02. La enfermedad de vivir

 Montaje de imágenes: Ricardo Adalia y Enrique Aguilar.

I

Subsisten todavía dos tipos de imágenes. De un lado, los iconos publicitarios que nos rodean, mayoritarios, remitiéndose unos a otros, envolviéndonos con una pared protectora. Estas imágenes, que inundan a veces al arte, aparecen "colgadas" en la cronología social y nos empujan a seguir con la velocidad de la comunicación, a interactuar, deslizarnos, consumir. El referente de todas ellas es la seguridad del desplazamiento continuo, que se ha convertido en nuestra idea fija. Individualismo y comunicación trenzan con ellas una dialéctica sin fin. De otro lado, creando una comunidad momentánea, existen algunas imágenes que nos paran, coagulando la fluidez en una dulce relación con la muerte, una “mala salud de hierro” que interrumpe el régimen de la circulación.

Tales imágenes detienen el reemplazo incesante de lo social, que es el del aislamiento conectado, para sumergirnos en un tiempo distinto, sin cuenta posible. En este caso la imagen no aparece inserta en la cronología pactada socialmente, sino que tiembla con el tiempo dentro, acumulado en el misterio de una escena. Abren otro tiempo dentro del tiempo, el aura de una lejanía que palpita aquí, en una eternidad que coexiste con la más breve duración. Zona ártica, le llamaba Deleuze a esta vacuola de no comunicación desde la que todavía se puede vivir algo distinto, pensar de otro modo.

Estos momentos de la percepción o del arte no reproducen espectacularmente lo visible, a lo que ya estamos habituados, sino más bien hacen visible lo invisible. Es como si destruyeran la nitidez con la nitidez. Descubren el Tiempo mismo en estado puro, su espectral ambigüedad, más acá de la simplicidad binaria de la cultura informativa, de las noticias establecidas según la lógica del bien y del mal. Cuando el cineasta ruso Aleksandr Sokurov -autor de declaraciones “tristemente antimodernas”, según la queja de Rancière- dice entender sus imágenes como “una preparación para la muerte” está tomando la senda de esta teología inmanente, una inmediatez ética con la cual nuestra tecnología cultural algún día tendrá que medirse.

Liberando a la sensación de la opinión, tal inmediatez despierta algo que estaba remotamente latente en nosotros. Como si impactaran directamente en el sistema nervioso, estas formas poéticas o audiovisuales nos ahorran el tedio de una historia que escuchar, la seguridad de una información que clasificar. Interrumpen la realidad subtitulada que nos protege y nos enferma para introducirnos en una visita “no guiada” por lo real, curándonos con el mal de su desnudez. Estableciendo un diálogo con lo mortal, una relación infinita con la finitud, tales creaciones nos curan con la misma intemperie de la cual la sociedad quiere “librarnos”… para convertirnos en público cautivo, sujeto al índice de audiencia. Sin que nadie sea capaz de establecer en cada momento dónde está la línea divisoria, hoy se libra en nuestro imaginario, de la música a la fotografía, la batalla entre un studium mayoritario, informativo y publicitario, y un punctum minoritario, más oscuro y difícil, pero de cuyo valor depende la relación de Occidente con la existencia mortal. Por añadidura, acaso también con la tierra y las culturas antropológicas externas.

Sokurov trabajó en la televisión desde 1969, como ayudante de realización, y comparte con la cultura rusa una tradición perceptiva y una tecnología de primera fila. Tarkovsky, Elem Klimov [Masacre (ven y mira), 1985], Sergei Loznitsa (Polustanok, 2000), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), por no hablar de los clásicos de las vanguardias anteriores, son algunos ejemplos últimos de esa potencia en el campo poético y narrativo de la imagen. Tal vez no acabamos de entender, de la música a la ciencia, lo que es la cultura rusa desde hace mucho tiempo, antes, durante y después del comunismo. Seguimos imaginando un país encharcado en la violencia, la corrupción, el despotismo, la impunidad de las mafias y la tiranía de las desigualdades sociales. Es difícil negar todo eso, pero nuestra percepción de Rusia está contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fría que no ha terminado -aunque en primer plano esté la guerra caliente con el Islam-, sin el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la percepción que tenemos de los eslavos [1].

Estética aparte, ya el carácter problemático de El arca rusa (2002) tiene que ver, además de una estructura formal agotadora -¡un solo plano secuencia de 96 minutos! [2]-, con una reivindicación de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimético de los valores europeos ni, claro está, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad de otro imperio ahí al lado, en los tiempos del dictado global del fragmento democrático, es imperdonable.

Podorvikha, Siberia, 1951. Es posible que el origen asiático de Sokurov destile un mensaje inquietante en sus películas, antes ya de El arca rusa. Consistiría en aplicar un adelgazante "relativismo cultural" a todas nuestras configuraciones históricas y políticas, empezando tal vez por la Democracia como nueva encarnación del reino de Dios en la tierra, con su promesa de economía política, transparencia, fluidez y conexión perpetuas. Estos sacrosantos valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la más inofensiva de las cintas de Sokurov. Tal vez sea la tradición de la imagen rusa, heredera de los iconos, del constructivismo y el suprematismo, la que facilita la continua “vuelta al desorden” de una percepción hospitalaria con lo inasimilable de lo real. La extrañeza ya en la percepción. Percepción que perfora incluso lo numérico con el espectro real, con el esplendor de lo mortal, poniendo la alta definición al servicio de cierta indefinición del vivir: destruyendo la nitidez mediante la nitidez. ¿Es otra cosa Madre e hijo?

Como tal vez ocurra con la espiritualidad japonesa, una cultura que tiene detrás a Chejov y a Dostoievski, difícilmente podía hacer otra cosa que curarnos del miedo con el miedo, combatir la incertidumbre con la incertidumbre. Vencer, en suma, la transparencia con la transparencia [3]. El sufrimiento, el amor, la vergüenza, el fracaso que es vivir, la muerte que se produce en segundos, la mezcla del día y el sueño. Nunca se alabará bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chejov, el gran maestro sin el que no existiría el teatro moderno en Occidente -sobre todo el estadounidense-, los rusos poseen un programa incomparable para el virus de las emociones y su minutero temporal.

II

Sokurov pertenece a un linaje de creadores -Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier memoria específica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial hacia la historia del cine. Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que hace mucho tiempo que no ve cine. Esos creadores no padecen, digamos, el mal de lo que se llamaba "intertextualidad". Trabajan como si no existiera la tradición y el pasado -“Memoria, te odio”, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo que hemos visto y dejándonos sin defensas ante las imágenes inverosímiles que surgen de lo real. La materia prima de estos creadores es siempre la vida, el "atraso" de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros lenguajes específicos y ese automatismo gremial que llamamos con orgullo "cultura". Es posible que el roce con Asia -Rusia llega hasta Japón- le ayude a Sokurov en este desprendimiento del peso moderno de lo histórico. Lo cual no quita para que, de otro lado, por esta misma suspensión de la tradición literaria o cinematográfica, sintamos que toda la historia del cine se contrae en sus películas, se condensa y resucita.

El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir, ninguna información que registrar. De ahí esa potencia vírica, esa cualidad hipnótica de Madre e hijo (1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996), igual que se ha dicho de Masacre (ven y mira), de Klimov. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad para el hechizo, ese halo de brujería que abren algunas imágenes, Sokurov nos propone escapar de la violencia del mundo moderno -del cual hace mucho que participa de lleno su país natal- con la violencia de la sensación, del aquí y ahora de los sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, quebrantando lo general, para que la vida vuelva. Es posible que este último emblema, que proviene de Kierkegaard, le resulte indiferente a Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre por primera vez, por última vez.

Se trata de una vieja sabiduría para el uno a uno de la existencia, una discontinua inmediatez ética que se pierde en la medida en que se encuentra. Esto explica que en algunas obras cinematográficas -Solaris, Providence, Elogio del amor, Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y, al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente. Sin darnos respiro, late ahí una intensidad que nos obliga una y otra vez a recordar anteriores escenas, si podemos, a revisarlas. En tal punto el programa de Sokurov -al menos, hasta la dudosa Alexandra- parecía ser éste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la sensación de la opinión, ese dictado de una percepción subtitulada por la información.

III

¿Qué ocurre cuando no pasa nada? Un vidente, dice Deleuze, es alguien que deviene, que hace devenir a los seres. Éste es el embrujo de Sokurov, incluso con el material "Lenin" en Taurus (2000). ¿Se puede imaginar un tema más ahíto de historiografía, más maniatado y carente de nuevas posibilidades que la vida de Lenin? Y sin embargo, igual que los pintores clásicos encontraban toda la libertad del mundo en un encargo que tenía que incluir la Virgen y el Niño, también Sokurov recoge el guante de ese reto para hacerlo fluir [4]. Posiblemente, también en este caso entendemos poco en cuanto a la última intención crítica o metafísica del film, pero eso no es imprescindible. Siguiendo el método de Chejov, Sokurov es capaz de poner ante los ojos cualquier tema aparentemente histórico y agotado, para hacerlo casi irreconocible. Como en Moloch, lo que se nos muestra es un hombre mortal que sufre, antes y después de ser letal [5]. Lo cual, sin duda, ya es suficiente motivo de escándalo. Escarbar, bajo el personaje histórico, en la existencia cualquiera que se fuga de esa tópica identidad pública, buscar el protagonista de esos raros momentos banales, casi clandestinos [6].

Una y otra vez, es lo pequeño lo que finalmente es grande en Sokurov, lo que queda como signo de una grandeza misteriosa. Los últimos días de Vladímir Ilich, sumergido en una intimidad más vasta que las montañas. Ante la humillante decrepitud de su cuerpo, la conspiración de los que se aprovechan del árbol caído, las preguntas que ha dejado de lado la política, el humor del fin, la relación de la Revolución con un pueblo que no puede cambiar, Sokurov se crece. El papel de la violencia, la relación entre el individuo y lo colectivo, el encanto un poco distraído de su mujer. Y los cielos que pasan, casi siempre inquietos, y ese verde alucinógeno que lo tiñe todo. Los personajes que atraviesan la escena no aparecen como marcadores de la historia, sino como seres humanos que navegan en esa espuma ambigua de lo privado, la que deja la marea de la Historia al retirarse. Hasta Stalin, oscuro, ambiguo y chistoso, se muestra más como ser humano que como máquina despiadada de matar. Es normal que algunos intelectuales se sientan "decepcionados" ante tal ejercicio de generosidad metafísica. Pero es que el arte es eso. Y se olvidan además de que todo lo otro -el análisis sociológico, moral y político del personaje- ya estaba hecho, por cierto, con el nulo resultado de siempre. Se olvidan, en suma, de que la tarea política pendiente era afrontar la historia con los ojos de arte y a éste con los de la vida.

Sokurov trabaja esos raros segundos de incertidumbre que siguen a la última conexión, cuando se apagan los monitores. "La antigua representación había acabado. Sólo quedaba el aroma de los árboles en flor", se dice en Hubert Robert. "La hierba en las ruinas es lo que queda del sueño de los guerreros", reza un viejo adagio oriental. Pero hay que soñar, hay que luchar, no podemos evitarlo. De hecho, la hierba también sueña, también lucha contra el entorno, en la meseta de todas las cosas que palpitan en estas películas. Su autor retrata una naturaleza enorme, misteriosa, donde el hombre es solamente un invitado, un pasajero que podría no estar. Por eso mismo, el hombre de Sokurov se encuentra solo ante una humanidad desconocida y ante la tierra, ese "giro de lo invisible" del que hablaba Rilke.

¿Una naturaleza que hemos perdido, según dice a coro la cultura postmoderna? Para el cineasta de Elegía de Moscú (1986), más bien se trata de la pérdida en marcha, de un estar-fuera-de-sí que nosotros, de herencia heideggeriana, reconocemos únicamente en los humanos, pero que Sokurov pone en el material pululante del universo físico. Lo peor de la muerte es que habla, florece en ramas, cielos, rostros inescrutables [7]. La inmanencia natural está en Sokurov más cerca del milagro que de la ley, como diría un pensador contemporáneo. Es innegable un carácter elegíaco de estas narraciones, como si todo estuviera en peligro. Se canta lo que se pierde, es cierto, pero en Sokurov se ha perdido el universo entero antes de poder ser recuperado. Imitando a la naturaleza, el arte es lo único que conserva. El exterior natural permanece -ahí radica la esperanza-, porque tiene en su constante tragedia la cifra de una prodigiosa resurrección. Su sustancia es el accidente, la fragilidad convertida en monumento. Así son incluso los árboles en Madre e hijo, la hierba, los rostros, el viento, tan cercanos a la percepción de un Tarkovsky. Con nuestra Ilustración de segunda mano es difícil estar a la altura de esta visión del mundo.

Estos cielos inquietos, que apenas conocen el descanso, a la manera de Kaspar D. Friedrich. Cielos siempre en crisis, como si también a ellos les pesara esa hora incierta del día. A Madre e hijo le acompaña un casi constante rumor de lluvia... Pero no llueve, como si la tierra misma padeciera nuestra patética indecisión. Y ese verde de las praderas rusas, salpicado de abedules. Con fondo de gritos y susurros, de chillido de cuervos, punteando árboles solitarios bajo una luz amarilla, como en una estampa china. Casi podríamos decir que no pasa nada, que no hay acción, sólo el diálogo entrecortado, el llanto entrecortado, el paseo luminoso de la madre en brazos del hijo. Solamente pasión, el acontecimiento del Tiempo en estado puro. Por eso a cada paso todo resuena, lleno de ecos. Creación maravillosa, dice el hijo, pero ella, la naturaleza, no deja de bramar como un animal herido. Sombras, nieblas, ecos: la naturaleza entera está llena de estancias, como si fuera una casa que cruje. Cielos de tormenta, en parto perpetuo, como si el tiempo mismo fuera el que sufre al pasar de un estadio a otro, de un momento a otro, de una escena a otra [8]. Leibniz, creador de la Monadología y del cálculo infinitesimal, lo diría así: en cada ojo de pez, todos los mares; en cada mónada, brotando de su fondo sombrío, la perspectiva "plegada" del universo entero [9].

Madre e hijo es una de las películas más hermosas y terribles que podemos ver. Sokurov refleja en ella la soledad del hombre ante la muerte. También de la soledad de los que se aman, aislados del estruendo del mundo y arrojados a la música de la tierra. Y todo esto en un escenario de belleza natural sobrecogedora, que recuerda el fin del mundo. "¿Te has quedado dormida? -dice el hijo- Cuéntame algo". Y más tarde: "Nos reuniremos, ahí, ¿de acuerdo? Donde acordamos. Espérame. Ten paciencia, querida mía". Son dos seres bellísimos en su lasitud, pero al mismo tiempo serenamente putrefactos, arrojados a una vida mortal y a un amor para los que no parecen preparados. En todas sus cintas Sokurov convoca, a través de unas imágenes saturadas que nos preparan para la muerte, la enfermedad de la trascendencia. Y ello precisamente porque cree en el efecto inmanente, aquí y ahora, de la creencia en el más allá. "Temo a la muerte", dice ella. Pero no hay nadie en el cielo y así los estertores de una anciana se mezclan con el cielo demente, de una belleza irreal, que delira. Ella no quiere que llegue la primavera -no tiene nada que ponerse, absolutamente nada: su gabardina apesta-, una primavera que sin embargo ya está ahí. Y parece que la angustia del hombre es más ácida en medio de esta luz radiante, pues no tenemos ni la disculpa del invierno, ni el refugio de las sombras.

IV

¿Rostros expresionistas a lo Eisenstein, rostros inexpresivos a lo Kafka? Sobre todo, la pintura de los clásicos intentando captar estos seres humanos que sufren en casas arruinadas, en ciudades desconocidas, atravesando campos sin nombre. El amor, como la bondad misma, es la cosa más peligrosa y violenta del mundo, pues enlaza con lo incorpóreo que habita en los cuerpos, su halo de la imperfección. Hay en Madre e hijo un exceso de dulzura, en ambas direcciones, por el cual los dos seres no pueden ni habitar la tierra ni tampoco dejar este mundo. Cometen todos los errores, cuando además, ahí, las víctimas no son necesarias, no le sirven a nadie. Los escenarios casi siempre están tramados con un fundamentalismo del afecto, pues en Sokurov el cuerpo de las cosas es siempre metáfora de otra cosa, encarnación de algo externo. En El procedimiento silencio, Virilio se ha extendido ampliamente en la complicidad del arte radical contemporáneo y los medios de formación de masas, con su "percepción a sangre fría", esa fascinación por el cuerpo narcisista que sufre, encerrado con una cámara automática que le atormenta. En Sokurov, en cambio, el cuerpo del hombre no es nunca privado, sino siempre una metáfora del cuerpo de Cristo, encarnación de algo que no es de este mundo. Un poco como las figuras llorosas y trémulas de El Greco, tan admirado por Sokurov, oscilando siempre como una llama, como si no estuvieran del todo aquí, a punto de ascender o recién descendidas [10].

Recordemos que la moderna literatura, de Flaubert -Salva y protege (1989)- a Bernard Shaw, ha sido construida con esa tela, ese pliegue del tiempo sobre sí mismo. ¿Sentimentalismo lacrimógeno? No, una suerte de dureza optimista. Además, si fuera sentimentalismo, no veríamos ninguna razón para rechazarlo, rodeados como estamos por la euforia siempre sonriente de la comunicación y la economía. Si al poco de nacer el hombre es suficientemente viejo para morir, como dice el filósofo, también es cierto que mucho después de haber nacido el hombre sigue siendo un niño ante la muerte. Éste es el estado de Ella para su hijo, que ve cómo su madre va a morir como una niña, alguien que podría ser su hija. El primer plano de la mano arrugada de la madre, y después del cuello de Él, contraído repentinamente de dolor ante el cuerpo yacente, es digno de un científico del espíritu de la naturaleza, de un estudio muscular del sufrimiento, como el de Durero o Leonardo.

De mañana Ella y Él se dan cuenta de que han soñado lo mismo, con unos cuerpos que siguen vencidos por el sueño también de día. La vida de sus cuerpos se mezcla con el sueño del limbo que les rodea. Todo ello entre escorzos de madre e hijo, ángulos traídos de la pintura que refuerzan la silueta de seres situados entre el sueño y la vigilia, entre lo irreal y lo real. El sueño, también el de esos alucinantes campos en flor, se presenta como una metáfora de la muerte. Una muerte anterior, en la que ya se está, que viene dulcemente, pues somos sus hijos. Hay un erotismo de lo ausente, casi de la enfermedad. Por ejemplo, en esas "crisis de ausencia" del padre en Padre e hijo (2003), cuando sin embargo la radiografía del tórax no revela nada [11]. La muerte no es en Sokurov un hecho terminal, sino la imposibilidad de ser que corroe día a día a la existencia. Imposibilidad que, sin embargo, para poder vivir y morir como hombres, hay que abrazar. Por eso el hijo peina a su madre como si fuera una niña, la saca a pasear en brazos por radiantes veredas desiertas, envuelta en una manta que no deja de recordar al Santo Sudario. El que era Hijo ha de hacer de Padre. El que sea Padre, pronto será otra vez Hijo en esta rueda de las estaciones [12].

Ella está enferma. Pero de nada, de nada que se sepa, de nada que se pueda curar -de vivir, tal vez, como la protagonista de India Song de Duras. El Hijo llega incluso a darle un líquido en una botellita, como si fuera una niña, como si su dolencia no fuera nada. "Nuestra película -dice-, al contrario que La Piedad, pone a María en brazos de Cristo. No es una simple metáfora... Casi nadie tiene, hoy día, unos brazos donde poder descansar, donde caerse" [13]. Sokurov, diría Deleuze, piensa por perceptos, no por conceptos. Que a nadie se le ocurra imaginar que esa es una forma menos precisa de pensamiento. El cineasta ruso parece decirnos que para restablecer la piedad en este mundo implacable -"hoy casi nadie tiene unos brazos donde caerse"- es preciso renovar un pacto con el diablo, con aquello por lo cual se quemaba a las brujas, una relación con el demonio de la alteridad. Como si fuera preciso creer que lo monstruoso, sobre todo lo monstruoso, también necesita de nuestras preces. Es posible que haya cierta clase de bestialidad, sin imputación posible, que sólo se aplaca queriéndola.

Igual que otras películas de Sokurov, Madre e hijo manifiesta un interés absoluto por la cultura religiosa, por lo que la religión tiene de conocimiento, de ciencia imposible del ser único, de la descendencia única [14]. Al mismo tiempo, como Sokurov insinuará en Moloch, la religión frenaría los planes del hombre, un poder siempre temible. Una religión que, por supuesto, como en el Dostoievski de Páginas escondidas (1994), no nos ahorra nada, pues reconforta solamente con una inversión del mal desde dentro de lo peor. La religión, particularmente el cristianismo -con cuya esencia tiene el propio Nietzsche una relación harto ambigua- no ha dejado de generar un ateísmo febril que se pliega constantemente al perfil de lo real, que busca y escudriña el espectro de lo terrenal [15]. En ninguna película de Sokurov la muerte es algo que esté al otro lado, tras el espejo. Es lo que susurra y se abre ahí como espacio del hombre, gritos, aroma, brisa, susurros, ramas que oscilan. Pobre del que piense que esta experiencia de la naturaleza es simplemente "mística", carente de rigor cognitivo. Si Sokurov ha de ser "antimoderno", es para desprenderse de toda esa mitología, una costra de actualidad que nos impide entrar en el templo del presente. La naturaleza de Sokurov no se puede superar, ni conservar, porque escapa absolutamente a nuestro dominio. Tampoco está en peligro. Ella es el peligro, incluso en su hermosura irreal.

Está en peligro, si acaso, la relación del hombre con ella, la supervivencia del hombre, y ahí quiere incidir el humanismo de nuestro autor. El hombre no es constante ante la muerte, no se mantiene en ella. Por el contrario, la cultura moderna es una cultura del reemplazo, un cambio constante que debe protegernos de la continuidad de la finitud, ese demonio del mal real. En cualquiera de sus entrevistas, Sokurov se muestra como un pesimista en lo fácil, en la supuesta potencia de lo histórico y social. En cambio, él es optimista en lo difícil, en cuanto a una existencia sin amparo. Justo lo contrario de nuestra metafísica.

De cualquier modo, la muerte no le interesa a Sokurov como fenómeno fisiológico. Le interesa por lo que informa del sentido de las cosas cuando nosotros no estamos, algo que, dice, está tácitamente prohibido. Le interesa el sentido de la muerte natural, por eso se acerca a ella a cámara lenta, huyendo del espectáculo, sin esa imagen sensacional de los muertos -siempre los otros- que nos tapan la muerte. Sokurov aborda el esfuerzo heroico del ser humano por mantenerse ante el límite que le roza [16]. Con la simplicidad que le caracteriza dice: "El cine debe defender la fuerza y la esperanza... la fuerza y la esperanza" [17]. Como vemos, estamos a años luz de cualquier malditismo, del realismo cínico que está de moda desde hace mucho tiempo a la hora de hablar de la humanidad. No sabemos si él pondría todo esto en el dominio del videoclip.

V

El distanciamiento de Sokurov con respecto a la modernidad, que además realiza sin ninguna amargura, sin ningún asomo de sarcasmo, es crucial para que sea visible su cine. Aparentemente "antinietzscheano" -aunque no es así si pensamos en el Nietzsche de la afirmación-, es tal vez más inmediatamente asimilable a un Schopenhauer, a un Houellebecq. Al mismo tiempo que atraviesa la escenografía y los temas del mundo actual, Sokurov se ocupa de algo que no tiene tiempo. Las pocas menciones explícitas que hace a la modernidad, un poco despectivas, es para quitarse interferencias y mediaciones de encima. Siendo él muy moderno -en la técnica, en el lenguaje, en esa imagen saturada que hace de Velázquez un modelo para Dalí y los surrealistas-, no lo es en cuanto que retrata una humanidad inmovilizada, que permanece igual que hace mil años, misteriosa desde sus manos vacías. Sokurov toma distancias con la cultura actual no para librarse de nada, sino para meterse de lleno en un presente sin cobertura, sin defensas, que tiene que trabajar en solitario el duelo de la tragedia y el dolor. Igual que la autómata de Solaris de Tarkovsky pasaba a la vida a través del dolor, así también nosotros. El dolor nos devuelve a la naturaleza, a un accidente para el que nunca hay "cobertura" ni programa antivirus.

Lejos de cualquier ingenuo naturalismo, la naturaleza de Sokurov no es otra cosa que el dolor convertido en fuerza, en devenir. Cuando él, con esa sencillez que nos haría sonrojar, habla de "fuerza y esperanza" se refiere a eso que brota al obrar en la finitud, al darle una forma a la condición mortal. Por encima del "nihilismo" de nuestra cultura actual, el autor de Padre e hijo nos invita a convertir lo imposible de lo real en abrazo y vínculo. Abrazar lo imposible, usando de otro modo nuestro límite, llevando la demolición de nuestras ilusiones hasta el final. Entender la muerte de otro modo, ahí radica la esperanza. Parece que estemos hablando de Unamuno o Benjamin, pero es que tal vez Sokurov es el filósofo de esta época.

Viento, rumores, silencio, ecos, chillido de pájaros, notas de música perdida. Siempre sombras de otras cosas, sones de otras partes. En cada momento, todos los momentos; en cada lugar, todos los lugares. Como si el hombre habitara un desierto enormemente poblado, un piano antiguo que resuena a cada paso del tiempo. “El sonido es el alma de las imágenes”, dice Sokurov, quien concibe un cine donde se pudiese apagar la imagen para quedar sólo el fonograma, como la radio de la película. De los viejos días de radio de los años sesenta -teatro, ópera, Wagner- proviene en Sokurov esta densidad de las bandas sonoras, un encuadre sónico donde zumba un cruce continuo de frecuencias de onda. De ahí y de la idea de que el oído, frente a la imagen, "todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente". Pero la música y lo sonoro no debe dominar a la imagen. Son mundos distintos que están en permanente tensión, coexistiendo, y que sólo de vez en cuando se funden en un dueto [18].

Por esta misma razón, Sokurov mantiene una guerra sin cuartel contra el realismo óptico, dominado por el enfoque y el ordenamiento "extremadamente simple y breve" de lo visible. Realismo dominado por la perspectiva y la jerarquía cartesiana, por el antropomorfismo, la organización visual de los efectos y la vigilancia. De lo óptico, diríamos hoy, a lo panóptico carcelario sólo hay una diferencia de grado. Para rozar una mirada háptica, donde el sexto sentido, el sonido e incluso el tacto, vayan por delante de la vista, Sokurov ha llegado a diseñar objetivos que rompen la impresión visual habitual. Por ejemplo, en La piedra (1992), una película sobre Chejov.

La vanguardia urbana vive según modelos, mira según el modo subtitulado que los medios de comienzos del siglo XX -fotografía, publicidad, cine- nos imponen. Pues bien, se trata de romper con esa subtitulación que constriñe lo perceptivo. Para ello, nada mejor -es también el caso de Sergei Loznitsa o Bill Viola- que volver a la fuerza de la pintura antigua occidental, incluidos los iconos. La pintura y la música han precedido al cine en esta desconfianza hacia lo óptico. También en percibir una naturaleza, templo de la muerte viviente, que es anterior y posterior al hombre. La ilusión óptica desafía al cineasta con su engañosa claridad, con el dictado de un orden. El interés por los iconos, por la pintura o el dibujo de los niños, estriba en que ahí falta aún esa perspectiva distanciadora, aislante, que dirige la mirada en Occidente. A ésta es preciso declararle la guerra, desafiarla en la ilusión que impide la cercanía con las cosas, esa colaboración anímica con los objetos [19]. Es el espacio y no el hombre, el que debe ser protagonista. Contra el imperio de lo óptico, Sokurov busca un rostro del espacio donde el hombre, marioneta de hilos invisibles, esté inserto. Busca el rostro mudo de las cosas, que en realidad están siempre emitiendo señales. La esperanza radica en esa ley, ese rostro de la finitud, no en el hombre que ha inventado nuestra máquina antropocéntrica.

Notas:

  1. En El choque de civilizaciones Huntington excluye a Rusia, igual que a América Latina, de lo que llama la civilización occidental. Pero esta percepción es general entre nosotros. Sin ella sería difícil aquella rara unanimidad en condenar a los serbios en aquella película tan compleja que se estaba rodando, y se sigue rodando, en los Balcanes. Para que la OTAN -España incluida- pudiera machacar desde al aire a un país entero, colas de gente civil incluidas (como siempre, las mujeres y los niños primero), para que no sintiéramos el dolor de los humanos serbios hizo falta, además de una excelente campaña publicitaria, un antieslavismo de fondo. Es excelente para revisar las víctimas humanas que entonces no quisimos ver, el documental Daños colaterales de Teresa Aranguren, emitido por TVM en "Los desastres de la guerra", en mayo de 1999. 
  2. Aunque toda esta película quiera filmar sólo un parpadeo, el pasadizo de un instante que nos permite remontarnos al pasado, recrearlo, atravesarlo. Hitchcock había intentado antes esa filmación continua, pero con trucos, pegando distintas cintas de celuloide para que no se notasen los cortes. Una sola cámara digital de alta definición permitió a Sokurov realizarlo de una vez, remitiendo los 96 minutos de filmación continua a un ordenador central que después permitió traducir lo filmado al formato de 35 mm. 
  3. Si en La piedra Chejov es un espectro, el Marqués lo es en El arca rusa. El que es testigo de la historia no participa en la historia. En los dos casos se trata de la fuerza de lo invisible, de lo inmaterial, incluso en la historia. "¿Soy invisible o he muerto sin aviso?", dice el Virgilio que nos guía por este nuevo Purgatorio de El arca rusa. Más tarde: "Usted desciende de los cielos y todavía no sabe cómo portarse". El arca rusa es un intento de reconstruir la historia como un teatro, sin buenos ni malos. Rusia sueña con Italia, con Francia, con Alemania -incluso con España-. Pero al mismo tiempo su imperio detiene a Napoleón, más tarde a Hitler. Después de un vertiginoso visionado de circunstancias históricas seguimos estando "destinados a navegar para siempre", acaba reconociendo el narrador invisible de El arca rusa. Como diría Leibniz, cuando creíamos estar en puerto -y esto vale tanto para el comunismo como para la democracia, posiblemente para Sokurov dos ilusiones de la misma universalidad-, nos encontramos otra vez en alta mar. 
  4. Y esto sin las concesiones digamos "freudianas" -manías, fobias, patética hipocondría, misoginia- en las que Sokurov quizás cae cuando aborda en Moloch el caso personal de Adolf Hitler, posiblemente más difícil para cualquiera, también para él. 
  5. La tiranía que aborda Sokurov en su trilogía -Moloch, Taurus (2000), El sol (2004)- no viene del fondo del infierno. Como ya había recordado Syberberg en su Hitler, un film de Alemania (1977), y Foucault y otros analistas tras él, los tiranos no vienen de otro planeta. Lo más chocante es que personajes como Hitler son humanos, como nosotros. Es posible que Moloch sea la mejor película de Sokurov, pero aún así resultó enormemente polémica, en el Festival de Cannes de 1999, porque tiene el valor de intentar afrontar el nosotros moderno, cotidiano, banal, hasta humanista, de ese momento sangriento de nuestra historia. En ningún caso Sokurov aborda a Hitler como un unicum. Más bien, sugiere, si él ha conseguido alcanzar la cima es porque captó la regla por la que se movían millones. Él, de ahí su vulgaridad, es uno de esos millones de tiranos buscando su oportunidad. Fenómenos como el nazismo no desaparecerán nunca. La semilla es anterior al XX y para un Hitler hacen falta millones de infectados. Cuando alcanzó el poder, dice Sokurov, ya estaba escrito Mein Kamft, donde no se oculta nada. Tal vez incluso él iba detrás de ellos, esos millones que eran como él. Y esto lo dice un ruso, cuando fue Rusia quien le sufrió como ninguna nación -20 millones de muertos- y le paró los pies. El mundo nuevo no ha podido con el nazismo. Reflexionar sobre el profundo motor del totalitarismo sólo lo puede hacer el arte. Se trataría de ver este monstruo como parte del pueblo, de nosotros mismo, entonces muchas cosas se volverán comprensibles. Pero esto no es lo que la gente hoy quiere oír. Lo mismo que la medicina, el arte no puede juzgar... ha de ver todos los lados de un problema para convencer, creer y tener esperanza. Véase, SOKUROV, A., "El origen del mal (reflexiones en torno a ‘Moloch’)". Texto incluido en el material adicional de la edición de Moloch en DVD publicada por Intermedio en diciembre de 2005. 
  6. En una melancólica merienda campestre, con los guardias protegiéndoles en medio de una vegetación digna de Constable, se hila una curiosa conversación. Después de repasar un testimonio de la muerte de Marx, dice Volodia (así le llaman a Lenin las mujeres que le quieren): “Es necesario que el necio proletariado luche contra la estúpida burguesía, hasta acabar tosiendo sangre -como Marx en sus últimos días-”. Después: “¿Cuando yo muera, continuará saliendo el sol? ¿Habrá tanta perversión? ¿Continuará soplando el viento?”. “Sí, seguirá el viento”, dice su mujer. Volodia: “No lo habías pensado, ¿eh? No tienes mi idea de lo que te espera a mi muerte... Tenía una finca en el Volga, con campesinos. ¿Dónde estarán? Podía volver a empezar allí, sin campesinos”. “Yo iré a dónde tú vayas”, dice ella. Más tarde: “Stalin, Kamenev, Molotov... tenemos apellidos ásperos. ¿A quién queremos asustar?”. Volodia vive entre arranques de cólera, al comprobar que ya no se puede valer solo, que los que le rodean son una pandilla de sirvientes inescrutables, que en nombre del pueblo se han cometido toda clase de tropelías, que la Revolución haya acumulado la misma vergüenza de la historia. “El pueblo se muere de hambre y nosotros nadamos en la abundancia. ¿De dónde ha salido esto, la porcelana, la vajilla, los manteles?”. “Ha sido expropiado”, le contestan sus mujeres, robado. Después, en una escena con su madre: “Mamá, mami. Me pegan, me humillan. ¿Qué me pasa? No entiendo nada”. “Yo sé qué te pasa -dice su madre-. No tienes nada, ni amigos, ni familia, ni casa”. Volodia: “Tengo la historia”. Su madre: “Sólo tienes tu enfermedad”. Volodia: “Recuerdo tus caricias, tu olor... Es difícil mantenerse, rodeado de guardias ocupados en que no te escapes”. Toda la película es tristísima, en medio de un tono verdoso que difumina cada escena, como una colección de fotos ajadas. No sólo es el Alzheimer que borra la gloria del pasado -llega un momento en que Volodia no recuerda ni siquiera a Stalin- sino que vemos cómo un gran hombre, que ha vivido entre consignas, muere dándose cuenta de que apenas ha entendido nada, como un niño. Poco a poco la cara de Volodia se va pareciendo al verde del campo, al ajedrezado de las hojas, a un suelo húmedo con setas, que cambia según el cielo y los recuerdos. El travelling final por ese inolvidable verde vítreo de las hojas en el suelo arroja un definitivo interrogante sobre la historia que ha vivido Vladímir Ilich, ahora reducida a una silla de ruedas. Sobre ella, Volodia musita una canción de cuna, se adormece, canturrea, se pone triste, sonríe. Grita también al sentirse solo, contra una bíblica escena pastoril entre árboles iluminados. Toda la incomprensible historia del Hombre pasa por ese rostro tan expresivo, en un santiamén. Al final Volodia sonríe ante la súbita cólera del cielo en un trueno, como si ahí se prolongara el ideal desesperado de la revolución, o se estrellara para siempre. 
  7. "Propiamente hablando, no hay muerte ni resurrección". LEIBNIZ, G. W., Nuevo sistema de la naturaleza y de la comunicación de las substancias. Porrúa, México, 1977. Pág. 7. 
  8. De hecho, sometida a la caducidad, toda la creación gime y sufre los dolores del parto. Y esto es lo que abre la posibilidad de interpretaciones místicas en el cristianismo y, en general, la recurrencia de imágenes inmanentes de lo animal y vegetal, a la manera agustiniana o franciscana. Véase, AGAMBEN, G., El tiempo que resta. Trotta, Madrid, 2006. Págs. 36 y 37. 
  9. Véase, LEIBNIZ, G. W., Monadología. Quadrata, Buenos Aires, 2005. Pág. 67. 
  10. "(...) el cristianismo ha hecho que la forma, o más bien la Figura, experimenten una deformación fundamental. En la medida en que Dios se encarnaba, era crucificado, descendía, subía al cielo... etc., la forma o la Figura no estaban exactamente relacionadas con la esencia, sino con su contrario por principio, con el acontecimiento, e incluso con el cambio, con el accidente. Hay en el cristianismo un germen de ateísmo tranquilo que va a alimentar la pintura; el pintor puede fácilmente ser indiferente al motivo religioso que está encargado de representar". DELEUZE, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación. Arena, Madrid, 2002. Pág. 125. 
  11. El hijo: "Estoy mal. Duele aquí, en el pecho. ¿Pasará esto a menudo?". El padre: "Si eres humano, dolerá toda la vida". 
  12. El tema de los padres es recurrente en Sokurov. Además de vinculado al cristianismo, ¿estaría Sokurov cercano a cierto judaísmo donde queda siempre una última imagen del Padre, después incluso de todos los desastres? Un padre que al final siempre está solo. Existe una magnífica cinta sobre este tema en el mundo judío, The Chosen (Jeremy Kagan, 1981), donde se aborda el tema de la soledad del padre, del silencio al que ha de someter a su hijo para trasmitirle una herencia. 
  13. Véase, SOKUROV, A., “Naturaleza y esperanza”. Texto incluido en el material adicional de la edición de Madre e hijo en DVD publicada por Intermedio en diciembre de 2005. 
  14. Dios amó tanto al mundo que entrega a su unigénito (Jn. 3, 16). En realidad, el carácter único del Hijo remite al carácter único de cada hombre. El problema de la unidad esencial del tiempo mesiánico plantea de otro modo el problema de la relación de lo uno -el unigénito, el Único- con lo múltiple, con la variedad de la existencia terrenal. Es decir, plantea la cuestión de la comunión interna de Padre e Hijo. El carácter único del Hijo indica que Cristo es una metáfora de todos los hombres, de la unicidad de cada uno de ellos. Es en la singularidad de la existencia donde se realiza la Esencia, y no en ninguna otra parte. En el hijo que viene, que no cesa de venir, está el Texto, el pasado de la Escritura. Recordemos que, junto con los panes, los peces se multiplican a partir de uno solo o de unos pocos. Y el pez es una imagen del mismo hombre: en más de un lugar de los Evangelios, los discípulos son pescadores de hombres. 
  15. Habría que ver si Dios, en nuestra religión y en todas las religiones, es otra cosa que una metáfora de la otredad humana que los otros representan, que el prójimo representa, que los amigos representan. Al hilo del cine de Sokurov, podemos preguntarnos si hemos dejado de creer en Dios para tener las manos libres sobre el hombre, antes considerado sagrado, y extender nuestro dominio a toda la naturaleza. En suma, para ocupar el lugar de Dios y "enmendarle la plana". ¿No es la omnipresente sociedad, la socialización a ultranza, lo que queda de Dios, nuestro integrismo? ¿No tiene algo que ver con esto la promesa de la técnica, en particular la de la biogenética? Al final, decía Lacan, la religión siempre triunfa. Tal vez por eso los nazis y la ambición de un poder totalizador siempre están en la vanguardia de nuestros sueños. Tal vez por eso Sokurov se ocupa de Hitler, de Lenin e Hiro-Hito como si fueran personajes actuales -al mismo tiempo que los zares, en El arca rusa, no le parecen más tiránicos que otros poderes-. Al fin y al cabo, los grandes cataclismos humanos del siglo XX, antes y después del judío, son un producto del ateísmo, mejor dicho, del anticristianismo de cierta modernidad. Y no hablamos tanto de su masividad, numéricamente incomparable, como de su planificación "humanista", su carácter normalizado, fríamente organizado. Hasta el punto de que Agamben, en función de que los judíos no fueron exterminados de manera sacrificial o ritual, sino literalmente aplastados "como piojos", se niega a hablar de Holocausto. Véase, AGAMBEN, G., Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida. Pre-Textos, Valencia, 1998. Págs. 147 y 215. 
  16. Del ejemplo de Hubert Robert dice Sokurov: "Tradición y habilidad, éstas son las características de su obra... Tuvo suerte, reconocimiento y buen carácter. Todos le querían... Sin embargo, su vida tenía una sombra: sus cuatro hijos murieron sucesivamente en poco tiempo... Más tarde, Napoleón le expulsa de la Academia. Al final calló junto a su caballete, trabajando, seguramente porque la vida se había acabado". 
  17. SOKUROV, A., “Naturaleza y esperanza”. Op. Cit
  18. Véase, SOKUROV, A., “Desafío a la perspectiva”. Texto incluido en el material adicional de la edición de Madre e hijo en DVD publicada por Intermedio en diciembre de 2005. 
  19. BERGER J., Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Árdora, Madrid, 1997. Pág. 41. 
Publicado en Panorámica del número 45. Este artículo pertenece al grupo Dossier Aleksandr Sokurov.