19ª Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona

Lo personal sigue siendo político

Esta variación del conocido grito de guerra feminista de los 70 podría servir como leit motiv de la crónica de una Mostra que, a punto de cumplir sus dos décadas de vida, mantiene firme unos postulados de militancia a pie de butaca. Alineándome con los tiempos que corren y ante la incapacidad de abordar la totalidad de una programación variada y abundante, he seleccionado aquellas obras que, en mayor o menor medida, mantienen “una postura en relación al arte sumamente política” [1]. Una postura reivindicativa y de resistencia que, en los mejores casos (Mangini, Longinotto, las autoras de la No Wave, Reichardt), no se queda en la superficie de la obra, sino que impregna el mismo acto de creación artística, el mismo hecho de filmar.  

Denuncias y resistencias

La primavera del 2011 pasará a la historia como una época de revolución y cambio político. La Mostra capturó al vuelo este espíritu con la inclusión de Mamnou (Prohibido) (2011), de la directora egipcia Amal Ramsis, un documental al uso cuyo valor reside en su condición de testigo de los momentos que precedieron la Revolución Egipcia. Los potentes testimonios de los activistas políticos que formaron parte de ese descontento general que cristalizó en la Plaza Tahrir, se merecían, sin embargo, una plasmación en pantalla algo más revolucionaria y menos convencional que una sucesión de bustos parlantes. Únicamente cuando la realidad entra de un modo que parece casi fortuito en pantalla (el viaje en autobús a la frontera entre Egipto y la franja de Gaza), la película parece alzar el vuelo. La sensación que queda, sin embargo, es de propuesta fallida: ¿cuándo veremos la gran película que recoja los acontecimientos que sacudieron el mundo árabe en los primeros meses de 2011?

Pink Saris (2010) es Kim Longinotto en estado puro: un documental observacional de corte clásico que retrata la lucha, a brazo partido, de una mujer excepcional, Samat Pal, que recorre la India defendiendo a otras mujeres de castas inferiores. La cámara invisible de Longinotto sigue a Samat mientras ésta se enfrenta a los diversos casos de abandono o violencia doméstica que llegan a sus manos, construyendo, de paso, un retrato unipersonal de una gran complejidad, una mujer aparentemente invencible que, en un emocionante twist final, acaba derrumbándose en los brazos de una de las chicas a las que ha rescatado. Al igual que dos de sus mejores películas, Divorce Iranian Style (1998) y Sisters in Law (2007), Pink Saris sigue una estructura episódica en la que Longinotto hace gala de su dominio de ciertas convenciones narrativas (presentación de personajes, explicación del conflicto, desenlace) y de su capacidad para aunar denuncia y emoción. Y es que en Longinotto el estilo proviene de la apariencia del no-estilo, y la emoción surge de un sencillo movimiento de cámara, que sigue a un personaje o lo reencuadra. Es el caso de la secuencia de la boda de la adolescente embarazada que, minutos antes, le ha pedido a la directora: “llévame contigo”. Longinotto empieza filmando la boda en plano general para, inmediatamente, reencuadrar el rostro ausente de la chica.

Antimovimiento y trangresión

Smithereens (Susan Seidelman, 1982) podría considerarse como el punto álgido y, a la vez, acta de defunción de un antimovimiento artístico que tuvo lugar en la Nueva York de los 70 y 80 y al que la Mostra ha dedicado una sección paralela: la No Wave. Como afirma Violeta Kovacsics [2], la No Wave se caracteriza, justamente, por su carácter anárquico y el rechazo de sus miembros a formar parte de un movimiento estructurado (de ahí lo de la Anti-Ola), así como por la multidisciplinariedad artística. En Blank City (2010), Celine Danhier ha elaborado un documento testimonial de aquella época de mugre y furia, en la que artistas (Basquiat), músicos (Lunch) y cineastas (Jarmusch) se intercambiaban roles y colaboraban, a varias manos, en los proyectos de los demás. Junto a suculentas entrevistas con algunos de los protagonistas (Jim Jarmusch, Amos Poe, Debbie Harry, John Lurie, Thurston Moore…), encontramos abundante material de archivo en el que se puede ver a una jovencísima Debbie Harry o los primeros conciertos de Television o Talking Heads.

Más allá de la satisfacción mitómana que cumple el filme de Danhier, el auténtico descubrimiento de la sección paralela dedicada a la No Wave fueron los cortos dirigidos por algunas de las autoras más representativas del antimovimiento: Vivienne Dick y Beth B. Ambas practican un cine barato y urgente, rodado en Super 8 o 16 mm, en las calles o en apartamentos destartalados que parecen sacados de Extraños en el paraíso (Stranger Than Paradise, 1984), de Jarmusch. El cine de Dick y Beth & Scott B. es un cine underground y guerrillero que funciona como vía de expresión artística pero también como arma política. Dick lleva a cabo un cine de militancia feminista que puede asumir una forma directa (Guerrillère Talks, 1978) o esquiva (She Had Her Gun All Ready, 1978): en el primer corto, una serie de chicas jóvenes expresan sus miedos y deseos mirando a cámara; en una antológica escena, Lydia Lunch, parapetada tras unas gafas de sol, evidencia la angustia de toda una generación afirmando: “It’s no fun being a teenager anymore”. She had her gun all ready es una historia de amour fou entre dos mujeres, Lydia Lunch y la ambigua Pat Place, que, tal vez, sean una sola. La película traza un trayecto deambulatorio y enloquecido por Nueva York, que va desde un claustrofóbico apartamento a Coney Island, donde tiene lugar el increíble desenlace. Lunch repite como torturadora cruel en Black Box (1978), una de las películas más representativas de ese “cine de la transgresión” formulado por Nick Zedd, un filme de alto contenido político que denuncia los abusos del autoritarismo y la utilización legítima de la tortura por parte de los estados.

Política de autoras

Una de las características más reconocibles de la Mostra ha sido la reiterada fidelidad a cineastas de prestigio. Agnès Varda y Claire Denis no estaban en la programación de este año, pero sí Naomi Kawase, Chantal Akerman y, sobre todo, Kelly Reichardt.

Genpin (2010) ha provocado críticas feroces en los festivales en los que se ha proyectado. Tal vez, el motivo de esa animadversión sea el hecho de que versa sobre un tema demasiado circunscrito a “lo femenino” y rodeado aún de ciertos tabúes como es la maternidad o, lo que es peor, el parto. La estructura de Genpin no difiere mucho de la de Pink Saris: el filme presenta casos concretos de algunas de las mujeres que acuden a la clínica de un tocólogo japonés defensor a ultranza del parto natural, pero, sobre todo, elabora un retrato de la compleja personalidad del doctor, un personaje capaz de ayudar a miles de mujeres a dar a luz pero incapaz de reconciliarse con su propia hija. Kawase opera, sin embargo, de un modo distinto a Longinotto, utilizando la elipsis y el espacio narrativo en off como mecanismos centrales del relato.

Meek’s Cutoff (2010), la última película de Kelly Reichardt, es una obra de continuidad, a la vez que un importante paso adelante. Como sus anteriores filmes, Old Joy (2006) y Wendy & Lucy (2008), Meek’s Cutoff está construida a partir de un trayecto, pero esta vez los protagonistas no son un individuo o pareja en los parajes desolados de la América actual sino una comunidad, tres familias de colonos, que intentan llegar a la tierra prometida atravesando los parajes desolados de la América de 1845. Es la primera vez que Reichardt dialoga, de un modo tan evidente, con la tradición del cine norteamericano: la época, el paisaje, la iconografía, remiten a un género determinado, el western, que Reichardt vacía de toda acción y épica, dejándolo reducido a un conjunto de rutinas y gestos. Es, también, una película dividida en dos mitades. La primera, de un rigor formal asombroso, remite a Gerry (2002), de Gus Van Sant, por sus interminables travellings de seguimiento de los personajes a través del desierto. La segunda, tras la aparición del indio, habla del conflicto entre naturaleza y civilización y de la relación de una nación con su propia historia; en este sentido, podría verse como una versión, en clave de western, del Walkabout de Nicolas Roeg (1971). Las implicaciones políticas planean sobre todo el metraje, y resuenan en clave actual con la progresiva desconfianza que suscita el guía, Steve Meek, (“¿Es estúpido o simplemente malvado?” pregunta el personaje de Michelle Williams), que sólo al final admitirá que se ha equivocado. Un pueblo perdido en el desierto, medio muerto de sed y hambre, debido a la incapacidad de su líder: ¿existe una metáfora más potente en el cine actual de la situación de crisis económica global?

Otra de las “clásicas” de la Mostra, la cineasta experimental Barbara Hammer, presentó Maya Deren’s Sink (2011), un precioso y fantasmagórico tributo a la pionera y vanguardista directora Maya Deren. A través de entrevistas a ciertas personas del entorno de Deren y, sobre todo, a partir de la ocupación y filmación de los espacios en los que Deren habitó y en los que creó su obra (la casa en L.A. en el que se rodó Meshes of the Afternoon -1943-, el piso del Greenwich Village en el que vivía), Hammer la invoca en un espectral ejercicio cinematográfico en el que la sombra de la artista, y de su cine, se proyecta en las paredes, o sobre el mobiliario. Hammer, cineasta combativa y militante, habla, de paso, de la dificultad del artista para mantener su independencia (y su supervivencia) y nos recuerda que Deren, como tantas otras mujeres visionarias (Virginia Woolf, Sylvia Plath…) murió demasiado pronto, y demasiado sola.

¡Brava Mangini!

Cecilia Mangini, a sus 84 años, visitó la Mostra desplegando una vitalidad arrolladora. Primera documentalista italiana, militante de izquierdas, feminista y colaboradora habitual de Pasolini, Mangini tiene una filmografía combativa que entronca con cierta tradición del documental político en España, sobre todo con Lorenzo Soler y con el Colectivo Cine de Clase, formado por Helena Lumbreras y Mariano Lisa, entre otros.

 Ignoti alla città (1958) y La canta delle marane (1961), dos de sus colaboraciones con Pasolini, retoman la temática de los ragazzi di vita que el director italiano capturó en Accatone (1961). La cámara de Mangini recorre las calles polvorientas, las casas destartaladas y las charcas llenas de barro por las que estos chavales de suburbio deambulan, marginados de la riqueza y el bienestar originados por el milagro económico. Ambas películas evidencian el alto grado de elaboración de la puesta en escena de Mangini, que integra complejos movimientos de cámara (Ignoti… se inicia con un movimiento de grúa que va de unos jóvenes jugando al fútbol a un edificio de apartamentos), primeros planos cargados de significado y pequeñas historias “reconstruidas” integradas en el flujo documental. Lo mismo sucede con la impresionante Stendalì (Suonano Ancora) (1959) (ver filme en Films des Femmes), cuya descripción de las tradiciones funerarias de un pueblo del sur de Italia podría haberse incluido en la monumental obra de Jacinto Esteva sobre el folklore español Lejos de los árboles (1972). Mangini utiliza elaboradas composiciones y un montaje inspirado en el cine soviético, para elaborar un impactante documento sobre los rituales mortuorios de una zona anclada en el pasado.

En la Mostra se proyectaron las dos obras magnas de Mangini. La primera, Essere done (1965) es una radiografía necesaria, y de absoluta actualidad, sobre las condiciones laborales de la mujer. A través de diversas entrevistas y testimonios, así como de la filmación (muchas veces clandestina) en fábricas o talleres, la directora plantea temas tan actuales como la difícil conciliación entre trabajo y vida familiar o la desigualdad en los sueldos entre hombres y mujeres. La segunda, All’armi siam fascisti (1962), es un monumental repaso al origen, auge y ¿caída? del fascismo europeo en general y del italiano en particular. All’armi… está construida a partir de un excelente, y abundante, material de archivo sobre el que, a varias voces, se lleva a cabo un recorrido por la infame historia europea del siglo XX. El pertinente epílogo, situado ya en la década de los 60, nos recuerda que “debemos convertir el antifascismo, la lucha contra las desigualdades, en una práctica cotidiana”. La película se cierra con una pintada que no hubiera desentonado en las plazas españolas tomadas por los indignados, o en las pancartas frente al parlamento griego: “Vuestro destino es sólo vuestro, ¡responded!”.

Notas:

  1. KOVACSICS, Violeta: “Más allá del tema: ¿qué es el cine político?”, en Encuentros, suplemento cultural del Diari de Tarragona, Junio 2011. 
  2. KOVACSICS, V., Íbid
Publicado en Encuentros del número 41.