La era de la madurez
El otro (Ariel Rotter, 2007)

Un texto de Nazareno Brega

Hace ya un buen tiempo que se habla de cierto estancamiento en el Nuevo Cine Argentino. Solemnidad, falta de riesgos y repetición de fórmulas son algunas de las acusaciones que recayeron sobre las nuevas obras en los últimos años. Pero esta discusión no se circunscribe sólo al ámbito local. El cine argentino perdió el peso que supo tener en los grandes festivales de temporadas pasadas. Programadores y jurados posaron sus ojos en las cinematografías mexicana y brasileña como nuevas y pintorescas vedettes del cine emergente latinoamericano. El Festival de Berlín parece hacer caso omiso a esta tendencia y se convirtió en el último gran refugio para el Nuevo Cine Argentino. Seis premios oficiales en las últimas siete temporadas fue la jugosa cosecha del cine argentino en la Berlinale, y a todo esto se le puede sumar el Oso de Oro Honorífico con el que se galardonó la trayectoria de Fernando Pino Solanas en 2004. La ciénaga, de Lucrecia Martel, obtuvo el premio Alfred Bauer en 2001. El abrazo partido, de Daniel Burman, el Oso de Plata y Daniel Hendler el premio al Mejor Actor en 2004. Rodrigo Moreno también obtuvo el año pasado el Alfred Bauer con El custodio. Y, en la última edición, el jurado reconoció a El otro con el Oso de Plata y a Julio Chávez como Mejor Actor.

La presencia de Chávez es paradigmática para discutir algunos síntomas del estancamiento en el cine nacional. Chávez es un actor prestigioso y de larga trayectoria en Argentina. Si bien trabajó en películas reconocidas como La parte del león (Adolfo Aristarain, 1978) y LA película del rey (Carlos Sorín, 1986), a Chávez se lo relaciona mucho más con el teatro que con el cine. De hecho, el actor dirige una de las escuelas de actuación teatral más populares de Buenos Aires y estelariza Yo soy mi propia mujer, obra de teatro sobre la atribulada vida del travesti alemán Charlotte von Mahlsdorf (algún cinéfilo memorioso recordará aquel enorme documental realizado por Rosa von Praunheim). El lugar común dice que las interpretaciones de los actores teatrales en el cine suelen ser ampulosas y desmedidas, pero Chávez hace gala de una parsimonia y sobriedad asombrosas en sus intensas actuaciones. Un gran ejemplo de esto es Un oso rojo, western suburbano de Israel Adrián Caetano en el que Chávez interpreta a 'El oso', un hombre rispo recién salido de la cárcel y decidido a redimirse con su familia cualquiera sea el precio que deba pagar.

Sus tres siguientes papeles protagónicos en cine fueron Extraño (Santiago Loza, 2003), El custodio y El otro. Y fue a partir de esta tríada que la presencia de Chávez se empezó a tomar como un síntoma de repetición y de apuesta a lo seguro por parte de los directores. El cirujano de Extraño, el guardaespaldas de El custodio y el abogado de El otro comparten mucho más que el laconismo de los tres personajes. “El de El otro es un rol que funciona como continuidad de una trilogía compuesta por las películas Extraño, El custodio y ahora El otro. Son personajes logrados con muy pocos elementos, y eso me interesa mucho como indagación: ir hacia una economía de recursos como estrategia en el relato cinematográfico” dijo el actor en esta entrevista sobre sus tres últimos papeles en cine. Chávez tiene una presencia física que, combinada con su mirada pétrea y sus silencios prolongados, se vuelve intimidante al punto de producir la sensación de que el actor se apropia de la película. Chávez es, como ese número diez, armador y capitán de un equipo al que el director (técnico) manda a la cancha tranquilo porque sabe que la pelota siempre pasará por sus pies, decidirá cómo resolver cada jugada y marcará cuál será el ritmo de todo el equipo. La analogía futbolera es útil porque hasta el momento no se había destacado aquí que, dentro del marco del cine argentino, Chávez es un actor talentoso como pocos. Cada vez que se planta frente a una cámara, Chávez tiene una presencia y una autoridad envidiables, pocos actores logran llamar tanto la atención hasta casi apoderarse de las películas. El custodio es un gran ejemplo: aun cuando la puesta en escena de Moreno lo relegaba casi siempre a los márgenes del plano, la presencia de Chávez se agigantaba y parecía tomar los encuadres por asalto. Si bien los estilos en la actuación son opuestos, se puede comparar la impronta adusta de Chávez con la del histriónico Jack Nicholson de la última década, ése que siempre le imprime la estampa de 'Jack' a película y personaje que le toque en suerte.

La imagen de Chávez se hiperboliza en El otro porque esta es una ‘película de personaje’. Rotter declaró aquí: “escribí el guión de la película pensando en él: su imagen les daba vida a las escenas mientras las iba escribiendo. Su sola presencia es capaz de sostener un film y por sus ojos transcurre toda la película”. En el comienzo del film, los títulos logran colarse en medio de un rutinario examen de vista y antes de que corran un par de minutos de cinta se produce un burocrático cuestionario entre paciente y examinador. Ahí nomás el espectador se desayuna con que el personaje de Chávez se llama Juan Desouza, tiene 46 años, está casado con la doctora que le revisa la vista y es abogado. En esa secuencia se establece que la mujer de Juan está embarazada. En la siguiente, Desouza visita a su ya muy envejecido padre que vive postrado en la cama. Rotter no aporta mucha más información sobre Juan Desouza; sólo presenta al personaje y no se dedica a indagar su pasado. A partir de allí corre por cuenta de Chávez transmitir cierto malestar en los gestos del protagonista. No se termina de dilucidar si Desouza es infeliz, si atraviesa una crisis momentánea; si lo preocupa el inminente nacimiento de su primogénito o la futura muerte de su padre. El sentido común hace suponer que la conjunción de esta serie de problemas tienen a maltraer a Desouza, que la suya es una crisis generacional (un tema que Rotter ya explotó con los jóvenes protagonistas de Sólo por hoy, su ópera prima) porque sabe que en cualquier momento dejará de ser hijo y casi al mismo tiempo se convertirá en padre. El espectador asume estas cuestiones porque Chávez y Rotter le brindan algunas señales pero no parecen interesados en sumergirse en estos temas. La puesta en escena de Rotter da cuenta de un distanciamiento con el personaje: con la excepción de una secuencia que se detallará luego, la cámara se mantiene inmóvil y sin acercarse demasiado al protagonista. Sin mucha más información para el espectador, Desouza emprende un viaje de negocios a Victoria, un pueblito de Entre Ríos al que el Nuevo Cine Argentino ya había recurrido para otro tipo de viaje en Ana y los otros, el debut de Celina Murga. Pero antes del arribo de Desouza a la terminal de ómnibus entrerriana, Rotter le concede al espectador dos grandes indicios sobre el destino que tendrá ese viaje. Primero, cuando a Desouza le diagnostican miopía y se para frente un espejo para probarse distintos pares de anteojos, una actitud que denota la manera más simple de cambiar de identidad (no hace falta más que recordar a Clark Kent – Superman o la parodia sobre superhéroes Hombres misteriosos para comprobarlo). Y después, con un sugestivo plano de Rotter en el que se ven dos autobuses casi iguales que viajan lado a lado por la ruta hasta que uno de ellos toma una bifurcación en el camino y se aleja.

Una vez que el ómnibus llega a destino, El otro toma prestada su excusa argumental de una película legendaria protagonizada por Nicholson. The passenger (Michelangelo Antonioni, 1975) también narraba la historia de un hombre que, en medio de un viaje laboral, decidía tomar la identidad de un cadáver que se cruzaba en el camino del protagonista. Pero lo curioso de El otro es que su protagonista no busca modificar radicalmente su vida a partir de la nueva identidad y ni siquiera se altera la personalidad de Desouza. La película no da la impresión de que para su protagonista hubiera cambiado demasiado de haber dado siempre su nombre y profesión verdaderos a lo largo de todo el viaje. Desouza parece buscar más un refugio en cada nombre y profesión inventados que una transformación. Tal vez haya buscado cierta nobleza que no encontraba en su propia persona al declararse médico en un momento o inventar que es padre de dos hijos en otro. Se percibe cómo Desouza siente el peso de su identidad sobre los hombros, como si su futuro mediato le produjera pavor y este sentimiento le causara una tenue y molesta vergüenza en el presente, sensaciones que niega durante el viaje alterando algunas formalidades de su personalidad como su nombre y profesión. Hay una secuencia clave en El otro donde los miedos del protagonista se vuelven explícitos. Desouza sigue a una atractiva mujer por las calles desérticas en la noche de Victoria. Al rato, un auto aparece y encandila a Juan con sus luces. El conductor reconoce al protagonista y le insiste para que vayan a un bar a tomar algo. Llegan juntos al cabaret del lugar, junto a la ruta, en las afueras del pueblo. Antes de entrar, Desouza pregunta por el baño y decide escapar del lugar. La molestia que le produjo haber sido reconocido se manifestó desde el momento en que se subió al auto. Desouza vuelve caminando solo por la ruta en una noche cerrada. Es en esta escena deslumbrante que Rotter explota al máximo uno de los recursos distintivos de El otro: la negación de la música incidental y su reemplazo por la estilización extrema del sonido. Los camiones pasan a toda velocidad por la ruta y producen un ruido ensordecedor. Encima, hacen sonar la bocina cada vez que pasan por al lado del protagonista que, casualidad o no, justo después de ser reconocido demuestra un miedo primitivo. Aquí es el único momento en que Rotter abandona el distanciamiento de sus planos fijos y, con la inestabilidad de la cámara en mano, sigue de cerca a Desouza en una escena en la que se entreven todos los miedos y la fragilidad del protagonista.

Este es un momento de quiebre en Desouza que acelera la concreción de esa especie de fantasías que el protagonista encuentra detrás de la protección del anonimato. Desouza se despierta en medio de la ruta y, escondido detrás del follaje de unos árboles, observa inmutable a una adolescente que se desnuda en un lago. Luego flirtea con la mucama de su hotel pero decide ir en busca de aquella mujer que persiguió por la calle. Se acuesta con ella, pero en el rostro del protagonista no se percibe una pizca de alegría, nada parece haber cambiado para él. Más tarde finalmente tiene la posibilidad de ponerse en la piel de un médico. La mucama, convencida de que esa es la verdadera profesión de Juan, lo despierta por una urgencia médica de otro huésped del hotel y Desouza termina practicándole respiración boca a boca a una anciana, sin ocultar la repulsión que esto le produce. Ahí mismo Juan decide volver a la terminal y tomarse el primer bus a Buenos Aires. Una lectura que acuse de conservadora a El otro por esta decisión sería posible si Desouza realmente hubiera ansiado un cambio de vida y, luego de probar esta nueva rutina, se demuestre que estaba mejor antes de emprender el viaje. Pero Desouza nunca pareció anhelar transformación alguna. Juan da la sensación de haber salido sólo para encontrar un pequeño refugio adolescente que lo proteja de ese ciclo de la vida que negaba y se le materializó de sopetón en Buenos Aires. Si bien Desouza no busca nada, es alguien que sueña encontrarse con algo en el camino. En el comienzo de la película, Rotter muestra cómo Juan entra a su casa. Lo primero que hace una vez atravesado el umbral es saludar, esperando una respuesta o alguna otra cosa que nunca llega, y recién ahí busca a su mujer. Lo mismo sucede un instante más tarde cuando va a visitar a su padre. Juan saluda, espera una respuesta y al no obtenerla se dirige hacia la habitación donde yace su padre. Sobre el final, Rotter repite estas acciones pero Desouza ya entra directamente a las casas y va al encuentro de quien allí espera, sin saludar ni esperar respuesta alguna. Esto y el cambio en la manera de mirar el vientre de su mujer embarazada son los pocos cambios que encuentra Juan a lo largo del viaje. No se profundiza en si el cambio se trata de una resignación del protagonista o si se produjo en él un redescubrimiento de lo que siempre lo esperó en Buenos Aires. Todo lo que se puede asegurar sobre Desouza es que hubo una aceptación de ese futuro que tanto parecía inquietarlo.

La presencia de Chávez como actor ya emblemático del cine nacional es clave en El otro porque Rotter no apela directamente a esa presencia del actor que termina por devorarse a las películas, sino que lo utiliza para reflexionar sobre la impostación. El otro no presenta a Chávez haciendo una vez más de Chávez. Parece ser Desouza quien, en todo caso, se esconde detrás del traje de Chávez en busca de protección. Desouza podría haberse hecho pasar tranquilamente por un actor de Buenos Aires llamado Julio Chávez como otra de las máscaras a las que recurre el abogado durante el viaje. Es el personaje y no el director quien parece escudarse detrás de la seguridad que le confiere el actor. Rotter sólo se apoya en la firmeza de Chávez para salir en busca de otros riesgos, ya sea en el tono del relato, como el momento de la respiración boca a boca en el que en medio de un pico de tensión dramática el director apela al humor, o los riesgos estéticos, como el tratamiento que realiza Rotter sobre el sonido del film. El otro puede considerarse como una película sintomática del Nuevo Cine Argentino. En este momento es una cinematografía que, como Juan Desouza en la película, se encuentra atrapada en medio de una etapa de transición y necesita dejar de refugiarse en fórmulas cómodas de una vez por todas para dar ese salto de madurez que le permita al cine argentino enfrentarse a nuevos desafíos.

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