‘Repulsión’, retrato de lo que pudo no ser

“…Repulsión se convirtió en un compromiso artístico que nunca alcanzó la plena calidad que yo buscaba. Contemplándola ahora retrospectivamente, los efectos visuales se me antojan chapuceros y pienso que los decorados hubieran podido estar más cuidados. De entre todas mis películas, Repulsión es la más tosca… y se encuentra técnicamente muy por debajo de los niveles que yo trato de alcanzar.” [1]

A lo largo de la Historia del Cine han surgido directores algunas de cuyas aportaciones fílmicas a dicho medio artístico nos han permitido elevarlos a la categoría de cineastas o autores, entendiendo por dichos conceptos a un director que posee un universo creador global, tanto en la estética como en la temática de sus obras, una seña identitaria que permite trazar un hilo vehicular a lo largo de su carrera cinematográfica. Uno de estos cineastas es Roman Polanski, y Repulsión (1965) es una de sus películas que mejor disecciona sus intereses vitales, aunque su autor manifieste su desacuerdo.

Intimidades sinópticas

Carol (Catherine Deneuve) es una chica que trabaja en un salón de belleza femenino. El resto de su vida la consagra a su hermana Helen (Ivonne Furneaux), con la que comparte piso. Su inocente rostro pronto desvelará que su ausencia de interés por los hombres no es fruto de una aparente timidez o introversión, sino de un rechazo fisiológico al contacto sexual de consecuencias dramáticas.

Polanski nos presenta a la protagonista de esta historia intimista durante los títulos de crédito iniciales del film: tras empezar con la imagen en negro ésta se convierte, por fundido encadenado, en un primerísimo primer plano de uno de sus ojos, momento en el que, tras atravesar el título horizontalmente sobre éste, los créditos aparecen por la parte inferior de la pantalla y ascienden hasta llegar al inicio del párpado superior, donde desaparecen dando la impresión de que penetran en su mente, ubicándonos inquietantemente sobre la pista de su personalidad. Cuando éstos finalizan, tras el cambio de ojo, el plano se abre pudiendo apreciar la belleza de su rostro, hecho que se insinúa reiteradamente desde el principio, ya que todos los hombres con los que tropieza mostrarán un especial interés por ella, ofertas que declinará en tanto que antesala de un posible contacto sexual que le repugna.

A diferencia de Carol, y para su desgracia, su hermana tiene una vida social activa y mantiene una relación con Michael (Ian Hendry), cuya presencia física en el apartamento se traducirá en una invasión constante de su espacio vital-mental, aun cuando él no está, al dejar objetos personales suyos. Éste es consciente del rechazo que produce en Carol y, en consecuencia, no duda en criticarla abiertamente al afirmar que necesita asistencia médica. Un hombre de dudosa moralidad que engaña a su mujer con Helen, y que será motivo de conflicto entre ambas hermanas. El asco que le ocasiona el género masculino se pone de manifiesto a lo largo de la cinta en numerosas ocasiones, pero su fobia va más allá del contacto directo que ella pueda sufrir en su persona –aunque sea una simple caricia del pelo–, como muestra el desagrado que le genera oír los jadeos de Helen y Michael cuando hacen el amor en la habitación contigua o ver las sábanas arrugadas que testimonian el citado acto. Un hombre representa automáticamente el sexo y, por ello, el acto reflejo de la repulsión fisiológica. Carol es víctima de su mente atormentada, por un lado, y de su belleza física, por otro, ya que ésta jugará en su contra al favorecer aquello que le perturba: ser deseada sexualmente.

El infierno en mí

Conviene analizar cómo muestra Polanski a los hombres que aparecen en el largometraje, puesto que ésta será la óptica desenfocada que adoptará la protagonista. Todos, a excepción de Colin (John Fraser), que realmente desea mantener una relación sentimental con Carol, son seres poco sensibles interesados sólo en gozar físicamente de las mujeres. Michael, el marido infiel, o el casero de Carol (Patrick Wymark), que acabará intentando violarla, son dos paradigmas de dicha actitud. De este catálogo de despropósitos se eleva la figura de Colin, que la defenderá ante los comentarios malintencionados de sus amigos sobre su virginidad y será víctima también de una burla de éstos cuando uno de ellos le besa en la boca, estableciéndose así una analogía entre la repulsión que siente Colin en ese momento con la que sintió Carol cuando éste la besa. Pese a todo, ésta no puede dejar de ver en Colin a un hombre que ha de compartir forzosamente los trazos que caracterizan a los otros.

Existen en la película dos espacios en los que los hombres no hacen acto de presencia: el salón de belleza en el que trabaja Carol y el convento de monjas que se ve por la ventana de su piso. Parece que las mujeres sólo tienen dos opciones con respecto a los hombres, la de permitir que se las cosifique, aun cuando los critican, reconvirtiéndose en un objeto cuya utilidad es la satisfacción del género masculino o la de recluirse y declinar todo contacto. La opción de Carol es la de rehusar este contacto, cosa que no conseguirá al estar constantemente expuesta a él ya que su reclusión particular en su apartamento resulta no ser lo suficientemente efectiva; y, en consecuencia, al fracaso de su encierro físico le acompañará también el fracaso de su encierro mental. El progresivo proceso de degeneración psicológica tiene su punto de inflexión cuando su hermana se marcha unos días de vacaciones a Pisa con Michael. Helen es su contrapunto emocional, es quien le da una cierta estabilidad psicológica y su ausencia prolongada le provoca un vacío que no superará. Carol se encuentra totalmente consigo misma, y ya no a tiempo parcial, de tal manera que su esquizofrenia, que hasta este momento controlaba más o menos, la desborda arrastrándola hasta el límite de sus posibilidades racionales.

Su psique se resquebraja a una velocidad tal que la lleva a imaginar la presencia ficticia en su casa de un hombre que la violará repetidas veces. Los gritos mudos de Carol son los testigos aportados por el director para reflejar lo no ocurrido. Finalmente, la terrible resolución de este encuentro con sus propios demonios será el uso de la violencia física. La presencia de Colin, que preocupado por la ausencia de noticias suyas se persona en el apartamento, desencadena un trágico episodio que concluye con su muerte. La posterior visita del casero, persiguiendo el alquiler y un intento de violación real, acaba igualmente con su homicidio. Cada crimen juega un papel diferente en el desenlace del film: el de Colin, al ser el primero, es una sorpresa para el espectador que le indica el punto fatídico en el que ha desembarcado Carol; con la llegada del casero al apartamento, Polanski quiere introducir un elemento de suspense, ya que se desconoce si ella alberga la intención de encubrir su acto y éste puede descubrirlo. Su crimen es la confirmación de que no hay posible retorno para Carol, no posee un plan para intentar salir indemne de esta situación, simplemente se han acercado demasiado a ella y ha reaccionado. Destaca aquí, una vez más, cómo incorpora Polanski el sonido a la imagen en movimiento por el contraste entre el tratamiento sonoro de este intento de violación real frente al no sonoro de las violaciones ficticias.

Tras regresar de Pisa, Helen y Michael encuentran la casa destrozada, los dos cadáveres y a Carol moribunda, víctima de sí misma. Concluye la película con una imagen de una fotografía familiar, recuerdo de su infancia añorada, en la que la cámara nos va acercando al rostro de una Carol adolescente, del que puede afirmarse, una vez conocedores de los sucesos posteriores, que ya delataba el desenlace fílmico. Qué le ha provocado este tipo de trastorno psicológico no es aquí lo cuestionado, dado que en este caso lo relevante es la propia dinámica mental de la patología y sus mecanismos de comportamiento. El hecho de que la mirada del Otro configure también tu propia identidad, para bien o para mal, es una realidad que Carol no sabe encajar debido a su esquizofrenia, origen de su angustia existencial. Por ello, los hombres constituirán su infierno particular al percibir en sus miradas y actitudes el deseo sexual como única y repulsiva seña identitaria.

Enlaces metafóricos

El piso cumple una doble función para Carol puesto que es el refugio que la protege del exterior pero también es su cárcel. Un mutismo absoluto dará siempre cuenta de su tremenda soledad ante las ausencias de Helen, mostrándola empequeñecida ante unas paredes que se le vienen encima. Contrasta, en este punto, la música que la acompaña cuando camina por la calle con los prolongados silencios de su enclaustramiento; los espacios públicos son lugares de transición entre su apartamento y el trabajo por los que se deslizará lo más rápido posible para sentirse a salvo de los peligros que acechan.

Para mostrar la evolución que acontece en Carol el director recurre a objetos que proporcionan al espectador una descripción simbólica de lo que se está gestando en su interior: la progresiva podredumbre de un conejo crudo o el deterioro de unas patatas aluden a la degradación mental del personaje, la deformación de la realidad mediante el reflejo de su rostro en la tetera o la visión que puede obtener a través de la mirilla de la puerta dan cuenta de una mirada que no alcanza a ver más que siluetas deformadas. Sin embargo, de entre estas propuestas hay una especialmente llamativa que es todo un acierto de Polanski por su resolución estética, ya que la decadencia que sufre el personaje interpretado por Deneuve la padece en paralelo el apartamento que la protege del mundo exterior. Sus paredes irán acogiendo grietas cada vez mayores, cuyo ruido se impondrá al silencio reinante, y de las que surgirán manos acosadoras a las que no podrá escapar. Ya no está a salvo en su interior porque lo habita ella. Recursos éstos que, junto al delirio de las violaciones ficticias, son utilizados para mostrar cómo Carol percibe la totalidad del género masculino de una manera deformada.

Huellas dactilares

Esta obra maestra, de intachable factura estética, es poseedora de una excelente estructura narrativa que dosifica adecuadamente la información ofrecida sobre Carol, mostrando minuciosamente su progresiva degradación psicológica y evitando así incurrir en una reiteración de los elementos aportados. El director sabe hacer muy buen uso de los escasos espacios donde transcurre la historia gracias a un acertado trabajo de guión técnico, consiguiendo recrear una atmósfera claustrofóbica en torno al personaje principal. En este sentido, Polanski afirmó en una entrevista realizada por Michael Delahaye y Jean-André Fieschi, publicada en el tercer número de Cahiers du cinéma, en inglés, en 1966: “Lo que a mí me gusta es un escenario extremadamente realista, en el que haya algo que no acaba de encajar. Esto es lo que crea el ambiente. Porque la atmósfera, si lo tenemos todo en cuenta, se crea con medios bastante sencillos”. [2] El uso de encuadres cerrados, en especial en los momentos de mayor tensión, contribuye a fomentar esta sensación opresiva; como ocurre, por ejemplo, en las escenas de las violaciones. Destacable también es la aplicación propuesta del sonido a lo largo del film tanto en su presencia como en su ausencia, consiguiéndose una mayor notoriedad en base a este ejercicio de contraposiciones.

La puesta en escena de Repulsión radiografía algunas de las constantes identitarias de la obra cinematográfica del director franco-polaco. En el ámbito argumental, el guión coescrito por el propio Polanski y Gérard Brach gira en torno a una alteridad psíquica, a una percepción no estandarizada de la realidad. Una temática que el cineasta aborda en posteriores manifestaciones fílmicas como La semilla del diablo (Rosemary´s Baby, 1968) o El quimérico inquilino (Le locataire, 1976). En el caso de la primera, la ruptura mental viene inducida desde el exterior, pero en la segunda la fractura psicológica tiene su origen, al igual que en el film que nos ocupa, en la propia naturaleza de los protagonistas. Sus “alter egos” acaban saliendo a la superficie cuando las presiones contextuales crean el caldo de cultivo necesario. Por lo que respecta a la realización técnica y sus derivaciones estéticas, la cámara gusta con frecuencia de permanecer encerrada entre cuatro paredes. Al calor opresivo de dichos interiores surgen las citadas Repulsión, La semilla del diablo y El quimérico inquilino, sin olvidar su primer e igual de claustrofóbico largometraje que acontece en el interior de un velero: El cuchillo en el agua (Noz W Wodzie, 1962). En su último trabajo, Un dios salvaje (Carnage, 2011), Roman Polanski recurre a una puesta en escena que conoce bien, aunque en este caso el apartamento no desempeña un rol activo en el desarrollo de la historia, sino simplemente una ubicación en la que colocar a los actores, y las decisiones estéticas quedan resueltas con un discreto tono acomodaticio.

Notas:

  1. POLANSKI, Roman; Roman por Polanski. Grijalbo, Barcelona, 1985. Págs. 248-249. 
  2. Entrevista recogida en POLANSKI, Roman; El cuchillo en el agua. Repulsión. Cul-de-sac. Aymá [Col. Voz Imagen. Serie Trilogías - 3], Barcelona, 1980. Pág.186. 
Publicado en Filmoteca del número 44.