Archivo mensual: abril 2019

D’A Film Festival 2019 (II)

Ese incierto terreno del sueño

Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, Bi Gan, 2018)

 

Solo perduran en el tiempo las cosas que no fueron del tiempo

Jorge Luis Borges

 

En el año 2015, el joven Bi Gan debutó en el largometraje con la aclamada Kaili Blues, ganadora de numerosos premios en festivales como el Festival Internacional de Cine de Pekín, los Chinese Film Media Awards, el Golden Horse Filme Festival, el Festival de Cine de Las Palmas o el Festival de Locarno entre muchos otros. En este film, Bi Gan narraba la odisea particular de un humilde doctor en busca de su sobrino desaparecido a través de una China semirural convertida en ruinas antes incluso de haberse industrializado por completo. Una odisea marcada por la nostalgia, la poesía, una serie de secuencias de marcado carácter onírico y una puesta en escena extremadamente virtuosa en la que un largo plano secuencia de 40 minutos nos permitía explorar los secretos y miserias de Kaili, municipio chino de casi setecientos mil habitantes conformado por 18 pueblos de los que poco o nada sabemos por estas tierras.

Cuatro años después, el director regresa de nuevo a Kaili para ofrecernos este Largo viaje hacia la noche que, contra todo pronóstico, ha arrasado en la taquilla de su país convirtiéndose instantáneamente en una suerte de blockbuster de autor con ecos de Won Kar-Wai, Andréi Tarkovski o Roberto Bolaño.

Bi Gan retoma en este segundo film muchos de los elementos que ya tenían presencia en Kaili Blues para conjugarlos con una historia de amor que trasciende los límites del tiempo. Encontramos, como en Kaili Blues, el leitmotif de la búsqueda. En el primer caso, un doctor parte en busca de su pequeño sobrino. En el segundo, un hombre de mediana edad emprende un viaje en busca de un amor de juventud del que en realidad poco sabe. Encontramos también en ambas películas objetos y elementos que cobran un especial significado en la trama: relojes rotos, trenes destartalados, túneles oscuros, motocicletas desvencijadas… Objetos que abren la puerta a una suerte de simbolismo poético que recorre ambas películas y habita en muchas de sus secuencias. Encontramos también un cierto apego a las casualidades, capaces de darle la vuelta a la trama que deviene así impredecible. Encontramos la pasión por narrar de un verdadero e incontenible storyteller, que pone en boca de sus protagonistas infinitas microhistorias que enriquecen la narración y nos permiten perdernos por sus incontables vericuetos. Encontramos una reflexión sobre los límites entre realidad y ficción, sobre la importancia de los sueños, sobre el modo en que el tiempo condiciona indefectiblemente nuestras vidas. Encontramos una propuesta inmersiva y sensorial, una ambientación hipnótica y una marcada predilección por los lentos travellings de largo recorrido y los prolongados planos secuencia observacionales. Tanto es así, que la segunda mitad de Largo viaje hacia la noche está compuesta de un solo plano secuencia de casi una hora rodado, además, en 3D. Un plano poético y sugestivo; tan virtuoso que, contradictoriamente, podría llegar a provocar un cierto efecto de distanciamiento en algunos espectadores, llegando incluso a desvirtuar la trama. Sea como fuere, e independientemente del alarde técnico (prescindible o no) que supone la segunda mitad del film, Largo viaje hacia la noche implica sin duda la confirmación de Bi Gan como una de las jóvenes promesas del cine chino más reciente.

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D’A Film Festival 2019 (I)

Penélopes y amazonas

La portuguesa (Rita Azevedo, 2018), Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

 

En el año 1972, en un espacio artístico llamado Womanhouse y coordinado por Judy Chicago y Miriam Schapiro, la artista Faith Wilding llevó a cabo una performance titulada Waiting. En Waiting, Wilding recitaba un monólogo de modo lacónico mientras permanecía sentada en una silla. Un monólogo que, como su propio título indica, describía cronológicamente la anodina vida de una mujer, vida compuesta exclusivamente a base de esperas.

(…)
Waiting to get married
Waiting for my wedding day
Waiting for my wedding night
Waiting for sex
Waiting for him to make the first move
Waiting for him to excite me
Waiting for him to give me pleasure
(…)

La obra de Wilding se convirtió con los años en un emblema del feminismo más reivindicativo, aquel que reflexionaba de un modo crítico sobre los roles de sumisión y pasividad que han sido adjudicados a la mujer a lo largo de la historia. La mujer sin nombre de la que hablaba Wilding, esa mujer arquetipo que malgasta su vida esperando que las cosas sucedan sin poder mostrar un mínimo de iniciativa, parece haberse rebelado (que no revelado), por fin, en estos últimos años para reivindicar su espacio proporcional en el mundo y su derecho a tomar decisiones y tener representación fuera del ámbito doméstico.

Hace ya casi medio siglo de la performance de Wilding, pero podríamos decir que su contenido resulta más vigente que nunca, y prueba de ello es que dichas reflexiones sobre el rol de la mujer aparecen cada vez con más frecuencia en todo tipo de contextos, siendo el cine uno de los más representativos y con mayor visibilidad. Aunque las cifras porcentuales todavía muestran una realidad alejada de la paridad, cada vez son más las directoras que tienen la oportunidad de ofrecer(nos) su mirada, enriqueciendo un panorama cinematográfico que, poco a poco, va ganado en pluralidad (si no en lo que respecta al cine más mainstream, sí al menos en la pequeña parcela que representa el cine de autor).

La portuguesa (Rita Azevedo Gomes, 2018)

Dos de las películas mostradas durante los primeros días del DA Film Festival hablan, desde dos puntos de vista muy distintos –que no necesariamente opuestos– sobre el rol de la(s) mujer(es) a lo largo de la historia y cómo este se ha ido redefiniendo. En La portuguesa, la directora Rita Azevedo Gomes –conocida por películas como La venganza de una mujer (2012) o Correspondencias (2016)– adapta con soltura y gran sensibilidad un texto breve del escritor Robert Musil. En una Edad Media un tanto incierta y atemporal, Lord Von Ketten batalla durante más de una década contra el obispo de Trento. Mientras tanto su esposa (la portuguesa a la que da nombre el título del filme), le espera enclaustrada en un decadente palacio al norte de Italia. En La Portuguesa, los hombres se matan entre ellos mientras las mujeres matan el tiempo. Pero, más allá de integrarse en una sociedad que en realidad no parece interesarle demasiado, la misteriosa portuguesa es acusada por los rumores de hereje y de bruja, de recurrir a hechizos, de incumplir su rol de mujer pasiva. Más interesada en captar la cotidianidad íntima de la protagonista que la épica de las batallas (convenientemente elípticas mediante el uso de un acertado fuera de campo), Azevedo convierte la pantalla en un tableaux vivant y realiza su particular homenaje a la historia del arte mediante una esmerada composición de las escenas, divididas por unos deliciosamente anacrónicos interludios musicales a cargo de Ingrid Caven.

Aunque bastante distintas en su planteamiento, hay algunos elementos de La portuguesa que la emparentan con la aclamada Zama, de Lucrecia Martel: desde la sublimación de una cierta… tal vez podríamos decir "antiépica", que lleva a ambas a interesarse por los tiempos muertos y la psicología de los personajes más que por mostrar una intención historicista canónica, pasando por una suerte de minimalismo escénico repleto de connotaciones simbólicas, una melancolía que impregna todo el metraje o una reflexión subyacente sobre el tiempo, sobre la guerra, sobre el fracaso.

La portuguesa refleja, a modo de fábula de época, una serie de situaciones y comportamientos inherentes a los humanos que se repiten a lo largo de los siglos. En ella se abordan temas como la guerra, el amor, la religión, el arte, la muerte. Todo aquello, en definitiva, de lo que no podemos prescindir. "Porque algunas cosas nunca cambian, a pesar del tiempo. La milicia y el clero como lógicas que no tienen solución. Mismos trajes, mismos nombres, cargando una historia de frontera y represión." Estas palabras son pronunciadas por una de las protagonistas de Las hijas del fuego, de Albertina Carri, pero bien podrían haber servido de punto de partida para la película de Rita Azevedo ya que ambas, en el fondo, hablan de lo mismo aunque puedan parecer radicalmente distintas.

Si Azevedo se sirve del cine de época, el fuera de campo y el simbolismo para reflexionar sobre el rol de las mujeres en la historia, Carri hace lo propio con la pornografía más explícita, construyendo con Las hijas del fuego un contundente manifiesto feminista que analiza, deconstruye, destruye y reconstruye (no necesariamente en ese orden) el concepto de canon, dinamita la sexualidad normativa heteropatriarcal y reafirma la inevitabilidad, esta vez sí, de un empoderamiento total y absoluto de la mujer, de su cuerpo, su mente y sus circunstancias. Una mujer que se sabe libre y autosuficiente, que no necesita que sobre ella se proyecte la mirada de hombre alguno para sentirse realizada.

La película de Carri, eso sí, funciona mucho mejor como manifiesto (práctico, teórico, sexual, político, pornográfico, activista y feminista) que como obra fílmica. Aunque la naturalidad de las actrices y una cierta estética amateur dotan a la película de una incuestionable frescura, la acumulación de escenas un tanto repetitivas, un argumento más bien anecdótico y el escaso desarrollo de los personajes –que acaban convirtiéndose, paradójicamente, en lo que podríamos llamar clichés de la diferencia– juegan desafortunadamente en su contra, convirtiendo la película en una de sus obras más irregulares, un tanto alejada de la afilada contundencia de filmes como La rabia (2008), Géminis (2005) o Los rubios (2003), pero aun así, plenamente consciente de que son necesarios otros modos de hacer cine, de hacer feminismo, de hacer historia.

Las hijas del fuego (Albertina Carri, 2018)

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En busca del Óscar (Octavio Guerra, 2018)

Turismo cultural

En busca del Óscar (2018) se trata del primer largometraje documental de su autor, Octavio Guerra. La producción se centra en mostrar gran parte de la vida cotidiana de Óscar Peyrou; escritor, periodista y crítico de cine. El currículum de Peyrou como Presidente de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica y delegado de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) en Madrid bastaría por sí solo para que se le dedicara un retrato, pero además se justifica por el carácter polémico del personaje. Peyrou ha sido a menudo criticado por la práctica de un peculiar método de análisis cinematográfico que, lejos de basarse en el visionado de la película a comentar, se estructura a partir de elementos como el cartel del filme o meramente su título.

Guerra huye de posiciones extremas mostrando al máximo el lado más humano de su protagonista, haciéndonos entender a través del documental las causas de este cierto desencanto con la práctica tradicional de la crítica. De hecho, la tónica habitual frente al peculiar método de Peyrou por parte de otros profesionales del sector suele ser la indignación. De este modo, aunque Guerra refleje fielmente esta postura de muchos, es capaz de mantener las distancias al conseguir plasmar el conflicto sin abogar por ninguna de las partes, dejando al espectador libre de formarse una opinión. El grueso de la polémica se sustenta en acusar a Peyrou de mentiroso, ya que su crítica no se basa en la película y estaría faltando, de algún modo, a la verdad. Realmente la reflexión sobre este problema hace plantearnos hasta qué punto somos libres para expresarnos, ya sea como espectadores o como críticos. Inevitablemente, en toda crítica o pensamiento a posteriori existe un punto de fantasía propio del filtro aplicado por el sujeto que ve la obra, ya que la total objetividad no existe. Teniendo todo ello en cuenta depende de cada cual decidir los métodos de crítica que considera válidos o no, aunque claramente; o al menos en la teoría, puede existir un sistema de análisis diferente para cada autor.

La especial manera de Octavio Guerra para mostrar el tiempo constituye una de las características más interesantes de la propuesta. Percibimos una juxtaposición de escenas de corta duración cuyo punto en común consiste en destacar la soledad de Peyrou; así como constatar la repetición de situaciones vividas: viajes de un aeropuerto a otro, comparecencias en diferentes festivales, comidas solitarias en hoteles, ocasionalmente conversaciones con amigos. Esta concatenación de actos, gestos u objetos que rodean al protagonista consiguen de manera eficaz condensar lo que sería su existir cotidiano, creando una cierta complicidad con el espectador. En una primera lectura intuimos no poco sentido del humor en la manera de actuar de nuestro protagonista, cuya ironía no hace más que paliar las carencias emocionales que Guerra ha querido mostrar sutilmente a lo largo del metraje.

Precisamente la idea de viaje es un concepto que tiene mucha fuerza en el documental, ya que compartimos parte del viaje vital de Peyrou en paralelo a sus viajes reales de Festival en Festival. El crítico se mostrará más interesando en charlar con desconocidos o en recorrer los monumentos de los países visitados que en ver las películas. Paralelamente, poco a poco vamos completando datos de su biografía, llegando a comprender el origen de su soledad. Tras la pérdida de su esposa, en primer lugar por un divorcio y de manera definitiva tras su trágico fallecimiento, Peyrou inicia una nueva etapa de su vida marcada por el individualismo y una cierta nostalgia de su juventud, asociada a su Buenos Aires natal. Para comprender algo más profundamente a la persona/personaje resulta especialmente reveladora la escena en la que conversa con su hermano, dejando claro cómo su desencanto por la imposibilidad de hacer la Revolución le ha conducido a sentirse a gusto incomodando a la mayoría de su entorno. A todo ello se une la progresiva pérdida de visión sufrida por el crítico, lo que le lleva a refugiarse en solitarios visionados de obras audiovisuales en su portátil. Sin embargo, intuimos en todo momento la gran pasión que siente por el cine. Y se revela tan intensa como el hastío que muestra en relación al circuito de exhibición habitual de este arte para el sector profesional. De este modo, En busca del Óscar constituye una suerte de vanitas alrededor de lo que entendemos como práctica de la crítica cinematográfica, tan entrelazada a su experiencia vital que acaba resultando el motor principal de ésta.

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