2. El trasfondo histórico del cine portugués

Un cine moralista para un Estado autoritario

En el contexto político europeo de los años 1920 y 30, Portugal sufre una evolución del régimen marcada por el fracaso de su sistema político parlamentario y electoral (la Primera República). En 1926, un golpe militar derroca la primera tentativa de democracia republicana portuguesa e introduce António de Oliveira Salazar como ministro de finanzas. En 1933, su éxito en un país sumergido en el caos lo hará Presidente del Consejo de Ministros del “Estado Novo”, régimen político creado según su idea de un Portugal conservador, autoritario, católico y colonialista. Salazar se quedará en el poder hasta 1968, dos años antes de su muerte. En su vida política, Francisco Franco fue su mejor aliado: dos regímenes fascistas vecinos y cerrados en sí mismos, desde la neutralidad en la Segunda Guerra Mundial (acordada entre Salazar y Franco) a la represión de las libertades políticas y civiles.

Como en todos los sistemas políticos represivos, el Estado Novo portugués tendrá su Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), un servicio de control sobre las imágenes producidas en el país y de censura sobre películas o mensajes contrarios a su idea de construcción autoritaria de Portugal. Hasta los años 50, la dictadura de Salazar tendrá una fuerte política de promoción de un país imperialista en sus fronteras y su tradición, insistiendo en la historia de los descubrimientos marítimos y la educación de otros pueblos (con su exposición del “Mundo Portugués”, en Lisboa, en 1940), así como de su espirito de neutralidad y aislamiento en una Europa entregada a un caos político durante la Segunda Guerra Mundial (periodo documentado en Fantasia Lusitana de João Canijo, documental de 2010).

Pero a parte de algunas películas que hacen el elogio directo de su sistema político —como A Revolução de Maio (1937) de António Lopes Ribeiro, el cineasta más asociado al régimen— la presencia del salazarismo en el cine portugués se notará de forma más sutil. Así, no veremos elogios directos al fascismo o escenarios de películas históricas sobre un pasado glorioso, pero sí un retrato de un pueblo tradicional, satisfecho en su conservadurismo y pequeño en sus ambiciones intelectuales. Durante el auge de la implantación del Estado Novo en Portugal (entre sus inicios en 1933 y 1950), la “comedia portuguesa” será la máquina oficial de entretenimiento del régimen, su contacto privilegiado con una clase mercantil y popular retratada en todas sus películas por pequeños dilemas sentimentales, donde la censura aprobará un sentimiento de distracción e irrealismo sobre la verdadera realidad social portuguesa. Todas sus películas más conocidas —A Canção de Lisboa (1933) de Cottinelli Telmo; O Pai Tirano (1941) de António Lopes Ribeiro; O Pátio das Cantigas (1942) de Francisco Ribeiro; O Costa do Castelo (1943), A Menina da Rádio (1944) o O Leão da Estrela (1947) de Arthur Duarte— son reproducciones del popular “teatro de revista” (con sus actores cómicos, como Vasco Santana, António Silva o Ribeirinho), un género de teatro popular y anecdótico sobre la vida diaria portuguesa. Sus narrativas, centradas en un universo urbano donde todo el mundo se conoce, nos muestran personajes que condenan una normal ascensión social y sus ambiciones hacia un mundo exterior (cuyas referencias no existen), encerrándolas en una “casa portuguesa”, modesta y tradicional (a imagen del lema salazarista de “Dios, Patria y Familia”), respetando el orden moral establecido del jefe de familia y las tradiciones más puritanas en las relaciones personales y sexuales. Así, la presencia del Estado Novo en el cine portugués se notará, más que por su represión política, por su fuerte represión moral de las costumbres.

Pero hay un caso especial que hará su primera aparición en el cine portugués como actor, en la comedia A Canção de Lisboa (1933): Manoel de Oliveira, que ya había hecho el documental Douro, Faina Fluvial (1931), encantador retrato de Porto, su ciudad natal, y que haría, en 1942, Aniki Bóbó, su primer largometraje y objeto totalmente distinto de la mayoría de producciones del paisaje cinematográfico portugués, con raíces en Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933) de Jean Vigo —una obra de trazos realistas pero apologista del mundo encantado de la infancia, donde se juegan, con la misma gravedad que en los adultos, las tensiones y encantos de las relaciones de pasión y amistad entre niños (y con mucha más profundidad que en las ilusorias comedias tradicionales portuguesas). Oliveira tendría que esperar más de veinte años (hasta 1956) para hacer una nueva película (O Pintor e a Cidade, un documental con el artista António Cruz) y siete años más para su segundo largo de ficción (Acto de Primavera), película de base también realista sobre la pasión de Cristo en Curalha, pueblo de Trás-os-Montes, la región más remota de Portugal.

La nueva generación del “Novo Cinema”

Con la entrada en los años 50 y el crecimiento de una nueva generación, el cineclubismo portugués será el principal vehículo de conocimiento de la historia del cine (autorizada en Portugal) para jóvenes ajenos a los temas de la “comedia portuguesa”. Con su industria en clara decadencia, el Estado autoriza la creación de cursos de cine, sobre todo el primer curso de Cine Experimental en la Mocedad Portuguesa, los grupos jóvenes del régimen. La Fundación Gulbenkian, institución privada y símbolo de libertad en un Portugal atrasado, crea en 1960 becas para el estudio de cine en el extranjero democrático. La nueva generación se alimentará de estas varias fuentes de conocimiento para revolucionar la estética cinematográfica portuguesa, con cuestiones verdaderas sobre la realidad social del país (bajo una aura de teatralización, escapando, cuando era posible, de los ojos de la censura) y propuestas estéticas radicales.

El “Novo Cinema” de Portugal llega en dos fases. Primero, con António da Cunha Telles, profesor en el curso de cine de la Mocedad, que invierte su fortuna personal en estudiantes y conocidos como productor de sus películas. Paulo Rocha, de vuelta de Paris (donde fue asistente de Jean Renoir), realiza con su producción el largometraje que define la generación: Os Verdes Anos (1963), filmado en las calles de una Lisboa dividida entre los privilegios de una clase conservadora y burguesa y otra analfabeta, acosada por las limitaciones de la vida y su incapacidad de afirmar sus sentimientos en una sociedad sin espacios. La inolvidable música de Carlos Paredes acentuaría el sentimiento grave de clausura y desespero de una nueva generación en Portugal que no se reconocía en la vieja moral. Os Verdes Anos reúne todos los esfuerzos del nuevo cine portugués, ofreciendo, en su estética inmediata y realista, una mirada sincera y verdadera sobre las contradicciones reales de la sociedad portuguesa, con un resultado que no esconde una crítica implícita al estilo de vida portugués.

De Londres, Fernando Lopes volverá para realizar Belarmino (1964), también producido por Cunha Telles, un documental sobre la vida de un boxeador portugués al final de su carrera. El cuerpo y rostro transfigurados de Belarmino son filmados en una Lisboa nocturna y sucia, espacio de vida y libertad de los jóvenes cineastas portugueses lejos de la moral y la claustrofobia diurnas. Su deseo de éxito imposible se traduce en un discurso directo del boxeador a la cámara de Lopes, que lo entrevista, frases hechas de semi-verdades o mentiras sobre sus conquistas y su futuro glorioso. Es su deseo de supervivencia en un mundo manchado de contradicciones, filmado directamente por Lopes, sin ficción, que hace de Belarmino, con sus radicales opciones de montaje, fotografía y luz (influenciadas por la Nouvelle Vague francesa), uno de los objetos más singulares del cine portugués. Lopes haría más tarde, en 1971, Uma Abelha na Chuva, película, al contrario de Belarmino, más próxima a Resnais que a los inicios de Godard, un retrato de ficción muy incisivo de la aristocracia portuguesa y su pobreza de espíritu, presa en un modo de vida ya sin tiempo ni lugar, en un paisaje rural pobre y víctima de la cultura de aislamiento promovida por el Estado Novo.

Pero el público no acompaña en masa las nuevas películas portuguesas, a pesar del reconocimiento en el extranjero. António da Cunha Telles abandonará la nueva generación para llevar a cabo algunos proyectos más comerciales, sin éxito. Su cambio de política de producción provocará la ira de varios nuevos directores que buscan apoyo para sus películas, como João César Monteiro. Cunha Telles se afirmará como distribuidor de películas extranjeras de autor en Portugal (trayendo obras de Bertolucci o Eisenstein, directores anteriormente censurados por el régimen pero ya presentes en las salas portuguesas en sus últimos años) y como director ocasional, sobre todo de O Cerco (1970), fenómeno de popularidad inusual entre el público portugués, un retrato centrado en la vida sin compromisos de una mujer en Lisboa que abandona a su marido, indiferente a los afectos e indecisa en el camino de su vida.

Con la industria de cine portuguesa debilitada y sin sistemas de distribución, los jóvenes cineastas se unen y crean, en 1969, una cooperativa de producción en estrecha colaboración con la Fundación Gulbenkian: el Centro Portugués de Cine (CPC). Se inauguran los “años Gulbenkian”, de donde saldrán, con su apoyo financiero, las primeras obras de los directores históricos (y que siguen trabajando hoy). La primera película producida por el CPC y Gulbenkian será el regreso de Manoel de Oliveira: O Passado e o Presente (1972) es el primero tomo del “joven anciano”, que seguirá un trabajo único y contrario al espíritu estético influenciado por las nuevas olas, haciendo su propia revolución con una “mise-en-scène” única, controlada en su forma pero despojada en su sentimiento. Por otro lado, Perdido por Cem (1972), el primer largometraje de ficción de António-Pedro Vasconcelos, es una película nocturna y casi improvisada con actores jóvenes y no profesionales, con la presencia de la guerra colonial en sus vidas. Fragmentos de um Filme Esmola (1972) de João César Monteiro, irreverente, experimental, poético y genial cineasta, introduce un alter-ego constructor de historias fantásticas en un cotidiano biográfico. Brandos Costumes (1974) de Alberto Seixas Santos llega como película de libertad formal y crítica de las costumbres salazaristas enraizadas en el modo de vida portugués. Por fin, Trás-os-Montes (1976) es el resultado del estudio antropológico y etnográfico de António Reis e Margarida Cordeiro, un retrato documental de la región portuguesa aliado a narrativas ficcionales y a una maravillosa mirada poética, una extraordinaria película que busca la verdad y los modos de vida de una tierra como ninguna otra obra de arte o régimen político lo había hecho en Portugal (y que mucho terreno dará, años más tarde, a cineastas como Pedro Costa para hacer algo similar en su trilogía en el barrio de Fontainhas).

El 25 de abril de 1974, Portugal hace su revolución y termina con el “Estado Novo”. Sus cineastas, ya iniciados y divididos entre corrientes estéticas, políticas y narrativas, buscan caminos individuales de expresión en un nuevo terreno de libertad, a pesar de las dificultades financieras. La Fundación Gulbenkian termina su periodo de apoyo al cine portugués en 1976. Este encontrará un nuevo auge con la llegada de Paulo Branco, que empezará produciendo con António Pedro-Vasconcelos. Pero Branco rápidamente optará por su propio camino y se implementará como el principal productor de autores como Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, João César Monteiro y otros.

Publicado en Panorámica del número 41. Este artículo pertenece al grupo Cine Portugués Contemporáneo.