Archivo mensual: julio 2017

Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017)

Una Segunda Guerra Mundial nunca antes vista

El nuevo film de Christopher Nolan, Dunkerque, nos muestra la evacuación del puerto de dicha localidad de la costa atlántica francesa, durante la Segunda Guerra Mundial. Más de 300.000 militares de las tropas aliadas se encontraron rodeados por los soldados nazis y tuvieron que abandonar dicho puerto huyendo hacia Inglaterra. Embarcaciones de todo tipo, tripuladas por gente corriente, provenientes de Inglaterra, salvaron a todos aquellos hombres que no hallaban salida al bombardeo aéreo incesante de los alemanes.

La película, que transcurre en tierra, mar y aire (con una temporalidad narrativa  y  una cronología diferente aplicada a cada elemento, construyendo así sendas historias cruzadas), explora el tema de la guerra desde sus personajes, priorizando el punto de vista de los soldados y sus dilemas internos por encima de la épica de las grandes hazañas. No se trata de conquistar una colina estratégicamente situada o de realizar un salvamento imposible, sino de huir, sin más. El director británico nos muestra un cine bélico más próximo a la mirada intimista y opta por ahondar en los conflictos personales de los combatientes que formaron parte en esta batalla descarnada. El film, además, pone a dialogar la visión desgarradora de la guerra y el conflicto interno que sufren los soldados, con el romanticismo patriótico representado por el personaje de Kenneth Branagh, comandante de las tropas aliadas.

Nolan, gran creador de personajes e historias, urdidor de tramas con la mente humana y su compleja estructura como mecanismo narrativo, parece haber desarrollado en Dunkerque un “cine de atracciones”[1] al que no nos tenía acostumbrados. Logrando el mismo efecto de espectacularidad que en anteriores trabajos, esta vez es la verosimilitud de las imágenes, planteadas mediante elementos de una gran simplicidad y concreción, lo que genera la fuerza visual de la película. Esta búsqueda del hiperrealismo, presente en films del mismo género que muestran la terrible dureza de la guerra, con secuencias como la del desembarco de Normandia en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), o los recuerdos y vivencias personales de los personajes  de La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998);  es el punto de partida que da lugar a un film como Dunkerque. Con él, Christopher Nolan otorga una crudeza a las imágenes que, aunque cientos de veces vistas, nos producen un gran impacto visual y sonoro.

La masa militar, el sonido de las máquinas que se entremezcla con el tictac de los relojes y las pulsaciones de los personajes, en una omnipresente banda sonora de Hans Zimmer llena de sonidos mecánicos, nos va introduciendo en la cabeza de esos soldados que vivieron aquel momento. Estas sensaciones, producidas por los sonidos metálicos de la maquinaria bélica y sus engranajes, encajan perfectamente con la vivencia interna de los soldados que solo piensan en escapar. Un ejemplo claro de este cúmulo de percepciones es la sensación de vértigo producida por la vista subjetiva de un piloto británico en un avión de guerra, que no solo nos impacta sino que nos expone como espectadores, situándonos en la piel del piloto acechado por un avión nazi, a mil pies de altura y sin saber hacia dónde disparar. Pero el film va más allá de intentar recrear con espectacularidad y a través de la veracidad un contexto pasado. La preocupación por el detalle de sus aspectos perceptivos es lo que reafirma la opinión de este crítico, que recomienda, si hay oportunidad, disfrutar del film en Ultra-Panavisión 70mm (equivalente a  2.76:1), formato en el que está rodada la película.

[1] Término acuñado por Tom Gunning en: "The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde", Wide Angle, Vol. 8, nos. 3 & 4 Fall, 1986.

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Cars 3 (Brian Fee, 2017)

Relevo generacional

El coche de carreras y campeón de la Copa Pistón, Rayo McQueen, sigue su exitosa carrera por los circuitos, compitiendo contra rivales que ya son amigos y compartiendo boxes con su equipo y patrocinadores de toda la vida. Todo parece marchar sobre ruedas —literalmente— hasta que llega a los circuitos Jack Storm, el primero de una nueva generación de coches de competición, que se vale de los últimos avances tecnológicos para convertirse en un rival invencible. Esta nueva ola de coches desplaza a todos los que hasta ese momento competían, dejando a Rayo McQueen como el último de su especie, incapaz de seguir los nuevos ritmos. Rayo deberá buscar nuevas formas de superar los límites para dar caza a sus nuevos y poderosos rivales.

La factoría Pixar retoma una de sus sagas, que si quizás no es la más exitosa en cuanto a calidad final del producto cinematográfico, sí es, sin duda, una de las que más triunfa en las estanterías y escaparates de las tiendas. Cars 3 repite todos los mecanismos de sus dos predecesoras —aunque esta vez la dirección corre a cargo de Brian Fee, que sustituye a John Lasseter— activando el piloto automático que le permite llegar a la línea de meta sin demasiado riesgo ni sobresaltos.

La premisa, tan sencilla como eficiente. Una prueba que hay que superar con imposibilidad aparente, un entrenamiento exhaustivo en el que se palpe la mejoría y un enfrentamiento final con dicha prueba: Rocky aporreando vacas colgadas y subiendo escaleras. El matiz que introduce Cars 3 es un cierto discurso sobre la importancia de lo clásico para afrontar lo moderno; una suerte de regreso a los orígenes como mecanismo imprescindible para alcanzar la excelencia, aún en tiempos en los que dichos orígenes parecen obsoletos. Es un mensaje llamativo y curioso por provenir de una empresa que revolucionó la animación mediante la incorporación de la tecnología, y que supuso casi un viaje sin retorno dentro del formato, asemejándose más con el «villano» de su propia película que con el héroe.

En cuanto a la animación «pixariana» —si se me permite la invención del adjetivo—, está evolucionando de una manera bastante interesante. El diseño de personajes sigue siendo suficientemente fiel al establecido en Toy Story (1995), con pequeñas variaciones fruto de las posibilidades tecnológicas, como los monstruos melenudos de Monstruos University (2013) que eran inviables en la primera entrega. Esto les permite crear esa estética de cuerpos y objetos que perdura en el tiempo y contribuye a que el paso de los años no convierta la animación en algo acartonado y arcaico, evitando esa sensación de sorpresa que experimentamos cuando, por ejemplo, nos enfrentamos a la animación de un videojuego de hace quince años al que no recordábamos así.

Sin embargo, donde la factoría californiana está innovando y mejorando la calidad, es en la ambientación y los fondos. En la anterior película Pixar, El viaje de Arlo (Peter Sohn, 2015), ya aparecen unos fondos fotorrealistas de naturaleza que empiezan a ser verdaderamente difíciles de distinguir de una imagen captada de la realidad. Cars 3 vuelve a hacer uso de esas técnicas, creando circuitos, playas, bosques y praderas con un nivel de detalle que supone un salto cualitativo. En cuanto a la ambientación, la creación de atmósfera visual es otro elemento que resalta especialmente en esta película. La neblina provocada por el humo de los coches, la iluminación artificial de los circuitos, el polvo…todo un despliegue de esfuerzo que, realmente, es efectivo para la creación de la sensación de velocidad que requiere este largometraje.

Junto con la idea del retorno a los orígenes y la importancia de lo clásico, hay otra idea principal en Cars 3, que se potencia hacia el final de la cinta: el relevo generacional. Llegan coches nuevos y los antiguos tienen que encontrar su sitio, como lo hicieron todas las generaciones de corredores antes que ellos. Curiosamente, es un mensaje similar al que explora Toy Story 3 (2010), cuando los juguetes deben asumir que su dueño ya no puede jugar con ellos. Sin embargo, la sensación final es diferente. Mientras Toy Story 3 maneja la idea del relevo a través de una película bastante acertada en todas sus propuestas, que abre un camino lleno de frescura que puede motivar a querer asistir a ese relevo en forma de una nueva secuela; Cars 3 lo explora de una manera mucho más cansada, mostrando síntomas de agotamiento y falta de gasolina. Nadie dice que no continúe la saga —y menos con la inercia que lleva toda la industria en los últimos años— pero, en una hipotética continuación, habrá que pasar por el taller y reformular muchas cosas si no se quiere hacer, por cuarta vez, la misma película.

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En la Vía Láctea (On the Milky Road, Emir Kusturica, 2016)

El eterno retorno

Han pasado diez años desde aquel 2007 en el que Emir Kusturica estrenara Prométeme, su último largometraje de ficción hasta la fecha. Ahora, el director serbio vuelve a las grandes pantallas con En la vía láctea, una película con la que continúa una manera de hacer cine que pareciera no haberse interrumpido.

En una aldea en las montañas, en algún punto de los Balcanes, se sitúa el frente de una guerra. Un lechero excéntrico (Emir Kusturica) cruza todos los días el frente a lomos de su burro y protegido por un paraguas para cumplir su labor. Una chica de la aldea (Maria Darkina) compra a una refugiada italiana (Monica Bellucci) para casarla con su hermano militar (Miki Manojlovic), mientras ella prepara su boda con el lechero. Mediante esta trama, Kusturica reúne muchos de los elementos habituales de su cine y con los que tan cómodo parece sentirse, como el ambiente rural, el rito del festejo, la música gitana, los ambientes humildes o las tramas de enredos familiares.

Kusturica, como digo, vuelve a su cine. Al de siempre. Al que impregna todos sus trabajos. Toques de comedia mezclados con pasajes de violencia mostrados siempre bajo una mirada normalizadora, a la que contribuye la inclusión de momentos de fantasía que discurren de manera orgánica dentro del relato —por lo demás— relativamente costumbrista, dando lugar a este «realismo mágico» marca del autor.

Sin embargo, En la vía láctea comienza a mostrar síntomas de estancamiento o caducidad de esta manera tan personal de realizar largometrajes. Kusturica vuelve a sus lugares comunes, pero lejos quedan los despliegues de talento y originalidad que mostraba en Gato negro, gato blanco (1998) o en la magistral e inmensa Underground (1995). La materia prima parece no estar tan fresca como hace veinte años, excepto el talento de Monica Bellucci, que se erige como una presencia titánica que eleva la calidad de los planos en los que participa.

La primera parte de la película —donde se desarrolla la trama de los preparativos de las bodas—mantiene cierto sabor interesante en tanto que se produce la presentación del «micro-universo» que Kusturica dispone en esta ocasión, algo que, innegablemente, sigue haciendo con destreza. El ritmo acelerado y las escenas de jolgorio le vienen especialmente bien a un relato que puede esconderse así tras la música, el baile y el exceso. La segunda parte —donde todo se rompe para centrarse en la huida de dos personajes— tiene bastantes más problemas para sostenerse con firmeza. La química en escena entre Bellucci y Kusturica no basta, ni por asomo, para encarrilar una serie de escenas en las que sus cuerpos son toda la carne que hay en el asador. El ritmo se fractura y, salvo alguna gran escena, como la que se nutre de un rebaño de ovejas y un campo de minas, la película avanza hacia su desenlace con paso cojo y más pena que gloria.

En los ochenta y, sobre todo, los noventa, Kusturica deslumbró a la Europa cinéfila con sus relatos coloridos, rítmicos y con tintes folclóricos provenientes de la zona más tensa y conflictiva del momento en el continente. Hoy, ese exotismo «gitano-balcánico» está mucho más integrado en el imaginario colectivo y no vale, por sí solo, como elemento que destaque y eleve la calidad de una obra cinematográfica.

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Park (Sofia Exarchou, 2016)

De entre los escombros del capitalismo

Diez años después de las Olimpiadas celebradas en Atenas, su Villa Olímpica se ha convertido en una suerte de metáfora del destino que les está tocando afrontar en estos momentos a los países más desfavorecidos de la Unión Europea. A pesar de la alegría que supuso para el país la obtención de un número récord de medallas, a largo plazo la repercusión más definitoria ha sido sin duda la del desajuste presupuestario que supusieron los miles de millones de euros que costó el evento. ¿5.000? ¿15.000? ¿25.000? Parece que nadie lo sabe a ciencia cierta. Por aquel entonces, claro, el dinero no parecía suponer un problema (no, aquí en España tampoco, ¿os acordáis?). Pero, como una de esas temidas enfermedades que avanza de modo lento aunque imparable, la crisis se afianzaría pocos años después y con ella llegarían los lamentos por el capital desperdiciado y la falta de presupuesto para mantener unas descomunales instalaciones que habían perdido ya toda su razón de ser (¿Para qué necesita Atenas dos campos de beisbol?). A día de hoy, un montón de instalaciones en desuso y algunas casas que el gobierno sorteó entre familias desfavorecidas son el único rastro que queda de toda aquella euforia. Como en el famoso cuento de la lechera, las promesas de progreso, trabajo y crecimiento para aquellos países que deciden acoger macroeventos de tal envergadura acostumbran a acabar por los suelos. El entusiasmo que precede al acontecimiento en cuestión provoca un agradable espejismo, pero las consecuencias a largo plazo de los excesos cometidos son sin duda devastadoras.

En su opera prima, la directora griega Sofia Exarchou ha decidido acercarse a un lugar como este, la Villa Olímpica de Atenas, y mostrar la rutina de un grupo de jóvenes que, a falta de algo mejor, pasan sus días atrapados entre las ruinas de ese sueño que no puedo ser; el de una Unión Europea justa e igualitaria que no se dedicase a imponer un capitalismo salvaje estrangulando a sus miembros más débiles a base de deudas, recortes y austeridad. Jóvenes que apenas hablan, que dedican su tiempo a relacionarse con la manada de modo un tanto primitivo, a enfrentarse en inútiles competiciones, a realizar agresivas demostraciones de valentía y testosterona que les permitan, al menos durante un rato, olvidar la sensación de absoluta impotencia que les provoca el sistema imperante. Una ficción que, de tan plausible, se convierte en escalofriantemente familiar.

Alejada de los parámetros del cine griego predominante (al menos, los del cine griego que llega de vez en cuando a nuestras pantallas), la mirada de Exarchou deja en segundo plano el desarrollo argumental y se centra sobre todo en el tratamiento de los personajes y la captación –en cierto modo naturalista– de ese ambiente de desencanto y frustración. Como si no hubiera un mañana (porque, efectivamente, tal vez no lo haya), los adolescentes de Park se emborrachan, gritan, follan y hacen todo lo que pueden para olvidar que, probablemente, no haya futuro para ellos. Habitando a su pesar una ruina que fue diseñada para el triunfo, observan con detenimiento las cicatrices que en ellos va dejando el paso del tiempo, ven los días pasar y albergan una secreta esperanza en esa horda ocasional de turistas primermundistas que, al fin y al cabo, se encuentran tan desorientados como ellos.

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La wedding planner (Jour J, Reem Kherici, 2017)

La trama inagotable

Mathias (Nicolas Duvauchelle) le es infiel a su pareja, Alexia (Julia Piaton), con Juliette (Reem Kherici), una organizadora de bodas que conoce en una fiesta de disfraces. A la mañana siguiente, Alexia encuentra la tarjeta de Juliette en el bolsillo de Mathias, lo que desencadena una escena de celos de la que al novio solo se le ocurre escapar asumiendo que tiene la tarjeta por estar preparando su propia boda. El triángulo Alexia - Mathias - Juliette se embarca, entonces, en la accidentada y peliaguda preparación de una boda por todo lo alto.

Reem Kherici dirige y protagoniza esta comedia romántica de enredos que pone de manifiesto algo interesante respecto al género: que es inagotable. Uno podría escudarse en aquel «todas las historias están ya contadas» para perdonar la repetición, pero seamos honestos: esto no es otra variación de una historia o arquetipo universal; esto es la enésima repetición de un patrón sin la más mínima pretensión de introducir una novedad. No es solo que uno pueda predecir el final de la película en la segunda escena, es que, prácticamente, pueden adelantarse todos y cada uno de los pasos que se van a dar para llegar a este final. Porque ya los hemos visto.

Kherici pone todos los pilotos automáticos posibles. Dispone el triángulo amoroso, al amigo (hermano, en este caso) cómico, la subtrama de trauma infantil que le da una falsa profundidad a su personaje, y, sobre todo, el ambiente burgués de riqueza insultante, que permite desarrollar todo tipo de fantasías aventureras, bellos paisajes y entornos elitistas sin que haya el más mínimo chirrido. Todo ello para terminar insinuando una suerte de discurso de que se puede llegar lejos siendo «el patito feo» y sin contactos, que parece más sano ignorar.

Un discurso que parece hacerse eco del mantra del «sueño americano» que tanto le ha gustado siempre al cine de Hollywood y que, ahora, un cierto cine europeo no se esconde de hacer suyo. En España ya vemos como hay una corriente —especialmente en la comedia, pero no solo— que apuesta, directamente, por hacer películas «a la americana». Los franceses, que tradicionalmente han sido los más protectores con su cinematografía y su manera de hacer cine —de manera, en ocasiones, realmente admirable— también sucumben a estos vicios. La wedding planner es eso, un objeto fílmico que, realmente, es difícil catalogar como francés, más allá de estar ambientado en ese ambiente aristócrata que tanto gusta en determinado cine cómico galo.

Tampoco ayuda mucho un guion que debería acudir a rescatar la originalidad que lapidan los clichés del género, pero que no lo hace. La mayoría de las cumbres humorísticas de la película son gags de golpes y objetos caros que se rompen, lo cual tampoco es como para levantarse a aplaudir en la sala.

A estas alturas de la historia, con tanto cine realizado y tantas historias contadas —y tantas posibilidades inexploradas— parece un poco fútil limitarse a copiar y repetir sin aportar prácticamente nada novedoso, ni siquiera el diseño de los títulos de crédito.

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Estados Unidos del Amor (Zjednoczone stany milosci, Tomasz Wasilewski, 2016)

Amor, sexo y represión

La década de los 90 fue un período agitado para Europa del este en general y Polonia en particular. La caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión Soviética no solo cambiaron el mapa político del continente, sino también el ideológico. Polonia —como otros países de influencia soviética— vivió en estos años una serie de «aperturas», o adaptaciones, de su sistema político, social y económico a los nuevos tiempos capitalistas.

En este contexto se ambienta Estados Unidos del Amor, una película de Tomasz Wasilewski que presenta las historias cruzadas de cuatro mujeres: Agata (Julia Kijowska) convive con un marido al que desprecia, mientras tiene ardientes deseos con un cura. Iza (Magdalena Cielecka) tiene una aventura con el padre de uno de sus alumnos, recientemente enviudado. Su hermana, Marzena (Marta Nieradkiewicz) debe enfrentarse a las turbias prácticas que le exigen para ser modelo; mientras su vecina, Renata (Dorota Kolak) sufre fascinación sexual por ella.

Cuatro historias con el factor común del papel de las mujeres que intentan abrirse camino a través de un empoderamiento sexual en la nueva sociedad polaca. Un intento de liberación que se topa sistemáticamente con la barrera de un heteropatriarcado firme que, de manera frustrante y lamentable, no va a permitir que los cambios sociales lleguen al punto en el que la mujer tiene poder sobre su cuerpo. El deseo por otro hombre desemboca en desgracia y depresión; la lujuria en maltrato; la homosexualidad en represión; y la voluntad de lucir el cuerpo, en violación.

Las mujeres de Estados Unidos del Amor pierden sistemáticamente cuando intentan cobrar protagonismo en sus propios deseos. La película no les concede una mínima victoria, ni tan siquiera cuando experimentan orgasmos que terminan por condenarlas a más penurias. El tono de la película, sin embargo, no cae en el pesimismo dramático de lágrimas saltadas. Wasilewski maneja el discurso desde una postura de cierta distancia física —apenas abundan los primeros planos—, que no moral.


La estética austera, característica de un cierto cine de Europa del este y del norte, donde los colores parecen desposeídos de cualquier contraste, como si la película tuviera una pátina blanca permanente, y donde la banda sonora permanece completamente ausente; enfatiza este acercamiento aséptico que la película propone hacia sus personajes, a los que, por otra parte, vemos más sufrir que quejarse.

Esta frialdad es quizás la clave de todo el largometraje. El elemento que le confiere el carácter que posee, que le permite desplegar un discurso que eluda las trampas «sentimentales» a las que suele acudir el cine cuando presenta una situación dramática. Pero también es el punto que puede provocar la desconexión, la falta de empatía e, incluso, el desinterés, aun cuando se está ante situaciones tan duras e indignantes.

Estados Unidos del Amor cuenta un discurso claro y potente, una muestra de la desigualdad de género y los daños que provoca. Una cinta sobria que, si bien no se empeña en poner trabas y complicaciones a quien la vea, tampoco hace llamativos aspavientos para ganar adeptos. Es, en definitiva, una película que seguro será muy del gusto de los programadores de festivales europeos.

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Llega de noche (It Comes at Night, Trey Edward Shults, 2017)

La omnipresencia del miedo

Una casa en mitad del bosque. Tres personas con máscaras de gas y guantes se despiden de un anciano enfermo y lleno de pústulas al que llaman «padre» y «abuelo». Lo sacan al campo, donde lo tiran en una zanja, le disparan en la cabeza y queman su cadáver. Es la escena inicial de Llega de noche, la magistral y sutil presentación de una familia que lucha por sobrevivir a un virus indeterminado que parece haber convertido el mundo en un lugar post-apocalíptico y semi-desierto. La película de Trey Edward Shults hace así una fuerte declaración de intenciones desde antes de los créditos: no hay lugar para la sobreexplicación —ni prácticamente para la explicación a secas—, solo para la acción por la supervivencia de una familia que ve perturbada su tranquilidad cuando aparece un hombre en su casa pidiendo que le acojan junto a su mujer y su hijo.

Llega de noche es una de esas películas de terror cuya máxima virtud es el aprovechamiento hasta el límite de pocos elementos. Con una estética y una narrativa que recuerdan mucho a cierto estilo de videojuego independiente de terror que se ha popularizado en los últimos años —imposible no creer que va a aparecer Slenderman tras uno de esos árboles iluminados solo por una linterna— la obra de Edward Shults no necesita más de seis personajes, una casa y un enemigo invisible, para construir una atmósfera de tensión e incertidumbre asfixiantes.

La construcción de la amenaza es clave. La dualidad exterior-interior, combinada con la de noche-día —los personajes no salen de la casa de noche— crea, desde el título, una sensación cíclica de angustia y alarma, que refleja especialmente el hijo adolescente (Kelvin Harrison Jr.) con episodios de insomnio y pesadillas. El peligro acecha en todo momento, se infiltra a lo largo de todo un metraje que no necesita jugar con los sonidos fuertes precedidos de un silencio para crear sustos puntuales, recurso que emplea extraordinariamente poco para los estándares del género.

Llega de noche explota, por tanto, de manera magistral, uno de los recursos más efectivos del cine de terror: la no-representación del «monstruo». Lo desconocido siempre es más terrorífico que lo que se ve. Un virus letal y difícilmente previsible; la desconfianza que genera un ser humano ajeno en un contexto de pura supervivencia animal; la oscuridad. Toda una ristra de enemigos intangibles a los que hacer frente con pocas acciones realmente efectivas para combatirlos.

Es tremendamente reconfortante enfrentarse a una película tan valiente, que muestra pronto su filosofía y no la abandona para conseguir ningún tipo de giro pirotécnico o final apoteósico. Avanza lenta y cautelosa, como alguien que teme pisar una mina. Crea una continua calma tensa en la que «que no pase nada» es lo más inquietante, como bien sabía y practicaba Alfred Hitchcock en su cine. Sigue fiel hasta el final a la ocultación, a la renuncia a detallar y explicar por qué el mundo que ha construido es cómo es mediante esas «escenas-tutorial» que tanto le gustan a Christopher Nolan y compañía. Edward Shults confía en la inteligencia de su público. No hay que comprender nada, solo estar alerta. Y tener miedo.

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