01. La voz solitaria del hombre. O algo parecido a una introducción al cine de Alexandr Sokurov

Se podría dar una respuesta al eterno misterio de ¿qué es el cine? con el arranque de Moloch (1999) El cuerpo (casi) desnudo de Eva Braun accede al mirador del refugio alpino donde espera la llegada de su amante, Adolf Hitler. Está amaneciendo y una bruma cubre las montañas donde se encuentra estratégicamente enclavado. Con ligereza, salta sobre una cornisa y comienza a articular una serie de gestos que no llegan a conformar una coreografía concreta. Pese a todo, su figura muestra cierta gracilidad con su movimiento. En un momento dado, intuye que está siendo observada desde la distancia, sus gestos mutan de manera radical, mostrando una potencia capaz de evocar alguna figura reconocible, imaginable. Cuando se cansa de ejecutar su particular teatrillo, vuelve al refugio y recorre algunas estancias donde se desarrollará el film tras la llegada de su amante.

La escena construida por Sokurov consigue crear una extraña intimidad en la más pura exterioridad de ese pequeño rincón en el que confluyen un paisaje y un espacio escénico deformado. Esa intimidad, a su vez, define la manera en que Eva Braun encuentra cierto grado de libertad recorriendo ese escenario perdido en medio de las montañas, casi inaccesible, donde permanece atrapada. Ha conseguido situarse en un límite ambivalente que desgarra su atadura física para acceder directamente al territorio de la intensidad, de la lógica de la sensación: allí donde únicamente se puede llegar a superar al cuerpo. Porque el cuerpo, pese a lo que se empeñen en decir los discursos feministas o los cinematográficos contemporáneos, no puede nada por sí solo. Por lo menos hasta que consigue deshacerse en una exterioridad sensible, hasta que consigue relacionarse con una imagen que le dé forma. La tetralogía de los dictadores no puede ser más explícita: los cuerpos de los grandes líderes de otro tiempo se muestran enfermos, débiles, vulnerables, en los espacios donde han decidido guardar celosamente su vida pública. Allí se arrastran o yacen en camas alejados de todo espacio visual con el que relacionarse. Sus cuerpos, sin imágenes, no valen nada.

Todo cobra un nuevo sentido en la escena que inaugura Moloch cuando la cámara de Sokurov se coloca en el mismo lugar que los prismáticos del soldado que observa a Eva Braun. Ella, en cuanto toma conciencia de que es mirada, reacciona instantáneamente; primero intenta tapar su cuerpo de manera decorosa, después le saluda, y finalmente comienza a dibujar los gestos con un cierto sentido. Si la escena no hubiera sido iniciada desde un punto de vista exterior a esos prismáticos, podríamos afirmar que su reacción viene provocada por el golpe de una mirada. Pero Sokurov, al igualar el objetivo de la cámara con el de los prismáticos, sitúa a Eva ante una imagen que la interpela íntimamente. Su respuesta, después del pudor inicial, pasa por la producción de nuevas imágenes a partir de unos gestos que ya no tienen ningún tipo de afán representativo. El cuerpo entra en relación con la imagen para encontrar su liberación. Se transforma en algo puramente sensible, en una intersección donde deviene exterioridad sin cuerpo ni conciencia. Del mismo modo, la imagen comienza a existir fuera de su lugar, afectando a ese cuerpo sin llegar nunca a encarnarse en él. Algo así como las medias que recubren parte del cuerpo de Eva, ocultando lo que insinúa bajo su piel, mostrando lo que oculta sobre la superficie de la tela.

La escritura del cine continúa racionalizando las imágenes, olvidando su potencia sensible. Una crítica canónica debe tomar como referencia ese viejo axioma deleuziano de “que hay que ver en la imagen”. Este punto de partida otorga a las imágenes la categoría de productos de consumo que pueden ser diseccionados mediante un mero recuento estadístico. Basta con echar un vistazo a cualquier cuaderno de cine y contar los comentarios críticos que escapan a una descripción poética y ensimismada de lo que es una imagen. El cine, sus imágenes, y en extensión todas las demás, no son algo que pueda ser olvidado, que no deje una huella en todo aquel que las mira. Incluso las más volubles y banales. Todas entran en relación directa con el sujeto que las mira, y provocan una manera de ser afectado, conformando un vínculo que, en realidad, es un pliegue sensible: algo así como las imágenes anamórficas que presiden el imaginario de Sokurov. Estudiar qué ocurre en ese pliegue: el cine, hoy, podría ser esto.

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El cine de Aleksandr Sokurov atraviesa el peor momento de su carrera. Después de realizar los trabajos con los que edifica el corpus de su filmografía durante la década de los noventa – The Second Circle (1990), Kamen (1992), Whispering Pages (1994), Spiritual Voices (1995), A Humble Life (1997), Madre e hijo (1997) y Moloch (1999) – es reconocido por el gran público gracias al éxito cosechado por El arca rusa (2002). A partir de esa fecha, sus películas muestran cierto grado de ensimismamiento por los hallazgos conseguidos en un pasado, que no volverán a ser alcanzados. La disolución del orden temporal que sostenía sus imágenes para conformar una lógica de sensación, se muestra como un síntoma evidente de que algo está cambiando en su cine. Como el mismo director reconoce, todos sus films son planteados como «la posibilidad de que [el espectador] se entregue a sí mismo, a sus sentimientos más íntimos, a sus tristezas, a sus dolores». Ese tapiz que da pie a una tempestad de sentimientos se convierte en un sumidero de sentimentalismo pese a que «no es motivado por aquello que estoy mostrando en mis films, sino a través de ellos, por aquello que los mismos [espectadores] han vivido». Los paseos afectivos de Alexandra (2007) por las ruinas de un paisaje como el de Spiritual Voices, testimonian un tono emotivo completamente desconocido hasta la fecha, que ya asoma ligeramente en Padre e hijo (2003) o Solntse (2005), haciéndose patente en Faust (2011) como ese lamento por el que “todo se desvanece en el aire” encarnado en el cuerpo del famoso doctor. Es una cuestión de lógica; todo pierde, todo deja de ser lo que un día fue para adoptar otra forma, otra manera de habitar, de pervivir en el tiempo.

Lo asombroso de Sokurov es el nivel de autoconciencia que posee sobre su obra. Se podría afirmar que siendo fiel a lo que defiende en sus trabajos – sujetos atrapados entre una gran historia y el orden de la naturaleza –, ha planificado su filmografía, a partir de ese último intento por resucitar su historia/la Historia que es El arca rusa, como una elegía, como una lamento fúnebre por su cine. Todo está ahí, pero de otra manera diferente; todas sus nuevas imágenes han quedado reducidas a una serie de cenizas que no cesan de evocar a las anteriores. Pero a diferencia de las primeras, no pretenden aterrizar dentro del imaginario donde encontrarían un refugio placentero. No pasemos por alto una cuestión importante; todas sus elegías están articuladas desde una casa, desde un reducto de intimidad donde se cruza el recuerdo de lo vivido con la disolución de la propia vida. Casas que, como en Dolorosa indiferencia (1987), siempre han sido el escenario principal de sus historias y que después de Padre e hijo han perdido su singularidad, mostrándose como un lugar cualquiera.

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¿Qué es un gesto puramente cinematográfico?: lo dejé escrito en las notas de mi móvil hace mucho tiempo, después de ver alguna película de Sokurov en la casa de mi expareja.

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Un amigo, en un email, al enterarse que iba a coordinar una panorámica dedicada Aleksandr Sokurov:

«¿Desde cuándo te interesa Sokurov? Por lo menos el Sokurov del que todo el mundo habla ahora... Joder, desde que viste Spiritual Voices en un museo de Valladolid, no te escucho ni una buena palabra de su cine. Y era el 2005, ¿no? ¡Si incluso me dijiste que no volverías a ver una película suya después del pase de Faust en Gijón! Y ahora me cuentas que has revisado toda su filmografía...».

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Otro amigo, hace mucho tiempo, en un intercambio de correos, me pasó esta cita de Deleuze para explicarme lo que entendía por Imagen: «La affectio (afección) remite a un estado del cuerpo afectado e implica la presencia del cuerpo afectante, mientras que el affectus (afecto) remite al paso de un estado a otro distinto, considerada la variación correlativa de los cuerpos afectados».

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Los invitados llegan a la casa...

...para bailar con Ricardo Adalia, Enrique Aguilar, Aaron Cabañas, Ignacio Castro Rey, Maxi Gandul Galiano, Alberto Martín Acedo, Cloe Masotta, Alberto Moreno & José Ramón Otero Roko.

Publicado en Panorámica del número 45. Este artículo pertenece al grupo Dossier Aleksandr Sokurov.