación y lo que más percibimos en un primer plano es la tensión entre el placer escoptofílico que nos produce ver la captación de un momento intenso de verdad emocional y la culpabilidad por ser testigos de ese momento y sentir ese placer.

La discusión final entre los dos hermanos, que es el clímax de la película, es también el clímax de esa tensión y de esa dramaturgia paralela a los hechos narrados en la película que surge de la relación entre los sujetos filmados y el realizador, pero también con los espectadores, que participan de la posición del realizador por complicidad y delegación, incluso por un proceso de identificación [11]. Cuanto más intensa es la emoción captada por la cámara -y reproducida en la pantalla- mayor es la tensión entre el placer de mirar y la culpa que ese placer genera. En esta escena, Kossakovsky toma varias decisiones de realización que refuerzan la tensión que se genera entre la escena y aquellos que la miramos.

En primer lugar, mantiene una referencia a su equipo de filmación. Anna, en un momento de verdadero colapso emocional, le dice a su hermano, que sostiene una botella y amenaza con golpearla: "Ni siquiera te avergüenzas de comportarte así ante estos cineastas”. A lo que Mikhail, responde con frialdad: “¡Al menos así tendrán una imagen verdadera de la vida!”. Además de validar la autenticidad del momento irrepetible que estamos presenciando, este diálogo refuerza el hecho de que la pelea no sólo se está produciendo, sino que se está produciendo ante espectadores y ante una cámara, poniendo en evidencia a los cineastas que captan ese momento, hambrientos de verdad e intimidad, pero también poniéndonos en evidencia a nosotros, espectadores que compartimos el hambre de los cineastas.

En segundo lugar, a partir de un determinado momento en que la tensión se vuelve cada vez más alta, el sonido desaparece, dejando la imagen, el acto de ver, como sentido privilegiado a la hora de acercarnos a la realidad.

Y por último, en un momento de verdadera magia documental, en uno de esos regalos que a veces le hace la realidad a Kossakovsky, en uno de los planos de la discusión, descubrimos, al moverse Anna, que tras la mujer se encuentra un niño que contempla con horror toda la escena. Un personaje, este niño, al que apenas hemos visto un par de escenas antes y cuya relación con los Belov no se nos explica. Y esta vez sí se produce un proceso de identificación con ese rostro que contempla con ojos alucinados la escena, ya que él, como nosotros, es un espectador externo al odio y la rabia que los dos hermanos se profesan.

Toda esta escena final nos obliga, como espectadores, a posicionarnos ante la película. El desasosiego que sentíamos desde el principio, cuando veíamos que Kossakovsky presionaba a los Belov para filmarlos, se resolverá según la importancia que atribuyamos al momento de verdad que hemos contemplado frente al uso que se ha hecho de la intimidad de los Belov -y de su explosivo carácter-.

Pero todavía queda una escena y, como si Kossakovsky adivinara nuestras preocupaciones, nos ofrece la posibilidad de preguntárselo a una de las protagonistas de la película. Después de la discusión, mientras Mikhail se encuentra literalmente por los suelos tras haber perdido el sentido por estar ebrio, Anna escucha un extracto de la grabación de la discusión que ella y su hermano acaban de tener. Su reacción, entre el llanto y la risa, la forma como luego se levanta y baila, aún llorando y riendo, todo a la vez, y la forma como la cámara -y nosotros a través de ella- baila con ella, tal vez no nos ofrezca ninguna respuesta ante lo correcto de mirar a los Belov, ni tampoco ningún conocimiento en el sentido epistémico o científico, pero, sin duda, nos deja fascinados por ellos. Nos hemos convertido en cómplices absolutos de Kossakovsky y, de la manera como juzguemos su comportamiento como director, dependerá cómo juzguemos nuestro comportamiento como espectadores.

Tal vez no haya una respuesta unívoca a la cuestión ética de la relación entre un director de documental y los sujetos de sus películas, como tal vez no haya una resolución a la tensión entre la fascinación y la incomodidad que nos produce mirar a los Belov. Y es en la honestidad y en la desnudez con que nos muestra esa contradicción irresoluble donde radica la belleza del arte de Kossakovsky.

Notas:

  1. Para este artículo nos hemos basado en la versión que aparece en la página web de la Asociación de Directores y Productores de Cine Documental Independiente de Argentina (ir a la página). El video completo de la master class puede encontrarse en el canal de Youtube del IDFA, en forma de lista de reproducción (ir a la página). 
  2. “El cine documental tiene cierto parentesco con esos sistemas de no ficción que en conjunto constituyen lo que podemos llamar los discursos de sobriedad. Ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión, bienestar social, todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias. Su discurso tiene cierto aire de sobriedad porque rara vez es receptivo a personajes, acontecimientos o mundos enteros «ficticios» (a menos que sirvan como simulaciones pragmáticamente útiles del «auténtico»). Los discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relación con lo real directa, inmediata, transparente. A través de ellos el poder se ejerce a sí mismo. (…) El documental, a pesar de su parentesco, nunca ha sido aceptado como tal”. NICHOLS, B., La representación de la realidad. Paidós, Barcelona, 1997. Pág. 32. 
  3. “El cine ofrece una variedad de posibles placeres. Uno es la escoptofilia. Hay circunstancias en las que el mirar mismo es una fuente de placer, lo mismo que, en sentido contrario, existe placer en ser mirado. Originalmente, en sus Tres Ensayos sobre Teoría Sexual, Freud destacó la escoptofilia como uno de los instintos componentes de la sexualidad que existen en tanto instintos de manera independiente respecto a las zonas erógenas. En este punto asoció escoptofilia con el tomar a otras personas como objetos, sometiéndolas a una mirada controladora y curiosa. Sus ejemplos particulares se centran en las actividades voyeurísticas de los niños, su deseo de ver y saber sobre lo privado y lo prohibido”. MULVEY, L., “Placer Visual y cine narrativo”, en WALLIS, B., Arte después de la modernidad. Akal, Madrid, 2001. Pág. 367. 
  4. "Sopesemos este comentario de Mulvey: «Explotando la tensión entre el cine como forma de control de la dimensión del tiempo (montaje, narrativa) y el cine como forma de control de la dimensión del espacio (cambios de distancia, montaje), los códigos cinematográficos crean una mirada, un mundo y un objeto, produciendo de este modo una ilusión hecha a la medida del deseo». ¿No podríamos reescribir este comentario con el documental en mente? Explotando la tensión entre el cine como forma de control del tiempo (exposición, narrativa) y el cine como forma de control de la dimensión del espacio (cambios de distancia, lugar, perspectiva), los códigos cinematográficos crean una mirada dirigida hacia el mundo histórico y un objeto (el ansia y la promesa de conocimiento), produciendo de este modo una argumentación hecha a la medida ética, política e ideológica". NICHOLS, B., La representación de la realidad. Paidós, Barcelona, 1997. Pág. 116. 
  5. "The right to privacy is the right to decide how much, to whom and when disclosures about one's self are to be made". PRYLUCK, C., “Ultimately We Are All Outsiders: The Ethics of Documentary Filming”, en ROSENTHAL, A., New Challenges for Documentary. University of California Press, Berkeley, 1988. Pág. 245. 
  6. “Un buen documental se parece a una ficción y una buena ficción se parece a un buen documental”. Victor Kossakovsky, en la entrevista que realizamos con él en este mismo número (ver la entrevista). 
  7. Robert Drew, director de Primary (1960), una de las películas fundacionales del Cine Directo, afirmaba: "What makes us different from other reporting and other documentary filmmaking, is that in each of these stories there is a time when a man comes against moments of tension, and pressure, and revelation, and decision. It's these moments that interest us the most”. WINSTON, B., “The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary”, en ROSENTHAL, A., New Challenges for Documentary. University of California Press, Berkeley, 1988. Pág. 274. 
  8. Es importante, para la fascinación que ejerce el documental tanto en los espectadores como en los realizadores, la idea de que la emoción se consiga a pesar del sujeto; en el cine de ficción, sobre todo en aquél que se nutre de las interpretaciones de los actores por encima de todo, los momentos de intensidad emocional también son privilegiados y la cámara cumple la misma función que en el documental, capturando esa intensidad emocional que la escena genera. En la ficción, tanto la generación de la intensidad emocional, así como su registro mediante la cámara, se producen de común acuerdo entre el actor y el director y se encuentran además dentro de las regulaciones de una institución establecida. En cambio, en el documental, la sensación de que esa intensidad emocional se produce a pesar del actor -del sujeto filmado- como si fuera una perla arrancada con esfuerzo -y a menudo fortuna- por el director, es lo que confiere un mayor grado de autenticidad. La autenticidad es sin duda uno de los valores más preciados tanto para los autores como para los espectadores del Cine Directo. 
  9. “The feeling of participating in a truth-like moment of reality captured despite the film subject”. MINH-HA, T., “The Totalizing Quest of Meaning”, en RENOV, M., Theorizing Documentary. Routledge, Nueva York, 1993. Pág. 99. La traducción es nuestra. 
  10. De hecho, en su autobiografía, Kossakovsky afirma que "La película gustó a los Belov. La han visto muchas veces de corrido. Mijáil me felicitó, aunque me pidió que rebajara un poco sus disquisiciones filosóficas". KOSSAKOVSKY, V., “Autobiografía”, en Blogs&Docs, 2/2/2007 (leer el texto). 
  11. En el documental, nosotros somos observadores, como lo es el director que dirige nuestra mirada, y nuestra identificación se produce con él: por eso en el documental la pulsión escoptofílica es mucho más fuerte que la identificación con los personajes que se produce en el cine de ficción. Por eso, cierto tipo de narrativa documental centrada en la presentación de las víctimas no produce una identificación con ellas, sino con quien las mira y, por lo tanto, no elimina la distancia con aquellos de quien el documental habla. 
Publicado en Panorámica del número 46. Este artículo pertenece al grupo Dossier Victor Kossakovsky.