Archivo mensual: junio 2018

Las Guardianas (Xavier Beauvois, 2018)

Después de la Guerra

El director y actor francés Xavier Beauvois logró su mayor reconocimiento, hasta el momento, hace ocho años con la muy estimable De dioses y hombres (Des hommes et des dieux, 2010) –Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes–. Una obra que exploraba, con rigor y lucidez, las trágicas circunstancias desencadenadas por la decisión de un grupo de religiosos franceses de no abandonar el Atlas argelino durante la guerra civil de aquel país. Aquel drama reflexivo, de marcado carácter coral, determinado por el aislamiento de sus integrantes y unas circunstancias históricas concretas, guarda algunos vínculos con su última película Las guardianas (Les gardiennes, 2017). En esta ocasión, Beauvois parte de la novela homónima de Ernest Perochon, publicada en 1924, que se sitúa en la Francia rural durante los años en los que se prolongó la Primera Guerra Mundial, y que refleja el trabajo, tradicionalmente masculino, que tuvieron que asumir las mujeres mientras miles de hombres eran enviados al frente.

Las guardianas remite a aquello que sucede en la transtienda de la historia, y se sitúa en una granja regentada por una mujer, Hortense –Nathalie Baye– y su hija –Laura Smet–, junto a Francine –Iris Bry–, una joven criada en un orfanato, a la que contratan para poder hacer frente al trabajo. El escenario prácticamente único, los vínculos entre mujeres de distintas generaciones y el latente trasfondo bélico remiten, inevitablemente, a De dioses y hombres. Beauvois intenta un nuevo ejercicio de reflexión, de conjunción entre el drama personal y el devenir histórico, creando para ello un marco de exquisita factura y proporcionando el tiempo que considera preciso. Sin embargo, en esta ocasión carece de los profundos dilemas morales a los que estaban sometidos los personajes de De dioses y hombres, limitándose a una trama que resulta endeble y en todo momento previsible.

De esta forma, los personajes de Las guardianas quedan algo perdidos en la sucesión de prolongadas secuencias que recrean con extremo detalle las labores del campo. Unos hermosos planos, inundados por la luz dorada de la siega y los matices cromáticos de las sucesivas estaciones, en los que se repite la soledad de las siluetas femeninas. Resulta innegable la convicción de Beauvois en su planteamiento y en su forma de narrar, en el aliento clásico que pretende imprimir a la historia. Estos planos sostenidos y sus imperceptibles movimientos de cámara consiguen transmitir la sensación de una especie de parálisis. Un periodo de espera en el que todo está supeditado a las noticias del frente, aunque en última instancia, la cámara de Beauvois dilate en exceso este tiempo.

Beauvois confía el papel de Hortense a Nathalie Baye, actriz que acumula una excelente carrera y rostro habitual de su cine, que en esta ocasión se ve perjudicada por un exceso de caracterización. Pese a su entrega, ni su presencia ni la de Laura Smet –madre e hija también en la vida real–, parecen encajar en unos personajes criados en los rigores de un entorno rural, y éste es otro de los obstáculos del film. Una impresión que contrasta con la credibilidad que desprende el resto de los intérpretes, en especial la extraordinaria naturalidad de la debutante Iris Bry, sin duda el mayor acierto de la película.

“Después de la guerra”, “Cuando la guerra termine”… Son palabras que repiten los personajes a lo largo del metraje, y que inciden en esa sensación de la vida en suspenso. El film ha sido recibido en general como un reconocimiento –que lo es– al trabajo no visibilizado de estas mujeres. Además de esta lectura, colocada por el director en un primer plano, el anhelo de ese “después de la guerra” revelará, cuando los hombres vuelvan del frente, el restablecimiento de una prosaica realidad, en la que apenas cambian las circunstancias y los papeles asignados.

El último tramo, construido en torno a la radiante presencia y hermosa voz de Iris Bry, triste y esperanzador al mismo tiempo –y que remite en cierta forma a la escena final de Senderos de gloria (Paths of glory, 1957)–, deja en el aire varias preguntas sobre su incierto futuro. Unas imágenes recorridas por una sugerente ambigüedad, ausente durante el resto del film, que conducen a cuestionarse si algo puede cambiar. Un espléndido acto final de la contienda que compensa, en parte, el vacío en el que parece perderse Beauvois a lo largo del metraje.

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“Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica” (Edición de Gonzalo de Lucas, 2018)

Algunas anotaciones sobre todo aquello que las imágenes pueden llegar a ser

Vivimos en una sociedad que funciona cada día de un modo más y más acelerado. Los avances tecnológicos pueden facilitarnos la realización de muchas tareas tediosas, sí, pero también pueden hacer que nos olvidemos del contacto directo con la materia prima durante los procesos de realización (en este caso, de una obra cinematográfica). El uso de técnicas analógicas se ha convertido –en un mundo conquistado por el monopolio del píxel– en una suerte de resistencia no solo física, sino también política e ideológica; en una declaración de principios de aquellos que reivindican la fisicidad del celuloide frente a la inmediatez digital.

Ha quedado ampliamente demostrado que los registros guardados en formato analógico ofrecen una mayor resistencia al paso del tiempo que los digitales (concebidos y diseñados –como cualquier producto realizado en un contexto neoliberal– para durar poco). Sus autores son conscientes de que, probablemente, dichos registros analógicos les sobrevivirán. Tal vez por este motivo cuiden en extremo sus procedimientos creativos, llegándolos incluso a transformar en una suerte de ritual. El libro Xcèntric Cinema. Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica nos introduce en el universo de quince cineastas que han trabajado principalmente con el medio analógico y han desarrollado un corpus cinematográfico que trasciende el hecho narrativo para centrarse en la poesía que las imágenes pueden llegar a destilar, en la reflexión sobre la fisicidad del medio, en conceptos como el montaje, el color, el sonido o la luz. Quince cineastas que abordan la relación del ser humano con el espacio, con la naturaleza, con el paso del tiempo, con el propio medio cinematográfico. Mediante extensas entrevistas a autores como Jonas Mekas, Michael Snow, Carolee Schneemann, Jan Švankmajer o Laida Lertxundi entre otros, este libro reflexiona en profundidad sobre las implicaciones de seguir utilizando el celuloide como materia prima para la elaboración de una obra. Pero también reflexiona sobre las implicaciones de dejar al margen los cánones y códigos impuestos por el cine más narrativo y convencional y adentrarse así en el terreno de la fisicidad y las sensaciones. Un terreno en el que, como dice Gonzalo de Lucas en la introducción del libro, se sustituye la narración por la asociación. Un terreno en el que se invita al espectador a reapropiarse de nuevo de su tiempo y dedicarlo a la reflexión sobre las imágenes que transcurren en pantalla y las relaciones que se establecen entre ellas, a reocupar ese espacio de incertidumbre habitándolo con diversas interpretaciones, a pensar en la infinita potencialidad de las imágenes en movimiento, a ser conscientes de su origen y a preguntarse por sus posibles destinos.

Carolee Schneemann, "Fuses" (1967)

En inglés, la palabra reflection significa tanto reflexión como reflejo. Un hecho aparentemente intrascendente que en realidad nos descubre la posibilidad de asociar diversos aspectos del proceso de percepción de las imágenes. Imágenes que, constituidas a menudo como un supuesto o pretendido reflejo de la realidad, no sirven en el fondo más que para reflexionar sobre la misma. Imágenes latentes, imágenes autobiográficas, imágenes oníricas, imágenes poéticas, imágenes polisémicas, imágenes incompletas, imágenes fantasmagóricas, imágenes libres. Imágenes de la resistencia, de la persistencia, de la fuga y la reinterpretación. Imágenes que podemos tocar con nuestras propias manos, que son capaces de conformar utopías y provocar emociones. Imágenes que resultan, en estos tiempos tan revueltos, más necesarias que nunca.

Michael Snow, "Wavelenght" (1967)

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La fábrica de nada (Pedro Pinho, 2017)

En estas últimas décadas, el cine portugués ha demostrado estar a la vanguardia de un cine social que ha sabido aprovechar las facilidades que brindan las nuevas tecnologías para conjugar sus temáticas comprometidas con propuestas visuales imaginativas y creativas. Esta conexión atípica entre cine social y estéticas innovadoras es también debida a nuevas formas de organización más transversales y flexibles en sus procesos de producción cinematográfica. Un ejemplo claro de ello es la participación del propio director de La fábrica de nada en el diseño de producción de este film.

La fábrica de nada nos explica cómo, en plena noche, los empleados de una factoría de ascensores de Portugal descubren que la cúpula directiva de su propia empresa está sacando la maquinaria a escondidas con el fin de cerrar la fábrica. Mientras empiezan los procesos de despido (a cambio de una mísera retribución después de décadas de trabajo dedicado) los empleados deciden amotinarse en la fábrica y emprender una reivindicación por sus derechos sin saber cuál va a ser el resultado de su lucha.

La fábrica de nada, ganadora del Giraldillo de Oro en la última edición del Festival de Sevilla, nos descubre un cine que de alguna manera exigía su sitio. La productora Terratrema Films, que nace en 2008 en Portugal con una vocación colaborativa entre distintos realizadores y que busca que las necesidades de cada película determinen su modo de producción, trata de mostrarnos en este film de tres horas de duración los cambios en los procesos de producción y organización empresarial actuales producto de esta etapa de transición que nace con la crisis económica y el cambio social y tecnológico. A medida que avanza la película podemos ver cómo la situación de estos trabajadores vive una evolución inesperada: de empleados rasos a desempleados y, finalmente, empresarios involuntarios dueños de una fábrica con exportaciones internacionales.

Pedro Pinho (director de otros documentales como son Bab Sebta, 2008, Um fim do mundo, 2013 y As Cidades e as Trocas, 2014) nos muestra un film híbrido que transita de manera natural y perfectamente entrelazada entre el cine social, el documental y el musical. Una de las imágenes más llamativas del film nos muestra el pueblo en el que viven los empleados con la fábrica que emerge de él como si se tratara del campanario de una iglesia. La fábrica humeante aparece sobre los tejados como símbolo a partir del cuál se han organizado los pueblos y ciudades occidentales desde las colonias industriales hasta la actualidad. La fábrica de nada trata de reflexionar entorno a una etapa de transición hacia un postcapitalismo ya presente y en donde afloran las perversiones del capitalismo ya caduco. Aborda esta etapa de transición entre una época que parece terminar y otra que comienza y que trae consigo el contraste entre las olas de despido despiadadas y las nuevas formas de organización que se alejan de la globalización para acercarse a un modelo de autogestión comunitaria y local.

Nos hallamos, por lo tanto, ante un film político, no solo en su contendido sino también en su forma. Como si siguiera los postulados del Grupo Dziga Vertov, en el que Jean-Luc Godard reivinidicaba que el cine político había que hacerlo políticamente, el film de Pedro Pihno desjerarquiza las imágenes del film igual que los trabajadores deconstruyen la jerarquía capitalista en que se organiza la fábrica.

Esta descontextualización formal de las imágenes se aprecia en su narrativa cambiante que afecta a todos los elementos que conforman la puesta en escena, desde interpretaciones que parecen improvisadas y que se entremezclan con entrevistas mirando a cámara con un evidente tono documental, hasta la forma en la que los obreros se reapropian de la maquinaria y del espacio, convirtiendo la fábrica en un espacio de recreo. De igual modo, escenas musicales a modo coral en los escenarios de la fábrica de ascensores encumbran irónicamente la figura  rasa del obrero a la altura de una gran estrella del star system.

La fábrica de nada, por lo tanto, mantiene los postulados de un cine político no solo en su contenido y en su estructura de producción cinematográfica, sino también en su forma,  en su proceso creativo y su narrativa.  Podemos decir, más que nunca en este caso, que la estética se ha convertido en una ética.

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