10. ‘El sopar’. La primera cena

En VidaExtra (Ramiro Ledo Cordeiro, 2013), cinco personas conversaban recreando, en el interior de un piso, una de las asambleas que había tenido lugar unos días antes y en la que una serie de personas se organizaba para una huelga. Ledo planteaba en su film, a partir de una lectura crítica de La estética de la resistencia de Peter Weiss, retomar esas conversaciones asamblearias junto a cuatro amigos, previo visionado del material filmado durante las mismas. El cineasta gallego ubica la cámara a una distancia prudencial de los actantes[1], no dando prioridad a las caras y los gestos, sino a las palabras. En una secuencia del film, la más larga, los diálogos se suceden con normalidad en la banda de sonido mientras que la imagen se reproduce a la inversa. Con esta acertada maniobra [2], las palabras quedan desposeídas de sus autores y se consigue crear, a partir de la asincronía entre sonido e imagen, un “anónimo colectivo” que cataliza el contenido discursivo del film en detrimento del aspecto formal. Así, a la luz de una inteligente reapropiación tanto estética como sobre todo discursiva del material de Weiss, el Edificio España (espacio que fue ocupado para la celebración de las citadas asambleas y que en un pasado no muy remoto había sido sede de recaudación de la CNT y, años más tarde, del Banco Español de Crédito), parecía ser revisitado simbólicamente por Ledo junto con cuatro amigos en un ambiente íntimo, casi de clandestinidad. El film, clara muestra generacional de cine reflexivo con vocación de activismo político, encuentra no pocos puntos de conexión con el de Portabella y, aún cuando en el primer caso su naturaleza y desarrollo formal en torno a la filmación de la palabra se erige en peculiaridad narrativa, en ambos casos es “el qué” y no “el cómo” lo que concentra todo su potencial discursivo, dotando al relato de una carga ideológica sin imposturas.

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En semejante ambiente de clandestinidad, el día en que se ejecutó a Salvador Puig Antich, se rodó El Sopar (1974), film que reúne en una masía del Penedés a 5 ex presos del franquismo para debatir sobre cómo es posible la militancia desde la privación de libertad y cómo seguir en la lucha política una vez cumplida la condena. Se ha llegado a considerar esta cinta la primera entrega de un díptico que se completaría con Informe General sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Portabella, 1976) [3], obviamente desigual en pretensiones y “peso” cinematográfico (por la disparidad de sus duraciones), y que ahora, con el reciente estreno de Informe General II: el rapto de Europa (Portabella, 2015), pasaría a conformar, en cualquier caso, un tríptico. Pese a lo arbitrario (o no) de esta consideración, lo que no se puede negar es la evidente correspondencia conceptual entre las dos primeras películas, además de haber sido realizadas con solo 2 años de diferencia. Lo que resulta también plausible es considerar El Sopar como un prólogo, un “borrador pasado a limpio”, en el que se bosqueja lo que después será Informe General. De hecho, el desarrollo argumental de este último, compuesto, en su mayoría, por fragmentos de reflexivas conversaciones entre diferentes actores de diferentes ámbitos dentro del contexto de La Transición Política Española, permitiría la inclusión (bien en su totalidad o parcialmente) de las conversaciones filmadas en El Sopar. No obstante, es destacable la entidad e importancia de esta última como obra per se en la filmografía del cineasta de Figueres, y su relevancia y simbolismo es debida, en gran parte, por haber sido filmada con el dictador aún en vida. De hecho, el film estuvo a punto de no existir[4], tal y como apuntaría el propio director años más tarde: (…) “Planteé la película en términos fílmicos pero las condiciones marcaron su desarrollo; cuando llegué a la masía estaban ya todos dentro, los eléctricos, todos… Les dije que ya sabían lo que había pasado, que había policía por todos lados y que si alguno, sin dar ninguna explicación, consideraba que estábamos corriendo un riesgo excesivo sólo tenía que decirlo y nos íbamos todos. Se hizo el silencio y creo que el primero que tomó la palabra fue uno de los eléctricos que dijo:‘¿cuándo empezamos?’(…) ”[5] Y empezaron a rodar.

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El plano que abre el film, con dos individuos (poco después sabremos que son dos de los ex presos) transitando por un valle solitario, como si fuesen dos maquis escondiéndose entre los matorrales del enemigo franquista, ya nos transmite cierta sensación de sigilo y furtividad. Y poco después, la voice over godardiana de Portabella, relatando que “la proposta d’aquest film és un intent d’aproximació a la problemática específica del pres polític” y enunciando las características personales de cada uno de los individuos que formarán parte del documental, advirtiendo que, por motivos obvios, no se dirán sus nombres, no hace más que apuntalar esa idea de secretismo; a la vez que se nos delimita el contexto narrativo y temático del film, se introduce la figura de narrador omnisciente, que gobierna el relato, y por tanto, se evidencian los mecanismos de construcción fílmica. De ahí la secuencia introductoria citada más arriba, o la secuencia de la cocina en la que dos compañeros preparan la cena mientras se incorporan los últimos en llegar y vemos que otros están ya sentados a la mesa charlando, o aquella en la que una componente del equipo de rodaje les lleva a la mesa algunos alimentos y bebidas, por citar algunos ejemplos.

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En este sentido, la transparencia narrativa y narratológica durante el desarrollo de la película es notable: antes de iniciar el núcleo dramático del film (la charla filmada que es, propiamente, “el sopar” del título) tiene lugar una secuencia en la que los ex presos, junto a Portabella, escuchan unos registros de audio grabado previamente, lo que vendría a ser la constatación de la pervivencia de sus palabras más allá del simbolismo del encuentro. Tal y como ocurría en el film de Ledo (a pesar de que en este las grabaciones visionadas antes del debate eran utilizadas como mero esquema para reconstruir el hilo temático de las intervenciones posteriores), en El Sopar, el hecho de percibir una voz de la cual no podemos identificar su emisor, deviene no solo en ejercicio de transparencia narrativa sino también en gesto fílmico donde se aporta “visibilidad” al ámbito sonoro, incorporándose la narración estrictamente oral al ámbito de lo representable, de la imagen. Luego sí, una vez arranca el debate entre los ex presos al calor de la cena, Portabella revertirá su gesto y la cámara entonces transitará recorriendo los escorzos, escudriñando los rostros que se amagan entre estos, buscando el semblante facial de quien construye en ese momento el discurso, pero también de los que reaccionan a esas palabras.

 Así, pues, se construye argumentalmente El Sopar, con las opiniones que los militantes arrojan en cada una de sus intervenciones[6], con las que intentan construir y estructurar el relato, haciendo encajar sus visiones complementarias (nunca excluyentes) a golpe de conversación, con cada diálogo que recoge la esencia del anterior y lo devuelve al siguiente, habiendo acomodado su reflexión a las angulaciones ideológicas de una historia, por lo demás, silenciada, reprimida y llena de sombras. No se trata, en cualquier caso, simplemente de documentar la reunión de activistas políticos que han salido de la cárcel (y que, juntos, suman más de 50 años en condenas), sino de registrar sus intervenciones y ver cómo las ideas generadas en estas tienen una utilidad práctica. Estamos, entonces, ante una película sobre la filmación de la palabra y, por tanto, sobre el acto mismo de dialogar y de argumentar, hecho consustancial a la libertad de expresión y esencial de los valores democráticos (a los que se alude implícitamente de forma constante); pero también sobre un documento fílmico que nos habla de la necesidad de conquistar la acción, como se deduce de uno de los comentarios más célebres y evocadores del film: “Cada revolucionario, esté donde esté, ya es, por sí solo, un frente de lucha.

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Afirmaba Spinoza que el ser humano no es tanto un actor particular de un sentir universal o de una naturaleza humana, como, más bien, una singularidad individual por su propia esencia [7]. Por tanto, para conquistar la libertad, el ser humano debe sentir la necesidad de actuar. Y esta necesidad viene dada, de forma natural, al pasar de las pasiones tristes a las pasiones alegres [8]. Por eso, hasta parece un milagro que las últimas palabras que se escuchan en El Sopar sean las de Lola Ferreira, pidiendo dejar atrás la melancolía de los días de encierro en la cárcel y levantar la mirada hasta alcanzar con ella la distancia en el horizonte: “Pienso que el revolucionario no descubre su entusiasmo por la vida en la cárcel, …una de las causas que considero fundamentales para un proceso de lucha, un proceso de inserción revolucionaria, es precisamente un entusiasmo por la vida, una pasión, una energía…

El repentino y largo silencio que se produce tras estas palabras aboca el film a su sorpresivo final, y convierte todo lo anterior, es decir, su discurso ideológico, en un demoledor epílogo de la larga noche del franquismo. Portabella había convocado, quizás sin saberlo, la primera cena de la Democracia.

Notas:

  1. Según la definición de Julien Greimas, “actante” es aquel participante (persona, animal o cosa) de un programa narrativo no ficcional, cuyo rol no está concretado. En: Greimas, A. J. y Courtes, J. (1990) Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos. 
  2. Ramiro Ledo opera en favor de la manipulación consciente de la relación entre sonido e imagen, reforzando así su voluntad de expresar de forma no materialista, transmitir un ideario en este sentido, sin poner el fondo (el mensaje) al servicio de la forma (el medio). Se recomienda ver su cortometraje anterior El Proceso de Artaud (Ledo, 2010): https://www.youtube.com/watch?v=HrNuBkETBzM  
  3. REDONDO NEIRA, Fernando (2014): "El díptico documental de la transición de Pere Portabella", En: ZER Revista de Estudios de Comunicación, nº37. Bilbao: UPV/EHU, pp. 13-27. Disponible en: http://www.ehu.eus/zer/es/hemeroteca/articulo/El-dptico-documental-de-la-transicin-de-Pere-Portabella/565  
  4. No es ese el único malditismo que arrastra el film: a finales de marzo del 2015 se tenía que proyectar en Granada clausurando el ciclo “Memorias del descrédito”. El concejal de cultura de la diputación granadina, del PP, vetó su proyección y la asistencia de Portabella. Se puede leer la noticia en: http://www.andalucesdiario.es/cultura/la-diputacion-de-granada-impide-que-el-cineasta-portabella-hable-de-los-presos-del-franquismo/  
  5. Declaraciones de Portabella en una entrevista realizada por Luis E. Herrero y publicada por Blogs&Docs el 18 de Enero de 2012. Disponible en: http://www.blogsandocs.com/?p=1784  
  6. Según esta premisa, el documental de Portabella respondería al “modo participativo” (según la categorización de Bill Nichols), ya que cada uno de los participantes del film aportan su particular contribución a una determinada parcela temático-circunstancial y a la vez a la totalidad del discurso desde su implicación y experiencia. Para más información, se recomienda consultar: NICHOLS, B., Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 1991  
  7. En Spinoza, Baruch 1987 Ética. Traducción, introducción y notas por Vidal Peña (Madrid: Alianza Editorial).  
  8. Spinoza, Baruch 1986 Tratado político. Traducción, introducción, index analítico y notas por Atilano Domínguez (Madrid: Alianza Editorial).  
Publicado en Panorámica del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.