01.Entrevista a Pere Portabella. Parte I

Acudí al despacho de Pere Portabella, sede de su productiora Films 59, con la intención de realizar una fría entrevista, más o menos convencional, sobre el reciente estreno de su última película, Informe General II, el nuevo rapto de Europa, y me encontré con una larga y agradabilísima conversación.

Comenzamos hablando de los diferentes contextos que propiciaron los dos Informes Generales (1976-2016), de la posibilidad de estar asistiendo a una segunda transición y, en virtud de esto,  de cómo dialogan ambas películas.

Vamos a la del 76: En aquel momento yo, sin quererlo, creo un formato que supone un  extrañamiento, se trata de la palabra INFORME. Normalmente informe se atribuye a una mirada experta sobre cualquier situación, pero respecto a cosas previas. Yo creo que la palabra informe en aquel momento tenía sentido porque las dictaduras se caracterizan por una cosa muy clara: son transparentes; eso quiere decir que el aparato represivo, en este caso la censura, se tiene que ver para que tú como ciudadano sepas a lo que te arriesgas. Transgredir ese mecanismo se convertía automáticamente en un delito. Entonces coloco esa palabra e informo (formalmente) desde el punto de vista de los que éramos clandestinos y estábamos en movimientos antifranquistas y de los que en el futuro podían acabar siendo líderes o teniendo cierta relevancia en el proceso que se preparaba. Y titulo la película Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública. Proyección pública, cuando todo era medio clandestino. Yo hago este informe porque era clandestino y a la vez cineasta. No soy periodista ni hago artículos o entrevistas, que pueden ser estupendas, pero que son documentos puramente parciales.

Era una dictadura y la palabra INFORME tenía un sentido; eran todos desconocidos, no era ninguno mediático, salvo alguno que habían detenido pero que tampoco salía en la prensa. Entonces nos dimos cuenta en aquel momento de que en la posibilidad de tránsito de la dictadura a un estado de derecho había un factor determinante: una parte de las instituciones franquistas se dieron cuenta enseguida de que sin Franco el franquismo era insostenible por sus propias contradicciones. Empezó enseguida a haber algunas reuniones paralelas (que no eran directamente con nosotros)  para dar pistas. En aquel momento me propongo hacer un informe a partir de la mirada subjetiva, comprometida e implicada de un cineasta. Hice una cosa muy sencilla: sabemos qué es una dictadura, de lo que se trata ahora es que nosotros nos pronunciemos sobre cómo se pasa de una dictadura a un estado de derecho sin la violencia; en el supuesto de llegar hasta allá, de lo cual no había ninguna garantía. Esta es la única pregunta que hice. Salvo en dos ocasiones son diálogos entre ellos. No hay entrevistas, sólo dos, que son iconos de lo que fueron la derecha y la izquierda durante la República: Gil Robles, al que incluso le pregunto yo, y Santiago Carrillo, en la que no solamente aparece mi voz sino que aparezco con él. Son los únicos, porque eran dos iconos que aún quedaban vivos.

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Este es el planteamiento del primer Informe. Ahora el segundo:

Entonces estaba el hermetismo de la dictadura, pero en este caso no hacía falta ser un lince para darse cuenta de que las cosas iban a cambiar en serio, porque la desigualdad que se estaba generando era ya insoportable. Este conglomerado enorme empresarial, las multinacionales, las instituciones supranacionales, etcétera; estos que son los responsables como súperorganismos de la concentración de este famoso 1%. Esto ya no era soportable ni por el propio sistema capitalista.

Por otra parte, a principios del 2014, o quizá un poco antes, es cuando por casualidad (yo tengo muy buena relación con el Reina Sofía porque, junto con el MACBA o el MOMA y otros museos, me habían considerado  como cineasta pero también como artista, y habían hecho retrospectivas mías) me llama el Reina Sofía y me proponen hacer algo conmigo: unas retrospectivas, unas masterclass, etcétera… Entonces, yo les dije: “no, nada de retrospectivas mías, lo que vamos a hacer es poner en cuestión el propio museo, la institución museística  contemporánea”. No tiene ningún sentido que lo contemporáneo esté en un museo. ¿Por qué está en el museo? “Hagamos una cosa, cogemos los dos edificios y vamos a plantearnos lo siguiente: primero los imaginamos vacíos y luego nos imaginamos qué son”. Y son dos intrusos, uno es un hospital de Sabatini,  un lugar para morir. Y el otro es una propuesta de Jean Nouvel, que yo en broma llamaba scalextric; es una especie de ampliación de los espacios de exposición. Los imaginamos vacíos y preguntémonos ¿para qué sirven estos espacios?. Yo puedo empezar a hacer aquí un trabajo de revisión crítica institucional y que se extienda a todo: a la política, a la sanidad, a los derechos, a la música, hasta llegar a la ciencia. Los artistas, los intelectuales y los científicos, mande quien mande, están siempre excluidos del debate político, porque son un estorbo radical. No es fiable un intelectual: acuérdate  de la purga (yo viví esto) de los sesenta con Semprún y compañía. Porque en los debates tienen la capacidad de desarrollar una mirada crítica que va mucho más allá de los criterios políticos. En este sentido la película pone en cuestión y en evidencia este relato, un relato que empieza justo en uno de los sectores marginados y acaba en otro. Y se atraviesan todos los lenguajes políticos y sociales.

Los cineastas están pillados por las escuelas de cine. Y hay talentos excelentes. Pero una radicalidad como yo he utilizado y con la que he articulado todo esto… Tienes que estar implicado, por eso yo puedo hacer todos esos trabajos con toda esa gente, yo no he ido a buscar a nadie, yo ya estaba metido en todo este fregado. Igual que con todo lo que significó el paso de la dictadura a la democracia: yo era presidente de la Asamblea de Catalunya y estaba en la clandestinidad.

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Varias veces durante la charla Portabella me deja claro que su película no es un documental, ni un reportaje periodístico, ni nada similar; Informe General II, el nuevo rapto de Europa es una ficción, con todas las consecuencias. Pero, por otra parte, resulta innegable que es una  película urgente, hecha de alguna forma “en directo”, que narra acontencimientos esenciales en el preciso momento que están sucediendo. Probablemente, como defiende su director, eso no la convierte en documental, pero tampoco es una ficción convencional, eso es evidente. Y dadas esas peculiaridades, resulta sorprendente (y admirable) lo cinematográfica que es. Hay una constante preocupación por lo visual, por la puesta en escena. Hasta tal punto es así que da la impresión de que lo cinematográfico también se erige como discurso.

Yo he hecho una película de ficción. No es un reportaje ni hago entrevistas. Creo las situaciones para que surja lo que a mí me interesa. En este caso tenían un protagonismo clarísimo las movilizaciones de los ciudadanos, y los ruedo en continuidad, no interrumpo nada, y luego hago la síntesis. En el Reina Sofía hay un primer debate que consiste en una referencia crítica por parte de los responsables del museo (Manuel Borja-Villel y Jesús Carrillo). Utilizo una muestra de un foro, una conferencia en la que aparece Ada Colau, y salto al otro lado del museo, a una pizzería que está en la plaza, y ahí empieza esta ¿mezcla?. Vuelvo a entrar en el museo, no veo ningún cuadro, pero veo a los guardias de seguridad, que están vigilando lo que significa el museo, lo que hay: una cámara acorazada de valores de cambio. Salgo otra vez a través de un cuadro, aquello que me gusta mucho del almacén, que es como una tienda de antigüedades, de telas de todo tipo. Esto es el cine. El cine permite crear unas situaciones para el espectador. Siempre tiene que ser un texto indeterminado y tienes que dejar que él haga su viaje contigo. Por ejemplo, si al espectador le explicas que eso que está allí vale mucho dinero, se lo creerá. Si empieza a ver las cosas colgadas, como objetos, ya entra en el proceso crítico. Y cuando acaba la película está el viaje que ha hecho el ciudadano. Fíjate que la película no da ninguna conclusión, por la sencilla razón de que no son concluyentes por naturaleza.

La primera vez que hablo con Pablo Iglesias, ellos estaban empezando (yo he tardado 2 años en hacer la película), pero cuando ya decidieron crear el consejo de ciudadanos, en el que eligieron a Errejón, entonces le llamé y le dije: “yo voy a hacer esto, pero no contigo. Para entrar dentro ya tenéis un organismo superior, que es el partido. Y de ninguna manera me gustaría explicar de dónde venís, porque sois más mediáticos que la mayoría de los partidos de izquierda. A mí me interesa que discutáis entre vosotros sobre cuáles son los problemas y las pautas para cuando “ocupéis” el congreso. Entonces eligieron a los más adecuados y yo, cinematográficamente ¿qué hice? Los puse en círculo, con una cámara arriba fija para ver siempre ese círculo, y luego hago que aparezca el dispositivo (esto lo hago mucho), que intervenga el metalenguaje, el instrumento, la otra cámara que entre también haciendo otro círculo. Y esto es cine. Todo es representación teatral, y cada sitio es un escenario. Por ejemplo con los mismos científicos: les pregunto “Dónde os reunís” “En la cantina” “perfecto”, vi todo aquel mueble con las bebidas de estas multinacionales, las clásicas… con las basuras clasificadas ahí al lado y al fondo las palmeras y el mar. Y sentados en una mesa redonda, todos menos uno al que puse fuera, en otra mesa, con un ordenador, haciendo asimetría, para poder yo cortar… Pues en todo esto hay escenografía y todo está rodado como en El silencio antes de Bach o cualquier otra de mis películas, con mis códigos y este tipo de continuidad que yo manejo que nunca es la causa-efecto. Y esta es la clave de la cuestión.

Tirando de ese hilo de la puesta en escena y de la construcción (visual) del discurso, es interesante cómo se plantea en la película la dialéctica entre la plaza y las instituciones; entre los ciudadanos y ciertas élites. También entre lo vivo, lo que avanza, y lo inmóvil; entre el arriba y el abajo.

Cuando arranca la película hay un plano de la mesa de la Reunión del Patronato. Aparecen las multinacionales que están, los cargos políticos. El plano paralelo a este es el Guernica.

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El travelling sobre la mesa (que se hizo con una especie de percha especial para que la cámara pasara por encima) fue un travelling hecho a pulso. Y escénicamente es un recorrido por un espacio en el que van apareciendo los micrófonos y al mismo tiempo los nombres. Eso tiene mucha fuerza. Tras ese plano, ya sabemos por quién estamos dominados. Desde ese momento, el espectador ya sabe de qué va la película. Y en paralelo a este está el plano del Guernica. Primero vemos la cámara, con el dispositivo, y luego vemos el cuadro como si fuese una película sobre ese cuadro. Yo lo ruedo como una película: se va desarrollando todo el tema, hay un guardia de seguridad a cada lado. Entonces ahí el espectador ya se ha enterado de qué va este asunto.

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El lenguaje de los analistas que dirigen el arte en los museos en algunos aspectos es muy especializado. A mí me interesaba que el lenguaje que utilizan, aunque fuese complicado de entender, dejase pistas claras. Es muy bueno cuando el director dice “hay una ventaja con las nuevas tecnologías y es que el objeto de arte desaparece como material” y en el mismo camino hace un análisis estupendo sobre lo que se hace en los museos. Y entonces ya entras en los movimientos sociales (que yo los manipulo todos de arriba a abajo para que coja una dimensión poética, utilizando su música y haciendo un etalonaje con el color de sus camisetas y abrigos, trabajando materialmente el tipo de etalonaje, poniendo en evidencia estos colores. Esto es el cine. La imagen manipulada del cine conmueve, al espectador le conmueve algo más que lo que sucede en las imágenes que ya ha visto muchas veces.

Cuando ruedo aquí en mi despacho lo de la Asamblea, es un hecho que es muy directo. No tenían nada, y es lógico porque no eran partido. Tenían alquilados provisionalmente para poder hacer las reuniones unos bajos sin luz exterior. Yo presidí la Asamblea de Catalunya en la clandestinidad y me vienen a ver. Yo nunca he molestado. Eso solo lo puedes hacer si estás implicado hasta las cejas y los demás tienen confianza en ti. Yo no había estado en su casa y les dije “cuando queráis voy para rodar”. Y me recibieron allí. “Lo que a mí me interesa es con qué mecanismos funcionáis, con la asociación de municipio y demás”, que también es un lenguaje nuevo, que es el asambleario. “Yo os puedo proponer rodar aquí, en mi despacho”. Y algunos intelectuales de izquierda y analistas del mundo del arte, de forma muy exclusivista, han puesto en cuestión que “una asamblea con todas estas obras de arte alrededor…” Pues los miembros de la Asamblea no perdieron ni un minuto en mirar ningún cuadro ni yo en explicarles nada. Estaban comodísimos, tranquilos porque venían con una persona de confianza, un referente histórico de la asamblea para ellos, y yo tuve la intuición -y me alegro-, de haber roto esa idea de que una asamblea tiene que estar en determinadas condiciones de precariedad, en lugares con carteles y panfletos. Hay mucha gente que esto lo ha entendido, esta transgresión. Este relato mío ocupa el lugar del argumento clásico, quito sus códigos y cuento una historia en la que todo tiene continuidad.

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Otra idea que tenía clara desde el principio: las urnas. Es un objeto romántico, artesano, que no tiene sentido en el contexto de las tecnologías actuales para hacer votaciones multitudinarias. Me di cuenta que tenía que poner las urnas, pero tenían que ser de metacrilato y entonces investigamos. Lo rodé cuando estaba la posibilidad de hacer el 9N. ¿Por qué de metacrilato? Todas están hechas por artesanos, entonces aquí lo interesante era tener primero la materialidad de ese producto tan común y, en segundo lugar, el láser que construye, ordenado por un ordenador. Quito al artesano y construyo como se construye a gran escala. Entonces la idea cinematográfica que le da fuerza es colocar la transparencia e incluir a los personajes que son el sujeto político fundamental, y tuve además la suerte de que en el material que reuní hay una chica que saca la lengua. Es muy curioso que yo en el primer informe acabo con Monserrat Caballé cantando un aria, y el que aparece justo antes es  Antonio Senillosa que habla de la monarquía de forma muy pija. Hay una ruptura con todos los significados y una especie de parodia. Entonces mi idea fue acabar en un recinto modélico de lo que ha sido la burguesía, el Teatro del Liceo, y la ópera como gran espectáculo elitista, con una cantante profesional. Entonces el final de esta última tiene ese punto, de repente la chica sacando la lengua. Estos chicos jóvenes tienen mucho desparpajo.

Hablando de las relaciones causa-efecto, no cabe duda de que uno de los puntos fuertes del cine de Portabella son las estructuras. Las secuencias (y los planos dentro de estas) se encadenan por afinidades rítmicas o incluso ideológicas, pero nunca por la lógica de la narración convencional. Me interesaba mucho saber cómo (y en qué momento del proceso) se había planteado estas cuestiones en una película tan sujeta a la palabra, a las conversaciones y al relato de la actualidad. Inevitablemente volví a mencionar la palabra maldita: documental. Y Portabella se apresuró a corregirme.

Es que es imposible hacer esto como un documental. Es la película de un cineasta haciendo una representación, un relato en el que él interviene en todo momento. Nunca he partido de la idea de documental: que es un testimonio de una actividad que está en marcha, capturas lo que hay allí y luego haces un montaje periodístico y surge un documental, o una crónica… Todo el mundo en esta película está comprometido con el empeño de “representar” lo que representan en la vida real. La película es una película construida y ellos “actuaban” como lo que son. Yo les decía: “ sois actores y os representáis a vosotros mismos”.

Por ejemplo, la película es muy reflexiva, y el cine tiene la capacidad de hacer de esta reflexión algo que “enganche” a la gente (al que le interese, claro). El cine es como la caligrafía: construyo los relatos a partir de mi caligrafía y mis códigos. En el rodaje explico lo que quiero, y digo acción y corten. Cuando haces un reportaje de cosas vivas no estás para decir acción ni hostias. Y un documental tiene que ver con documentarse y con el ejercicio periodístico, que está muy bien, pero en mi caso es imposible, porque yo soy cineasta. Yo lo que hago es una propuesta pero no dirijo al espectador. Fíjate que yo marco una línea: soy de izquierdas y tengo esa mirada. Y entonces yo me pringo, incluyo a los movimientos sociales, y con todos los relatos completos globalizo la película a medida que va creciendo y acabo introduciendo a los científicos que son los que hablan en serio de los problemas del planeta desde un punto de vista global.

Publicado en Filmoteca del número 49. Este artículo pertenece al grupo Panorámica Portabella.