12. ‘El silencio antes de Bach’. Las infinitas representaciones de un silencio cotidiano

“…Y cuando se apague el proyector no quedará más que el lienzo en blanco.” Esta es la última frase pronunciada en No compteu amb els dits (1967), frase que encadena a la perfección con la imagen en blanco que sirve como inicio a El silencio antes de Bach, película dirigida por Pere Portabella 40 años después de aquel experimento neovanguardista coguionizado junto con Joan Brossa. En El silencio antes de Bach, el blanco impoluto de las paredes de un espacio vacío llena la pantalla: se trata de la Fundación Miró de Barcelona. La cámara recorre lentamente las salas, como la mirada de un flâneur ante obras de arte invisibles, y se (nos) sorprende al encontrarse con una pianola que avanza por el espacio tocando las Variaciones Goldberg sin ayuda aparente de ser humano alguno que la haga funcionar.

A partir de este fantasmagórico y sugerente inicio, Portabella construye una suerte de fresco cotidiano alrededor de la persona de Johann Sebastian Bach, sus circunstancias, su ingente obra y su actual repercusión. Huyendo del concepto de biopic espectacularizante que con demasiada frecuencia ultraja la historia de numerosos artistas y/o personajes públicos, el director realiza un acercamiento transversal a la obra del músico alemán, intercalando fragmentos de reconstrucción histórica con otros contemporáneos e impregnando con su música (la verdadera protagonista) una gran cantidad de momentos cotidianos. Porque todos los personajes que aparece en el filme tienen algún tipo de relación, más o menos directa, con dicha música. Todos la viven como algo inherente a su persona, como algo que siempre estará ahí. Incluso cuando haya silencio. Un silencio que también se puede interpretar como música, al fin y al cabo. Y si no, pensemos en John Cage, por citar tan solo el ejemplo más recurrente.

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A través de la figura del guía turístico Franz Schuchart (interpretado por él mismo), turistas y espectadores de la película recorren los lugares de Leipzig más importantes en la vida del compositor, con la cámara de fotos colgada al cuello y la ansiedad vacacional de conseguir anécdotas jugosas que contar a la vuelta de su periodo de asueto. ¿Cumplirá el filme sus expectativas?

Un afinador de pianos ciego, un camionero reflexivo, el propio Bach, Felix Mendelssohn, su criado, el actual cantor del coro de Santo Tomás de Leipzig o una joven chelista son algunos de los personajes que deambulan por el filme. Evitando con perseverancia la continuidad narrativa implantada por el Modo de Representación Institucional, Portabella renuncia a la jerarquización de secuencias, al orden cronológico, e incluso a los diálogos como recurso para hacer avanzar la acción. “Después de Puente de Varsovia (1989), alguien me criticó que los diálogos no se integran en la película. Pues muy bien, es eso lo que busco. Lo contrario no me interesa: no trabajo nunca con ningún guionista de cine, porque están todos viciados por este mecanismo.” [1]

Un mecanismo que, a fuerza de ver repetido constantemente, hemos asumido de modo inconsciente como natural, pero que no deja de ser tan impostado como la mayoría de los que se utilizan en el cine. Un mecanismo que condiciona modos de hacer y de narrar, y del que en algunas ocasiones incluso se podría prescindir, ya que no siempre se utiliza de forma lícita. Encontramos uno de los referentes más directos de este filme en la Crónica de Ana Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), primer largometraje dirigido por Jean–Marie Straub y Danièle Huillet. No sólo por el desafío a este Modo de Representación Institucional y la elección del personaje de Bach como eje vertebrador, sino también por la utilización de la música, no como mero acompañamiento, sino como materia estética fundamental.

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Los protagonistas de El silencio antes de Bach hablan muy poco, y cuando lo hacen provocan en el espectador un sentimiento de extrañeza. ¿Por qué un camionero defiende con elaborados argumentos las infinitas bondades de la música clásica? ¿Por qué un librero las rebate argumentando la capacidad potencial de la misma para provocar dolor? Este dolor que aparece en la película de modo aparentemente inesperado, es el mismo que recorre gran parte de la filmografía de Portabella. El dolor impuesto por las dictaduras, el dolor provocado por la opresión y las guerras. El dolor inherente a la lucha de clases o a la lucha por la igualdad de género. En conclusión, a la lucha constante que supuso sobrevivir en el Siglo XX y a la que supone sobrevivir en el XXI. No en vano, en un momento determinado de la película, el librero narra la historia de Szymon Laks, compositor y director de orquesta judío polaco que escribió en 1945 un libro titulado Musiques d’un autre monde [2], para evocar la memoria y el sufrimiento de todos aquellos que habían sido aniquilados durante la guerra y analizar el papel que tuvo la música en los campos de exterminio nazis. En dicho libro, el compositor narra que, en la víspera de Navidad del año 1943, los Nazis le ordenaron a él y a sus músicos interpretar canciones navideñas a las internas del hospital de mujeres. Pero las internas, entre llantos y espasmos, dijeron que lo único que querían era morir en paz. La música no funcionaba más que como recordatorio de su insoportable agonía.

En el filme de Portabella, solemnidad y cotidianidad se entremezclan hasta conformar un todo. Un copiloto que toca una de las Variaciones Goldberg con su harmónica dentro de un camión o un grupo de chelistas en el metro tocando la Suite Nº 1 en Sol mayor para violonchelo, demuestran que la música clásica no es un recinto exclusivo al que solo una clase social determinada puede acceder, que no requiere de una liturgia concreta y elitista, sino que puede (y debe) trascender todos estos tópicos para ir mucho más allá y convertirse en algo cercano, inherente a todos nosotros. Por eso Portabella registra el sonido en directo, para que se impregne de esa cotidianidad retratada en el filme: del ruido del motor del camión o del metro, del ambiente que se respira en la calle, en una iglesia o en una tienda de pianos.

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Cuenta la leyenda que Felix Mendelssohn se topó por casualidad con las partituras de La Pasión Según San Mateo porque estas fueron utilizadas por su carnicero para envolverle la carne; descubrimiento este que favoreció el proceso de recuperación de las obras de Bach por parte del compositor romántico. Una anécdota, verídica o no, que sirve a Portabella como excusa perfecta para hablar de la recuperación de ciertos aspectos del pasado que resultan, hoy más que nunca, imprescindibles para entender nuestro presente. Porque El Silencio antes de Bach habla de música, sí, pero también –y como el resto de obras del director– posee una gran carga (intencionalmente) política.

La historia de Bach, aunque no tan llamativa como la de otros compositores como Mozart, Beethoven o Shumann, está repleta de pequeñas anécdotas como esta, que dan pie a reconstrucciones, tal vez inexactas, pero probablemente más interesantes que los hechos acontecidos. Así es como a menudo los seres humanos de a pie procedemos a la imposible labor de reconstruir un pasado cada vez más inabarcable: deteniéndonos en todo aquello que, por uno u otro motivo, nos produce una especial empatía. Seleccionando desde la (no siempre admitida) subjetividad. Recordando tan solo aquellos hechos que mejor encajan en nuestra idea de lo que tendría que ser la Historia.

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Notas:

  1. Entrevista realizada por Iris Martín-Peralta, Diario Il Manifesto   
  2. Simon Laks, Musiques d’un autre monde, Paris, Mercure de France, 1948  
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.