3. Arrebato (Iván Zulueta, 1979)

La fuga del tiempo

En una antigua mansión, propiedad de una antigua familia, un niño recorre los pasillos en busca de misterios. Sube unas escaleras y se adentra en una habitación en penumbra. Se detiene ante un baúl y lo abre. La tapa del baúl cruje. Entre la montaña de tebeos y álbumes de cromos que se agolpan en su interior, elige uno (por ejemplo, Las minas del Rey Salomón [1]) y se acomoda en un rincón de la habitación. Saca una pequeña linterna del bolsillo de su batín y lee. Con una imagen como ésta podría empezar un biopic sobre Iván Zulueta.

Hijo de una acaudalada familia de la burguesía vasca, Iván estuvo fascinado por el cine desde muy pequeño. Se colaba en las salas para ver películas que, según la estricta calificación por edades de la España franquista, eran altamente inapropiadas para él. Cuentan que, una vez, consiguió burlar la vigilancia de los porteros para ver Las diabólicas [2] (Les diabòliques, Henri-Georges Clouzot, 1955). Su cinefilia le llevó a estudiar en la Escuela Oficial de Cinematografía, y su impaciencia y curiosidad le llevaron a enrolarse en un carguero con el que llegaría hasta Nueva York. El Nueva York de los 60, el de Andy Warhol. Los recursos económicos de su familia y su curiosidad insaciable le permitieron descubrir la Nouvelle Vague y la cultura pop. Cuando regresa a España tiene un conocimiento de la modernidad del cine, el arte, la música, la moda y el diseño al que no muchos de sus compatriotas pueden acceder. Todo este bagaje se vuelca en Último grito (TVE, 1968-1970), un programa de música cuyo riesgo y experimentación estilística le valdrán que el productor José Luis Borau se fije en él para dirigir Un, dos, tres… al escondite inglés (1969). Inspirada en las películas de Richard Lester y los Beatles, la película se termina un año después que Tuset Street (Jorge Grau y Luis Marquina, 1968) y comparte con ésta, la película más comercial de la Escuela de Barcelona, la vocación de hacer un cine “moderno”. Sin embargo, la película de Zulueta es mucho más arriesgada, libre y fresca. Su tono juvenil carga con acidez contra Eurovisión como emblema de la música más convencional e inofensiva, y es una celebración del pop, el rock y la libertad hedonista.

Aún tendrán que pasar casi 10 años para que ruede su siguiente largometraje (el único que lleva su firma estampada en los títulos de crédito [3]). Durante ese tiempo dirige varios cortometrajes (Kinkón, Frank Stein o, el más destacado, Leo es pardo) [4], en los que desarrolla una experimentación formal más arriesgada sin abandonar del todo la actitud de descaro pop. Viaja para presentar sus cortometrajes y también para vivir y conocer. Marruecos, Roma, Ibiza. También el bar Drugstore de su Donosti natal. En 1979, Iván no es el mismo que era en 1970. Entonces llega Arrebato.

Las experiencias, la personalidad y el peculiar mundo de Zulueta impregnan cada rincón de cada fotograma de Arrebato, quien se manifiesta en el film escindido en sus dos personajes principales. Por un lado, José Sirgado (Eusebio Poncela), un director de cine con oficio, quien, pese a sus flirteos con la heroína y una relación inestable con Ana (Cecilia Roth), consigue mantener los pies en el mundo y sobrevivir en él de forma razonable. José es el Yang, la razón, el Zulueta que Iván aspira a ser. El Yin, la pulsión, la sombra, es Pedro (interpretado por Will More, sobre el que se contaron leyendas equiparables a las de Max Schreck, el siniestro actor que dio vida al Nosferatu de F. W. Murnau) [5]. Pedro es un joven fascinado por el cine, no en tanto que oficio, sino en tanto que experiencia metafísica. Pedro es el Iván que Zulueta teme, el que siente la fascinación por el abismo, por la fuga del tiempo. En definitiva, la fascinación por el arrebato.

La misma dualidad se encuentra en la propia concepción de la película. Formalmente, se presenta como una película de género. La historia narrada en flashback a través de la enigmática grabación en magnetófono que Pedro envía a José, o la escena con la que se abre la película, en la que José se encuentra en la sala de montaje editando una cinta de vampiros parecen apuntar en esa dirección. Sin embargo, ya en estos dos elementos se encuentra el germen de la otra dimensión de la película, que la hace tan especial. La inquietante voz de Will More, la atmósfera sonora de texturas electrónicas y el aura que desprende el magnetófono nos ponen sobre aviso de las propiedades metafísicas de estas máquinas que registran el tiempo pero que también permiten manipularlo. Lo mismo se advierte en la sala de montaje, cuando José juega en la moviola para hacer que la vampira que había salido de un ataúd, vuelva a entrar en el mismo.

La clave del film se nos presenta en la escena en que Pedro, guiando a José a su mundo, le muestra el álbum de cromos de Las minas del rey Salomón. Sentados en la cama de la habitación de Pedro, su mano y la cámara con ella, recorren las distintas estampas. Suena el leit motiv musical (una sencilla melodía infantil que remite a un carillón) y volvemos a escuchar la voz de Will More: “Dime, ¿cuánto tiempo te podías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y este otro? Años. Siglos. Toda una mañana. Imposible saberlo. Estabas en plena fuga. ¡Éxtasis! Colgado en plena pausa. Arrebatado”. El álbum otorga, como ciertos objetos, la propiedad metafísica de escapar del inexorable devenir del tiempo, para acceder a un estado distinto, a un espacio de no-tiempo, de conciencia pura, donde las propiedades físicas del tiempo quedan suspendidas, o, por lo menos, atenuadas. En la película, las puertas a ese estado son múltiples: el éxtasis estético, el sexo, la heroína. Y el cine. Por encima de todo, el cine.

El cine, como su primo, el magnetófono, nos permite fijar el tiempo, pero también apreciar sus cualidades físicas, su maleabilidad. Una máquina que no solo es testigo, que no solo registra el devenir del tiempo, sino que aporta la posibilidad inaudita hasta entonces de manipularlo, de revelarnos su materia. Así lo descubrieron, desde perspectivas dispares, Jean Epstein y Dziga Vertov, y en el proceso de experimentación descubrieron que esa manipulación era la puerta a una nueva percepción. Para Vertov, el cine permitía hacer aflorar el espíritu, en términos hegelianos, de la Historia y de la Revolución. Para Epstein, el cine era un “arte espiritista”.

Lo que hace que Arrebato sea tan especial es la intuición de convertir esa metáfora en algo físico, situado en el núcleo mismo de la trama. Una experimentación que no existe únicamente en la forma, sino que se inscribe en la propia esencia del film y se convierte en su propio discurso, haciéndonos experimentar esa realidad de una forma única.

En el proceso, el cine mismo cobra vida. Como haría Cronenberg en Videodrome (1983), la imagen en movimiento se encarna en un objeto: en este caso, la cámara de Pedro. Como ya hizo Dziga Vertov en El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929), ésta gira de forma autónoma sobre el cabezal del trípode y nos mira, transfigurada en un ser amenazador y a la vez fascinante.

A través de un intrigante punto rojo que aparece en el metraje rodado por este ser llamado cine, y que poco a poco va absorbiendo aquello que filma, se revela otro aspecto de su naturaleza: el vampirismo. El cine no solo registra el alma de quien representa, como podría hacerlo la pintura, sino que la consume, se queda con una parte de ella. Como una especie de retrato de Dorian Grey inverso, el alma fijada en el celuloide permanece eternamente joven, viva para siempre en un devenir del tiempo potencialmente dispuesto a activarse cada vez que empiece una proyección del film. El alma real, por contra, se consume en su contacto con el cine, se entrega a él.

Zulueta debió experimentarlo así. O, tal vez, se predispuso a experimentarlo así. En cualquier caso, fuera un retrato de Dorian Grey a la inversa o más bien una profecía autocumplida, como la de Lord Arthur Saville, una parte importante del alma de Zulueta quedó atrapada por siempre en el arrebato, en Arrebato. Además de un par de episodios para las series de TVE Delirios de amor (1989) y Crónicas del mal (1992-1993) [6], jamás sería capaz de volver a dirigir. En la vida real, José no pudo escapar a la pulsión irresistible de Pedro por huir del tiempo. Iván pudo más que Zulueta. Así lo entendió Andrés Duque. En su documental Ivan Z (2004), asistimos, con el pudor que nos provoca tanta intimidad, al espectáculo de ver a ese niño atrapado en un cuerpo envejecido pasear por su caserón, entre sus recuerdos y entre los objetos que atesoró durante toda su vida.

Con Arrebato, Iván Zulueta se acercó al abismo y lo que encontró fue demasiado fuerte para volver a salir de él. Con su sacrificio, nos dejó una de las películas más atemporales, verdaderas y personales que jamás se han rodado. Manteniendo vivo su film, en la proyección y también en la memoria, no sólo experimentamos ese abismo, sino que mantenemos viva el alma que Zulueta nos dejó en él.

 

[1] De la película de título homónimo (King Solomon’s Mines, Compton Bennett y Andrew Marton, 1950)

[2]  http://ivanzulueta.com/biografia-es.php

[3] Debido a las normativas sindicales, se requería de una acreditación profesional para poder aparecer como director. Zulueta todavía estaba estudiando y aún no poseía dicha acreditación, por lo que su nombre fue sustituido por el de Borau, productor del film.

[4] Rodados, respectivamente, en 1971, 1972 y 1976.

[5] Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W.Murnau, 1922)

[6] Concretamente fueron Párpados y Ritesti, respectivamente, las aportaciones de Zulueta a cada una de las series.

Publicado en Filmoteca del número 50. Este artículo pertenece al grupo Filmoteca de cine español.