02. Entrevista a Pere Portabella. Parte II

Comentamos la reciente experiencia en el festival de Rotterdam, en el que, además de Informe  general II, el nuevo rapto de Europa, se proyectaron algunas de sus películas. El cineasta se extrañaba de que desde el festival hubiesen insistido en proyectar ambos Informes de forma paralela, como un todo. Lo que nos llevó a hablar de lo bien que les sienta el paso del tiempo  a este tipo de películas, como si la perspectiva de los años ayudase a las películas a decir todo lo que tienen que decir. 

Esto que dices tú es muy interesante porque a mí me ocurre lo que por ejemplo a cineastas como Rossellini: Algunas de sus películas son documentos que siguen vigentes y que en muchas revisiones se proyectan como documentos más válidos que la prensa escrita, por decirlo de alguna manera. Y hay varios cineastas que han hecho películas de este tipo… Pero lo que yo creo que he conseguido con estas películas es colocar mis códigos y hacer una representación de un relato de hechos construido con las mismas personas que son protagonistas de esos hechos, y que les obligo, en todo caso, a crear una situación en la que tienen que actuar. Y se producen dos hechos importantes: que en la película constantemente se están discutiendo asuntos de diverso tipo (aunque siempre se habla de lo mismo, pero desde distintas ópticas) y  que es tan importante la intensidad con la que hablan como el respeto con el que se escuchan.

Los de ciencias, por su propia actividad, son tremendamente estudiosos y hacen numerosas intervenciones en congresos para defender proyectos que parten de la base, y lo explican muy bien, de que  entre los científicos, los hallazgos -sean un éxito o sean un callejón sin salida-,  se comparten, consideran que pertenecen a la comunidad. Y esto se nota mucho en la parte final de la película,  y en este sentido, en todas partes entienden que en este viaje que dibuja la película todo está hilvanado, todos hablan de lo mismo, pero desde su perspectiva, desde su experiencia, su forma de moverse, etcétera. La reunión que tuvieron aquí los de la Asamblea es estupenda, cómo se articula, lo que dicen. No tenían estructura de partido, y dicen: “no nos convertiremos en partido, de ninguna manera. De momento seguimos siendo una autonomía pero seremos el primer Estado europeo del siglo XXI” y tan felices. Y eso se compara luego con los intelectuales de izquierda anticapitalista, que son esos chavales preparadísimos, estudiosos, que tienen este descaro de enfrentarse a los viejos del sistema de mi generación. (Los de mi generación) se sienten muy ofendidos porque dicen que les faltan al respeto; entendemos por respeto tal vez las maneras, pero cuando te están diciendo lo que piensan de ti algún motivo tendrán. Un canadiense que estaba muy interesado en la película me dijo: son lenguajes que aparecen siempre separados, como las tribus, con sus códigos… y usted los ha puesto en relación, con una mirada global. Y hablan de lo mismo: una situación de crisis y punto.

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Hay en todo eso una doble puesta en escena: la del propio cineasta y la forma en la que los propios personajes, en la medida en que se interpretan a sí mismos, se ponen en escena intentando elaborar su discurso. 

Claro, ellos entran en el juego sabiendo que es una espiral que progresa. Yo les ruedo a lo mejor durante una hora y eso acaba convertido en 11 minutos, yo hago la síntesis: lo que es retórica repetitiva y vacilaciones lo elimino, y dejo sus conceptos e ideas claves. Están encantados cuando se han visto. Eso también es ficción y manipulación.

En este sentido, hay algo en la película que resulta desconcertante y se lo hago saber: la brusquedad con la que corta algunas declaraciones. En cada bloque hay alguna declaración que está cortada de esta forma. En ocasiones da la impresión de ser un error que Portabella trata de corregir.

Esto lo he hecho expresamente. Una manera de hacer la síntesis es, de repente, según el tono de la voz, por ejemplo, hacer evidente que estás cortando. De la misma manera que enseño la Steadycam quiero que se vea que estoy cortando. Es un problema de honestidad personal: llega un momento en que tú utilizas el medio para que la gente entre y se interese por ese viaje, pero quiero poner en evidencia de vez en cuando que hay gente detrás que está construyendo un relato. Yo he guiado la mirada, he enfrentado unas cosas que se van, que están en decadencia e incluso han degenerado hasta el punto en el que se ha producido la situación actual;  y otra parte que son los ciudadanos, que han ocupado la calle y que quieren hacer política y llegar a las zonas de poder. Alguien me decía que había una imagen que nunca se le iría de la cabeza: la imagen del Guernica; me dijo que esa imagen le había ayudado muchísimo a comprender muchas cosas. Si tú no te implicas con tu mirada, nadie se implicará en lo que haces tú.

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Hablamos, por supuesto, del cambalache político de este país, que ha llegado precisamente después de que Portabella acabase su película. Y tuve curiosidad por saber cuándo, cómo y por qué se daba por finalizada una película como este Informe General. ¿En qué momento un cineasta comprometido como él decide que todo lo que tiene que plantear la película está ya planteado? Supongo que, en ese sentido, una película que presenta un escenario tan amplio y transversal podría no tener fin.

Cuando ya vi que se acercaban las elecciones me di cuenta de que era el momento. La película acaba ahí, con las urnas. Y la vida empieza a partir de ahí. No hay clausura. La película podía durar. Lo mismo que pasó con la primera. Lo que pasa es que los propios espectadores han vivido la continuación de esto.

En el primer informe, en las secuencias de las torturas, uno de los torturadores es un torturado real, y lo hace perfecto. Esto no lo explico en la película, pero en una presentación me preguntaron cómo había podido rodar esas torturas, y yo dije, no, no, eso es ficción, lo que pasa es que a uno de los torturadores en la película lo habían torturado y le habían partido las dos piernas. El cine tiene una fureza tremenda en ese sentido. Pasa algo similar con los escritores. Semprún me decía: “Los que han sobrevivido, ninguno es capaz de hacer llegar el nivel de la barbarie más allá de la tragedia porque se quedan sin voz. Miran y no hablan. En cambio los que teníamos la posibilidad, nos dimos cuenta que como escritores podíamos llegar al nivel de la barbarie mejor que nadie y nos sentimos obligados a hacerlo” Y la ficción, introduciendo las metáforas, los impulsos poéticos y dramáticos, con anécdotas concretas, te acerca mucho más a lo que significó la barbarie que los testimonios verbales. En el cine pasa lo mismo: de repente me he encontrado gente que al ver el primer Informe se ha quedado entusiasmada al ver cómo antes realmente se articulaba el discurso de todos los que luego gobernaron años y años. Por ejemplo el discurso de Gil Robles es un discurso de derecha ideológica potentísima, no como la salvajada del PP actual, en el que todos están asilvestrados (el núcleo duro de 4 ó 5 millones que lo mantiene es terrible). Pero Gil Robles ideológicamente articula un discurso, hace una explicación muy buena. Y Carrillo está muy bien porque explica todo lo que es la situación actual de la reconciliación nacional y el eurocomunismo. El discurso que hace del eurocomunismo es fantástico porque se ha convertido en un documento. Nosotros considerábamos que el eurocomunismo era una renuncia a un principio revolucionario del partido comunista. Pero está muy bien argumentado. Carrillo llega a decir: “es necesario que los países que han estado sometidos a una dictadura hagan un esfuerzo para poder integrarse de verdad, tienen que tener una permeabilidad democrática y que sus ciudadanos tengan posibilidades reales y no ser cautelares protegiéndolos de nada, tienen que liberarse para integrarse en la comunidad europea”.

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La conversación sigue caminos que, en ocasiones, parecen alejarse de la actividad de Pere Portabella como cineasta: su familia, sus ilustres apellidos, su educación, algunos de sus amigos, la clandestinidad. Pero en algún momento, sin que yo me de cuenta, vuelve a haber un giro que nos devuelve a la senda de sus códigos cinematográficos. 

Hace poco estaba presentando una película con Wyoming (No estamos solos, el documental  de Pere Joan Ventura que Portabella coproduce junto a El Gran Wyoming) y ayer estaba presentando otra con Bauman en el Macba (se refiere a la presentación de In The Same Boat, de Rudy Gnutti, que Portabella produce y en la que interviene el creador del concepto de la modernidad líquida). Y por otro lado, el respeto de la derecha por lo que hago es tremendo. Salvo los bestias. Los empresarios, etcétera. Es una situación especial porque yo soy uno de ellos: yo vengo de una familia de 14 ó 15 terratenientes (los Rafols, que nunca aspiraron a títulos y siempre trabajaron sus fincas); y por otro lado, por parte de mi abuela tenían un título (Conde Lacoste) y para huir de la Revolución francesa lo cambiaron por un apellido compuesto, Conte-Lacoste, para salvar el pellejo. Entonces yo tengo esta mezcla. Luego los Portabella fueron banqueros y abogados de prestigio.

El tránsito de ahí a la clandestinidad tiene que ser conflictivo… 

Bueno, tuve que hacer un salto en un momento dado. Yo siempre he comentado que fui educado como en una frase de un poema de Gil de Biedma en el que dice que “Yo nací (perdonadme) en la edad de la pérgola y el tenis”. Yo fui educado así hasta que salté la valla, entonces me desconecté y les dije a mis padres que no quería estudiar una carrera que estaba prevista para mí para acabar en una empresa importante que ellos estaban creando entonces y que luego se convirtió en multinacional, y que hoy aún es multinacional. Y entonces me metí de lleno con mis vecinos que tuve la suerte de que eran Brossa, Tàpies y al poco tiempo el mismo Chillida. Todos esos fueron padrinos de boda. Y yo me formé con ellos en la ruptura radical. Aunque yo rompí los códigos de entrada siendo cineasta. Lo importante de la historia, de un relato, no es intentar contestar con los mismos códigos, porque los códigos contienen la trampa ideológica; hay que crearse unos nuevos códigos, unas nuevas reglas de juego para poder sobrevivvir. Me manejo muy bien en el cine porque sé hacer esto. Tengo la cámara y ruedo lo que yo veo previamente. Cuando tengo que rodar en un espacio, me quedo solo y me paseo, luego decido dónde tiene que ir la cámara. En cambio el que hace los planos tradicionales (medio, general, corto, etcétera) para cubrir toda la acción de unos personajes, ese hará siempre la misma película, con más o menos talento, pero siempre la misma película. En cambio si te centras en cómo ves el espacio… Y esto requiere tener códigos de construcción propios.

Y una mirada.

Exacto, y una mirada. Y para tener esa mirada sobre algo, tengo que distanciarme lo suficiente para ver, pero no tanto como para romper con el espacio. Esto es fundamental en las películas que yo hago.

Publicado en Filmoteca del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.