Archivo mensual: diciembre 2017

The Disaster Artist (James Franco, 2016)

Excéntrica genialidad

El cine biográfico es un género un tanto peliagudo. Al contar la historia real de alguien en la gran pantalla, se tiende a caer en una serie de vicios peligrosos que acaban por dar a la película un tono propagandístico de sobrealabanza personal, que puede terminar por configurar un relato maniqueo y carente de interés. Sin embargo, hay ciertos biopics que, por separarse del relato pre-configurado e ir dispuesto a romper esquemas y escarbar bajo los tópicos —como la Jackie (2016) de Pablo Larraín—, son capaces de erguirse como fantásticas películas, llenas de conflictos y claroscuros que no suelen faltar en el género.  Otros biopics consiguen traspasar la barrera de lo banal acercándose a personalidades «de culto», personajes extravagantes, muy conocidos, cuyas vidas y logros han ido siempre muy de la mano del rumor, la especulación y el misterio. En este segundo terreno es donde se desenvuelve, con gran genio, The Disaster Artist.

Tommy Wiseau es uno de los mitos vivientes de la historia del cine. No es por su talento, ni por sus logros, sino exactamente por todo lo contrario: por haber dirigido The Room (2003), considerada una de las peores películas de la historia del cine que, sin embargo, se ha convertido en una obra de culto que mueve a miles de fans que transitan entre el gusto irónico y el amor por lo cutre. Un Ed Wood del cine contemporáneo. James Franco se acerca a su vida en una etapa muy concreta: la concepción y realización de The Room. Franco hace un doble ejercicio de recrear el trabajo y la personalidad de Wiseau realmente interesante, desde la dirección pero también desde la interpretación. Con un acento realmente característico y una forma de hablar, mirar, vestirse y moverse muy particulares, Wiseau es uno de esos personajes caricaturescos que tanto deben gustarle a cualquier actor. No es fácil, sin embargo, imitar todos los tics y maneras de Wiseau con el nivel de perfección que ha alcanzado James Franco.

Es realmente interesante comprobar cómo la «banda» iniciada por Judd Apatow en la serie Freaks and Geeks (1999) —capitaneada desde entonces por James Franco y Seth Rogen— se ha mantenido en el tiempo, a las órdenes de diversos directores y con compañeros de reparto diferentes, pero casi siempre manteniendo un tono y unas formas que casi constituyen un género en sí mismos, especialmente marcado desde la aparición del productor y guionista Evan Goldberg. The Disaster Artist es un biopic con claras aproximaciones a la comedia, pero no es, ni de lejos, una de las comedias gamberras a las que este grupo nos tiene acostumbrado; sin embargo, hay algo en el tratamiento de la excentricidad y el exceso, en la alabanza del impulso pasional sobre la razón, que introduce de alguna manera a la película en el mismo universo discursivo que aquellas comedias de puro descontrol.

Queda patente que James Franco y compañía se sienten enormemente cómodos en el terreno de lo excéntrico. The Disaster Artist así lo evidencia, además de dejar constancia de una cierta madurez —en el sentido de un perfeccionamiento de la técnica para llegar a donde se pretende, ni mucho menos es una madurez entendida como el abandono de la frivolidad— que empieza a consolidarse en la forma de dirigir e interpretar de este heterogéneo grupo. Solo Dave Franco parece quedarse atrás, firmando una de las actuaciones más flojas de la cinta y mostrando serios indicios de no ser capaz de trascender más allá de ser una figura atractiva, como sí logró su hermano.

The Disaster Artist no pretende ser un filme histórico sobre un personaje real. Están todas las preguntas y vacíos en torno a la figura de Wiseau, pero prácticamente ninguna respuesta. No se trata de arrojar luz, sino de celebrar la oscuridad, el misterio. Una apología de lo cutre, de lo bizarro, del mal hacer. Y esto no solo conecta perfectamente con la personalidad —y el personaje— de James Franco, sino con esa masa anónima que conforma el culto a The Room, que ahora festeja entre reposiciones y sesiones dobles, el regreso de una de sus obras de referencia.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , | Comentarios desactivados en The Disaster Artist (James Franco, 2016)

‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

Ghibli se soñó aquí

La segunda vez que visité Japón peregriné desde Tokio hasta la cercana Mitaka para visitar el museo Ghibli, esa especie de mansión de los pasos perdidos a medio camino entre la nostalgia y el parque de atracciones que no quiere serlo. La experiencia para un europeo resulta harto extraña, casi decepcionante: ubicado en una casona más propia de alguna capital de provincia gala, uno acaba con la misma sensación que proporciona hojear una guía de viajes de tu propio país.

Museo Ghibli

Entre el kitsch y el vedutismo (aquella técnica nacida en Venecia que consistía en “mejorar” las vistas más singulares de la ciudad, rozando el capricho arquitectónico), Miyazaki y sus muchachos han tenido desde siempre un cuelgue innegable con el continente europeo. Esa Europa lejana y automáticamente exótica (no los juzguemos: el recíproco se cumple con nuestra pasión nipona) que sirve como escenario (sin una datación precisa) para la guerra, pero también como idealizada villa (fusión, en realidad, de los paisajes alemanes, holandeses o incluso del abigarrado callejero de un Estocolmo) donde perseverar, enfrentar retos y, casi siempre, prevalecer sobre enemigos más ideológicos que reales.

Pau Serracant comienza su curiosa y especializada monografía dejando constancia de ese genuino festival de influencias culturales entre Japón y Europa y que se debe originalmente a la aguerrida constancia de los comerciantes holandeses, única influencia “extranjera” en el país durante un cuarto de milenio a través del puerto de Nagasaki. Hokusai, japonismo, Madama Butterfly, Soseki, Mishima, Kurosawa o Mazinger Z: ninguno de ellos faltan en este repaso ya clásico, tras el cual el autor se centra en la formación “espiritual” del director japonés. Nos referimos a esas experiencias tempranas que forjaron su personalidad como creador osado y ambicioso, a través de una culpa primigenia más propia de un bagaje católico; de pecado pendiente de expiación a lo guión de Paul Schrader.

"En julio de 1945 Miyazaki tiene cuatro años. La ciudad en la que vive, Utsunomiya, es atacada por la aviación norteamericana con bombas incendiarias (…) El tío hace que su familia suba al camión para llevárselos al campo, lejos de la catástrofe (…). Justo cuando arrancan, una vecina conocida de la familia, con su hija en brazos, corre hacia ellos y les pide insistentemente que la suban. No obstante, el camión no se detiene y Miyazaki escucha, horrorizado, cómo los gritos de la mujer van quedando atrás."

Para los Miyazaki la guerra fue un trauma… pero también una oportunidad. A fin de cuentas el padre de Hayao “era ingeniero aeronáutico y durante la guerra dirigió la fábrica de componentes aéreos propiedad de su hermano”. Esta experiencia temprana marca de por vida a nuestro célebre realizador, hasta el punto que el libro distingue hasta cuatro fases en el subsiguiente y necesario proceso catártico: la liberación del cinismo (convertir su pesimismo patológico en algo medianamente constructivo), la reconciliación con su pasado familiar (asumir lo que pasó y tratar de entender las razones de unos y de otros), la reconciliación con su pasado nacional y la liberación profesional.

El capítulo 3, el corazón del libro, propone una especie de canon extendido a diversas disciplinas artísticas (animación, literatura, música) y que abarca lo que para Miyazaki ha venido siendo el “hecho europeo”. Influencias reconocidas (se menta varias veces su top 50 alrededor de la literatura juvenil) y otras más cogidas por los pelos, más tangenciales.

Entre los animadores de cabecera, Let Atamanov (director de La reina de las nieves (1957) una cinta que le impresionó hondamente) y Paul Grimault, pionero francés que también fundó su propia productora, obsesionado por controlar sus películas desde su concepción y hasta el momento de su estreno. Su socio no tenía tanta paciencia: la que iba a ser su obra magna –La Bergère et le Ramoneur (1953)- fue estrenada a traición y sin su consentimiento. Había estado trabajando en ella cinco años junto a un equipo de 150 personas. De Grimault, Miyazaki heredó unas constantes temáticas que ahora nos suenan a todos: desde la concepción vertical de sus historias a las omnipresentes aeronaves, sin olvidar ese poder absoluto que acaba liquidándose a sí mismo o el discurso dual tecnología destructiva vs. tecnología humanista.

En el apartado literario se nombra a Antoine de Saint-Exupéry (con su poética de la aviación y la preponderancia de lo colectivo sobre lo individual), Lewis Carroll (la irrupción de un mundo imaginario que sirve de catalizador en el proceso de maduración de la heroína), Hans Christian Andersen (Ponyo en el acantilado (2009) quería ser una versión de La sirenita en el Japón contemporáneo), George Orwell (aunque más allá de lecturas políticas, el universo de Miyazaki nunca haya abrazado abiertamente la distopía) o Julio Verne (por su espíritu pedagógico y viajero). El resto de influencias (Paul Valéry, Jonathan Swift, William Shakespeare, Thomas Mann o el mismísimo Homero) se nos antojan comunes a cualquier creador con un mínimo de inquietudes intelectuales.

Ponyo en el acantilado

Resulta también interesante el repaso a los “parecidos razonables” de su concepción visual con los mundos de John Everett Millais (quizás sí que tenga algo en común con los pintores prerrafaelitas, empezando por el medievalismo y su innegable manierismo) y John Tenniel (el ilustrador de la edición original de Alicia en el país de las Maravillas, cuyos personajes grotescos ha imitado en más de una ocasión).

En el cuarto capítulo se aborda una cuestión singular: la escasa presencia de la cultura estadounidense en la filmografía de Miyazaki. Como es de suponer, el realizador no fue ni mucho menos impermeable al proceso de colonización cultural norteamericana (que en el caso de su país, incluyó una ocupación de facto durante 7 años): admira al primer Disney (el de los cortos, el más loco, el alejado del mercantilismo posterior) y a los desconocidos estudios Fleischer (1921-1941), con sus icónicos Betty Boop (1930) y Popeye el Marino (1933). Con todo, a ambos les acaba achacando el pecado original: la tendencia al colosalismo o la irrupción de “la máquina” (el pernicioso rotoscopio en el caso de los Fleischer). En resumen: “Miyazaki asocia la pérdida de calidad a la industrialización y mecanización de los procesos”.

¿Pero cómo acercarse a Nausicaä del valle del viento (1984) o La princesa Mononoke (1997) ignorando las obras de los estadounidenses Richard Corben (dibujante de cómics) y Frank Herbert (Las crónicas de Dune)? La admiración ha existido, pero su animadversión hacia el comportamiento “prepotente y arrogante” de los dirigentes del país le lleva, sin ir más lejos, a no asistir a la ceremonia de entrega del Oscar a la mejor película de animación concedido a El viaje de Chihiro (2003). Irak volvía a estar bajo el fuego y Miyazaki lo tenía claro: “para ellos es fácil citar pasajes del Antiguo Testamento que dicen cosas que suenan bien y luego empezar una guerra”.

El viaje de Chihiro

En el capítulo 5 se destaca la discreta influencia que ha tenido el arte de Miyazaki sobre la cultura occidental. ¿Se trata de una obra intransferible o el respeto logrado es tal que se venera su condición de clásico sin osar todavía caer en el plagio disfrazado de falso homenaje? Es indudable que algunos lo tienen claro, empezando por John Lasseter: “en Pixar, cuando teníamos un problema y no conseguíamos resolverlo, poníamos un DVD de una de las películas de Miyazaki y esperábamos a que una escena nos inspirara. ¡Y funciona siempre!”. Y creadores tan incontrovertibles como Moebius, Quentin Tarantino o Neil Gaiman se han declarado fans incondicionales del genio japonés.

El libro se cierra –como la filmografía del propio Miyazaki- con ese retorno a los orígenes (la identidad japonesa) que ya empezó con El viento se levanta (2013) y se terminará de concretar en la que será (mucho nos tememos) su última aportación al arte cinematográfico: ¿Cómo vais a vivir?, prevista para uno o dos años después de las Olimpiadas de 2020.

Atrás quedará el sueño / pesadilla europeo, ese continente añejo donde ladrones de guante blanco burlan las defensas de castillos enclavados en ciudades estado, biplanos se ametrallan sin atisbo de compasión, brujas novatas le abren el camino a Amazon con sus entregas a domicilio y países que no saben muy bien ya por qué se odian se disputan el favor de la mismísima Naturaleza.

Publicado en Jump cut, Reseñas | Etiquetado , , , , , , , , , , | Comentarios desactivados en ‘Miyazaki en Europa’, de Pau Serracant. T. Dolmen Editorial

El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Yorgos Lanthimos, 2017)

Justos por pecadores

El cine griego siempre ha tenido una cierta situación de fragilidad dentro del ámbito europeo. Pese a que en su mercado interno las cifras no son malas, no posee una industria especialmente prolífica, y los conflictos sociopolíticos de su historia reciente no le han ayudado. Así, el éxito internacional de la cinematografía griega ha dependido en gran parte de la emersión de algún autor de renombre, como fue el caso de Theo Angelopoulos en la última parte del siglo XX. Tras la  muerte de Angelopoulos, y con Costa-Gavras realizando la práctica totalidad de sus obras en el entorno francés, Grecia se enfrentaba a un posible vacío internacional por ausencia de un autor con presencia en el mercado europeo. Afortunadamente para los griegos, apareció una figura que evitó este vacío: Yorgos Lanthimos.

Lanthimos dio el gran salto al éxito de crítica con su segunda película, Canino (2009), que tuvo presencia en varios festivales internacionales, entre ellos Cannes y los Oscar. Desde entonces, el griego es uno de los nombres fijos del circuito festivalero que sustenta la industria cinematográfica europea. En sus dos últimas películas, Langosta (2015) y esta El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos ha empezado a experimentar un viaje que le aparta del contexto griego, apostando por varios nombres del star-system hollywoodiense e, incluso, trasladando la producción al Reino Unido. Está por ver si esta emigración es definitiva y al cine griego le toca buscar un nuevo hijo pródigo.

En El sacrificio de un ciervo sagrado, Lanthimos no solo continúa con la deriva anglosajona que inició en Langosta. Además, prueba con un tono diferente al que nos tiene acostumbrados, renunciando a un cierto humor muy oscuro que recorría sus otras cintas, y apostando más por la creación de una atmósfera tensa a partir de la angustia, bastante bien reforzada por una incómoda banda sonora que recuerda a las estridencias de Mica Levi o György Ligeti.

La película es una historia de venganza que envuelve a un neurocirujano (Colin Farrell), su mujer (Nicole Kidman), sus dos hijos, y el hijo de uno de los pacientes del primero, fallecido en quirófano (Barry Keoghan). Todo enmarcado en unos espacios que transitan entre un hospital privado de lujo y una gran mansión, creando una suerte de marco aséptico cuyas luces y tonalidades blancas aumentan la sensación de extrañeza incómoda.

El tono aséptico no se limita a una concepción visual del espacio. También las interpretaciones del reparto adquieren este cariz. Hay que esperar hasta bien avanzada la situación para ver a Colin Farrell sufrir un impulso pasional y, por otro lado, Nicole Kidman sigue en su habitual estado de aparente eterna apatía. Solo Barry Keoghan es capaz de transmitir —siempre desde la calma y renunciando a lo histriónico— los complejos sentimientos que asolan a su personaje.

Lanthimos crea una película en la que no solo está presente el concepto de venganza. El rencor, los secretos familiares, los pequeños gestos de desprecio cotidiano, las iras sofocadas durante años…Todo un mapa de pequeños generadores de violencia que se retroalimentan y se alinean en silencio formando frágil una hilera de fichas de dominó a la espera de que caiga la primera. La violencia, por tanto, en todas sus formas, sobrevuela la cinta, la permea, y es tratada de una manera que hibrida lo doméstico con lo aséptico, lo que hace que la obra de Lanthinos se aproxime más que nunca a un thriller de los que acostumbra a proponer Michael Haneke.

El sacrificio de un ciervo sagrado hace un uso exitoso de los mecanismos del suspense, con un tono deliberadamente sobrio, frío y, en ocasiones, inexpresivo, que puede resultar por momentos fallido pero que, en otros, refuerza una incomodidad y una incapacidad de empatía con cualquiera de los personajes si  n los cuales la atmósfera pretendida por Lanthimos sería inalcanzable.

Publicado en Estrenos, Reseñas | Etiquetado , , , , , , | Comentarios desactivados en El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Yorgos Lanthimos, 2017)