‘Besos robados’, la educación sentimental de Antoine Doinel

El inquieto adolescente que veía por primera vez el mar en los momentos finales de Los cuatrocientos golpes (1959), y que asumía en la pantalla los rasgos y experiencias de François Truffaut, fue creciendo a lo largo de los años ante las cámaras, al tiempo que lo hacía el actor que nunca dejaría de identificarse con este personaje, Jean-Pierre Léaud, y evolucionaba el propio director. Poco tiempo después de que Antoine Doinel mirase directamente a la cámara en aquel final abierto de Los cuatrocientos golpes, vivió sus amores primerizos en el episodio “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años (1962), transitó hacia la edad adulta a los 23 años en Besos robados (1968), descubrió dos años más tarde los sinsabores del matrimonio en Domicilio conyugal (1970), para finalmente echar la vista atrás a los 34 años en la desencantada revisión de El amor en fuga (1979).

El llamado “ciclo Doinel” puede considerarse como el testimonio más sincero y personal del cineasta, el legado más cercano a la autobiografía que nunca llegó a escribir. Estos filmes, esenciales en su trayectoria y en la comprensión del conjunto de su obra, no responden a un proyecto preestablecido o una idea de saga del personaje. Surgen cada cierto número de años, según las circunstancias del momento personal del director, como guiones originales que siguen el devenir vital y sentimental del joven. Doinel reaparece en la pantalla al tiempo que Truffaut parece transferirle sus recuerdos, las experiencias, inquietudes o decepciones de distintas etapas de su vida. Jean-Pierre Léaud tiene además prácticamente la misma edad que el personaje, y el conjunto de estas circunstancias, los grados de identificación entre director, actor y personaje, han generado numerosas interpretaciones. De forma paralela, el itinerario de Antoine Doinel en el tiempo se convierte en un reflejo de los cambios y evolución de la sociedad francesa a lo largo de dos décadas.

Besos robados ocupa sin duda un lugar destacado dentro del “ciclo Doinel”, junto al reconocimiento inicial que supuso Los cuatrocientos golpes. El cineasta recupera por tercera vez a Antoine Doinel en un proyecto en principio sencillo, rodado en pocas semanas, con un guión que deja espacio para la inspiración del rodaje y la participación de Jean-Pierre Léaud, quien a partir de esta cinta incorpora también sus propias vivencias al personaje. Estas premisas se traducen en la frescura y el encanto que todavía hoy, varias décadas después de su estreno, desprende Besos robados. El rotundo éxito comercial y la popularidad alcanzada por la cinta sorprendieron al propio director, y con el paso de los años se ha convertido en una de las películas de mayor grado de identificación con los signos de identidad de su obra.

Truffaut aborda la evolución del personaje en un tono ligero, en clave de comedia punteada por distintos elementos dramáticos, marcando ciertas distancias con la necesaria dureza de los episodios narrados en Los cuatrocientos golpes. El sencillo relato “Antoine y Colette” de El amor a los veinte años esbozaba los rasgos básicos del personaje a los 17 años, al hilo de sus primeros amores juveniles, un retrato que matiza y desarrolla Besos robados. Antoine continúa siendo a sus 23 años un joven tímido, inseguro y decididamente romántico, que prefiere expresarse en la distancia, mediante inspiradas cartas y observar atentamente a su alrededor. Refleja la propia independencia de Truffaut, y se desenvuelve algo al margen de lo establecido por la sociedad, tal vez por las dificultades en su crecimiento. El film relata sus intentos infructuosos por adaptarse a varios trabajos –el más curioso como detective privado– y sus agitadas relaciones sentimentales. Truffaut introduce el personaje de Christine Darbon –Claude Jade–, una joven con la que mantiene una relación discontinua y con la que finalmente se compromete, que será su esposa y madre de su hijo Alphonse en Domicilio conyugal y con la que firmará el divorcio en El amor en fuga. Por otro lado, Besos robados contiene un episodio fundamental en la educación sentimental de Antoine, la breve y apasionada relación que mantiene con madame Tabard –Delphine Seyrig– y que representa la esencia de una constante seguida por Truffaut a lo largo de su filmografía: la idealización en la distancia del sujeto amado a partir de una imagen previa.

La primera secuencia del mediometraje Les mistons (1957), primer film de Truffaut, preludiaba una de las constantes de su trayectoria, desarrollada a partir de la imagen inaugural: cinco niños –“les mistons”, los mocosos del título–, observan el paso en bicicleta de una joven cuya falda ondea con el viento. El primer personaje femenino de la filmografía de Truffaut aparecía en la distancia, vislumbrado a través de la mirada de estos niños. Esta imagen se repetirá a lo largo de su obra: la mujer como sujeto del deseo –en ocasiones llega a convertirse en el sujeto amado–, idealizado desde la distancia, a través de una serie de obstáculos espacio-temporales. A partir de esta imagen previa, los personajes masculinos disponen de un tiempo para entregarse a la idealización de este sujeto. La abstracción del deseo provoca que el sujeto amado, una vez enfrentado a la realidad, con frecuencia no corresponda a lo imaginado. Este desajuste entre imaginación y realidad suele conducir a una continua insatisfacción, a la búsqueda de “lo definitivo” frente a “lo provisional”, dos términos que aparecen con frecuencia en sus largometrajes. Las entregas del “ciclo Doinel”, el testimonio más directo del realizador en el celuloide, responden de forma especialmente precisa a este esquema. Antoine se entrega a distintas idealizaciones y sufre sucesivos desajustes con la realidad, decepciones que le conducen al paso de una relación sentimental a otra. Un entusiasmo por el sentimiento amoroso, pero también una permanente búsqueda de un ideal, que reflejan la propia existencia del cineasta y sus sucesivas relaciones sentimentales.

La dinámica seguida por Antoine en Besos robados encaja de forma especial en la premisa de la imagen previa. Truffaut retrasa la aparición de Christine, llamada a convertirse en la relación más duradera de Antoine, hasta la cuarta secuencia del film. Su entrada en escena se anuncia mediante una visita del joven al domicilio de Christine, tras ser expulsado del ejército. Christine no se encuentra en casa, pero Antoine acepta la invitación de los padres de la muchacha de quedarse a cenar –instante en el que ya es posible observar la fotografía de la joven–. La siguiente secuencia muestra a Antoine trabajando como vigilante nocturno, momento en el que se materializa la figura de Christine. Truffaut se esfuerza en proporcionar a este instante el misterio de una aparición. Antoine se encuentra a solas en la tranquilidad de la noche, un momento de vigilia en el que se siente sorprendido por la llegada de Christine, a la que vislumbra a través de una puerta acristalada. La joven no consigue entrar y durante unos instantes duda tras el cristal. Unos breves planos la muestran con el efecto difuso, algo irreal, que producen los cristales.

De esta forma, el director retrasa de nuevo el encuentro durante unos breves instantes, hasta que Christine consigue entrar, colocando el elemento intermedio del cristal, y concediendo a Antoine ese pequeño espacio de tiempo para que la observe en la distancia. En el último film del “ciclo Doinel”, El amor en fuga, Antoine asegura que en ese instante, al verla tras los cristales, decidió que se casaría con ella. Esta confesión confirma, años más tarde, la tendencia de Antoine a dejarse llevar por sus impulsos ante la idealización de una imagen.

Antoine reprocha a Christine en este primer encuentro el no haber respondido a algunas de sus cartas, y ésta se excusa señalando la gran cantidad de misivas recibidas –llega a decir que una vez contó 19 en una semana–. El joven continúa por tanto prefiriendo expresar sus sentimientos mediante cartas, de una manera similar a como lo hacía con sus padres en Los cuatrocientos golpes y con Colette en El amor a los veinte años. Es posible adivinar que, durante sus horas muertas en el ejército, Antoine ha proyectado e imaginado en la distancia una posible relación con Christine y se ha lanzado a una abstracción de la realidad. Impulsado por esta idea alimentada en la distancia, durante el primer tramo del largometraje se muestra decidido a iniciar una relación, pero más tarde se distanciará durante un tiempo, a causa del paréntesis que supone la aparición de Madame Tabard. Resulta significativo el instante en el que Antoine acaricia la mejilla de Chistine –un gesto característico del personaje–, y su intento de besarla en la bodega de sus padres, una escena que se ha hecho célebre y que da título a la película. Una escena paralela de Domicilio conyugal, siguiente film del ciclo que narra las dificultades de la pareja en su convivencia diaria, ilustra de forma elocuente los cambios que el paso del tiempo produce en la relación. En Domicilio conyugal es Christine quien pide a Antoine que la acompañe a la bodega. Una vez abajo, lo besa con una sonrisa de complicidad, repitiendo el gesto y ocupando la situación de Antoine en Besos robados. Antoine recuerda entonces el beso furtivo que intentó dar años atrás a la joven, a escasos metros de sus padres. Resulta revelador el cambio de iniciativa entre ambos besos y cómo Antoine no parece estar movido por los mismos impulsos en sus sentimientos. La dinámica de la repetición es otro de los signos de identidad de la obra del cineasta. Tiende a repetir planos, gestos, palabras o incluso los diálogos entre sus películas, como una muestra de la continua interrelación y de los vínculos que vertebran su filmografía.

La relación entre Antoine y Christine evoluciona a lo largo del metraje, hasta llegar a la declaración de amor y compromiso de la pareja en el último tramo de Besos robados. Este paso hacia un futuro en común se materializa en una memorable secuencia que permanece como uno de los momentos que Truffaut filma con más delicadeza y sentido romántico de su obra. Christine aprovecha un fin de semana en el que sus padres están fuera para llamar a Antoine, que ha comenzado a trabajar como técnico de televisión, para que arregle el aparato que ella misma ha estropeado a propósito. El director es capaz de pasar del humor, con la visión de las piezas del televisor desparramadas por el suelo, a expresar con sensibilidad y una mirada nostálgica la ilusión por un incipiente amor, mediante un plano en el que la cámara asciende lentamente por las escaleras para mostrar, por último, a los jóvenes acostados en la cama del dormitorio de sus padres.

A la mañana siguiente, Christine y Antoine desayunan en la cocina, momento en el que tiene lugar la original declaración. El joven rompe una tostada al tratar de untarla con mantequilla y Christine le explica cómo evitar romperla colocando dos, una encima de la otra, gesto con el que indica una metáfora de la pareja. Ambos se intercambian unos papeles donde escriben algo que puede intuirse por sus sonrisas cómplices, pero no llega a conocerse y, finalmente, Antoine coloca un abridor de botellas en el dedo de Christine, a modo de anillo de compromiso.

La ilusión de la pareja por el futuro que se abre ante ellos tiene un pequeño contrapunto agridulce en el cierre del film. Antoine y Christine pasean tras su primera noche juntos, cuando un desconocido, visto en varias ocasiones siguiendo a Christine, se detiene ante el banco donde están sentados y se dirige directamente a la joven. Le asegura que antes de conocerla nunca había amado a nadie: “Odio lo provisional. Conozco bien la vida. Sé que todo el mundo traiciona a todo el mundo”. Afirma que su única ocupación sería ella y nunca se separarían, a lo que añade: “Comprendo que esto es demasiado súbito para que acepte inmediatamente y que antes desea romper los lazos provisionales que la atan a personas provisionales. Yo soy definitivo”. El desconocido los deja bruscamente tras estas desconcertantes palabras y cuando la pareja se aleja hacia el final del film, Antoine permanece pensativo, con una expresión algo sombría. Todo indica que está examinando sus propios sentimientos ante la vehemencia y aparente sinceridad del desconocido, preguntándose si sería capaz de afirmar con igual rotundidad que ha encontrado “lo definitivo” en Christine. A pesar del aparente final feliz, en el que ambos se dirigen hacia su futuro en común, al tiempo que suena la canción Baisers volés de Charles Trenet que da título a la película, la extraña aparición del desconocido hace que una pequeña duda planee sobre el futuro de la pareja. Las dos siguientes entregas del “ciclo Doinel”, en especial Domicilio conyugal, se encargan de mostrar las dificultades del joven para encontrar lo que considera definitivo, el desajuste entre su amor idealizado y la realidad.

La breve relación de Antoine con madame Tabard, la esposa del dueño de la zapatería donde se emplea para investigar un caso mientras trabaja en una agencia de detectives, significa un capítulo fundamental en la educación sentimental del joven y contiene la esencia de la idealización del sujeto amado en la filmografía de Truffaut. El cineasta concibe la primera imagen de madame Tabard como un instante con tintes mágicos, esforzándose en presentarla como una verdadera “aparición”. Antoine se encuentra solo en la zapatería, fuera de hora –de nuevo la soledad y la vigilia de la noche, como en la primera intervención de Christine–, cuando oye algo extraño y se dirige desde la trastienda hacia el exterior del establecimiento. La escena está construida mediante unos planos que preceden los sigilosos pasos de Antoine, que parece avanzar inconsciente, impulsado por lo desconocido, alternados con unos planos subjetivos del joven. La sensación de irrealidad se ve subrayada por una música con tintes fantásticos compuesta por Antoine Duhamel. Al término de este largo e hipnótico avance, un plano subjetivo de Antoine muestra a una hermosa mujer probándose unos zapatos. La expresión deslumbrada del joven indica que sin duda está contemplando la materialización de su ideal del deseo.

Truffaut pretende que la aparición de madame Tabard ejerza una similar fascinación en la pantalla que la que produce en Antoine y elige a Delphine Seyrig para el personaje, la actriz protagonista del largometraje de Alain Resnais El año pasado en Marienbad (1961). De esta forma, se sirve de la imagen previa en la vida real de esta actriz para lograr que, con su sola presencia, el personaje de madame Tabard quede definido. Delphine Seyrig desarrolló una larga carrera en cine y teatro, trabajando para realizadores como Jacques Demy, Luis Buñuel, Fred Zinnemann o Marguerite Duras, y mantuvo un activo compromiso público con diversas causas feministas durante los años setenta en Francia, pero su elegante figura y la cadencia de su voz quedaron siempre vinculadas a la misteriosa mujer A –su personaje no tenía nombre–, que transitaba en los límites de la realidad por los corredores, salones y jardines de El año pasado en Marienbad. Truffaut se esfuerza en que madame Tabard se presente ante Antoine con similares rasgos que el personaje de la mujer A, como una mujer sofisticada, de distantes y elegantes movimientos. Remite a un personaje que existía entre la realidad y la ficción, la memoria y el sueño, y consigue que madame Tabard también sea para Antoine algo irreal, inalcanzable, que exista más en su imaginación que en la realidad. De esta forma, la imagen previa real coincide con la imagen previa fílmica, vida y cine vuelven a transcurrir en un mismo plano en la obra de Truffaut.

Tras el impacto de esta imagen previa, Antoine comenzará un cohibido acercamiento a madame Tabard. Ésta, por su parte, es consciente del efecto que produce en el joven y deja que evolucionen sus sentimientos. Antoine escribe a madame Tabard una apasionada carta en la que le confiesa ser un impostor –ella desconoce su trabajo de detective–, a lo que añade: “Por un momento soñé que iba a unirnos un mismo sentimiento. Pero es tan imposible como el amor de Felice de Vandesse y la baronesa de Marceau en Los lirios del valle. Adiós”. De nuevo, la referencia a la Literatura –Balzac, uno de los autores favoritos del realizador–, y el amor alimentado en la distancia. Muestra el recorrido de la carta por distintas calles de París, indicando esta distancia que los separa. Por último, madame Tabard se dirige al pequeño apartamento de Antoine en Montmartre. Llega una mañana cuando éste todavía está en la cama y lleva a cabo un célebre monólogo, mientras Antoine se tapa parte del rostro con las sábanas –otro de los gestos recurrentes del personaje–. Madame Tabard reconoce que también admira Los lirios del valle, pero que le parece una historia lamentable porque la baronesa de Marceau muere por no haber podido declarar su amor a Felice de Vandesse. Resulta muy significativo que añada: “Yo no soy una aparición. Soy una mujer, que es todo lo contrario (…) Usted me escribió y la respuesta es… yo”. Le propone pasar unas horas juntos, en ese apartamento, y no volver a verse jamás, acuerdo que Antoine acepta. En las novelas que tanto les gustan a ambos, concluye madame Tabard, la heroína arroja la llave por la ventana, y ella va a hacerlo en un jarrón. De esta forma se materializa, al tiempo que concluye, la idealización del sujeto amado.

Este mecanismo de la imagen previa se repite en otras películas del ciclo, desde los primeros sentimientos amorosos de Antoine hacia Colette en El amor a los veinte años, la joven a la que observa en la distancia durante unos conciertos –un relato inspirado al parecer en los amores no correspondidos de Truffaut hacia una joven con la que coincidía en la Cinemateca–. Similar fascinación experimenta por Kyoto, la misteriosa japonesa de Domicilio conyugal, cuya presencia se introduce con una fuerza expresiva y una música muy similar a la que acompañaba a Madame Tabard, o por Sabine, la joven que en El amor en fuga descubre en una fotografía hecha pedazos que reconstruye y a la que busca por París hasta dar con ella. Los personajes femeninos en la filmografía de Truffaut con frecuencia son definidos como una “aparición” e incluso como “mágicas”. Así lo dice Alphonse –de nuevo Jean-Pierre Léaud– en La noche americana (1973), otro film muy cercano al propio Truffaut: “Creí que las mujeres eran mágicas”. Sin duda dos términos que pueden aplicarse a lo que experimenta Antoine en Besos robados. Una capacidad de fascinación que no perderá en Domicilio conyugal ni en El amor en fuga, pese a las decepciones y a la erosión del paso del tiempo.

El futuro que se abre ante Antoine en El amor en fuga resulta incierto y queda en el aire si Sabine, su última pareja idealizada a partir de la fotografía, será ese amor “definitivo”. La prematura desaparición del cineasta en 1984, a los 52 años, impide saber si habría recuperado a su personaje más célebre en nuevos episodios de esta apasionante trayectoria vital y sentimental –pese a las declaraciones del director en numerosas entrevistas dando por cerrado el ciclo, ya desde el estreno de Domicilio conyugal–. Las distintas apariciones de Doinel en la pantalla permanecen como su testimonio más sincero, ya sea como el adolescente incomprendido, el amante impulsivo o el romántico algo desencantado, reflejo de su intensa vida emocional y del carácter indudablemente personal de su obra.

Publicado en Filmoteca del número 44.