Archivo mensual: Abril 2017

D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 (28/04/17) – ESPIRITUALIDADES (I)

'The Student' (Kirill Serebrennikov, 2016)

El predicador provocador

La de Rusia no es una cinematografía muy conocida en el resto de Europa, más allá de los pocos nombres, ya totémicos, que se enseñan en las escuelas de cine. Por eso nos sorprendemos (positivamente) cuando llegan propuestas como The Student. Su director, Kirill Serebrennikov, una suerte de Sokurov en versión laica, le otorga prácticamente todo el peso dramático y narrativo a Veniamin, un joven con problemas de conducta que se niega a cuestionar y realizar todas sus obligaciones como individuo, provocando una relación tortuosa con su madre; y que además rebate, biblia en mano, la razón de ser de cualquier aspecto de su entorno vital.

The Student alberga en su núcleo dramático un poderoso relato sobre los fanatismos y la maleabilidad del carácter, y sobre la fe (cristiana ortodoxa) como refugio de la no aceptación de los cánones y las normas de la sociedad, que se va dosificando en pequeñas dosis en forma de versículos de la biblia, que Veniamin va recitando mientras aparece sobreescrita en pantalla el autor del contenido. El carisma del protagonista, junto con su elocuencia de predicador de teleparroquia, y sus bufonescas provocaciones (desnudo aleccionador incluido), ponen en un dilema moral al espectador, que se puede llegar a cuestionar cuál es el verdadero origen de las  normas de nuestra civilización; a la vez que seducen al resto de personajes del film, provocando su confrontación con la profesora de biología y la admiración de Grigoriy, un chico asocial de su clase -la ambivalencia del título original, “(M)uchenik”, que convierte la palabra “Mártir” en “Discípulo”, tan sólo quitando la letra “M”, da las claves para entender su relación y el sorprendente desenlace del film-.

Que un país culturalmente tan hermético sea capaz de producir películas tan autoflagelantes como la que nos ocupa es, como poco, inequívoca señal de que el carácter autoinculpatorio del cristianismo (ortodoxo) cala en la moral rusa más que el crudo frío del invierno de Siberia.

'Rester Vertical' (Alain Guiraudie, 2016)

El fantasma de la paternidad

Como si, pasados quince años, el autor de El desconocido del lago (L’Inconnu du lac, 2016) necesitase volver a los prados que poblaban su ópera prima, Du soleil pour les gueux (2001), y el espíritu de uno de sus personajes -un hombre amenazado de muerte que aún así no puede abandonar su pueblo natal- se apoderase del personaje protagonista de la película que nos ocupa, la historia de Rester Vertical arranca cuando un nómada cuarentón conoce por casualidad a una joven pastora, a la que dejará embarazada.

Alan Guiraudie vuelve a ubicar su historia en el ámbito rural, territorio salvaje por excelencia y en donde las pasiones se desatan mucho más fácilmente y, como en su anterior película, L’Inconnu du Lac, despliega una trama llena de meandros situacionistas y derivas argumentales, que alejan al protagonista de su punto de partida, tanto como al espectador de sus prejuicios. En este sentido, el director francés  retoma el pulso del carácter homosexual de sus personajes masculinos y la ambigüedad que muestran ante circunstancias puntuales, convirtiendo las sorprendentes consecuencias que tienen sus acciones en una redentora justicia poética disfrazada de feliz casualidad.

En el caso que nos ocupa, la obsesión de Léo (guionista de cine en busca de inspiración) por un joven que cuida de un anciano (que, ¡sorpresa!, está enamorado del primero) por puro interés, encuentra en su decisión de responsabilizarse del hijo que engendra con Marie, un oprobio para abandonar el hogar conyugal y, al mismo tiempo, una excusa para visitar la casa del anciano, convirtiendo el pueblo en el que se desarrolla la acción en una jaula de cristal. Tal juego de enredos y dobles parejas convierte un doble encuentro casual, el que tiene Léo con el chico y con Marie, en un triángulo amoroso algebraicamente imposible, provocando que la pasión sexual se convierta en culpa y sobrevuele el fantasma de la paternidad.

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D’A FILM FESTIVAL BARCELONA 2017 – Inauguración – Lady Macbeth (William Oldroyd, 2016)

La dama (no) se esconde

La tarde del jueves 28 se mostró gris y lluviosa. Parecía como si, en la caprichosa meteorología primaveral, la climatología local nos trasladara a los paisajes húmedos y tristes de la campiña inglesa victoriana, ya desde la misma cola del cine.

Y dio comienzo el D’A Film Festival Barcelona 2017 con Lady Macbeth, sorprendente (e injustamente obviada en el último festival de Donosti) ópera prima de William Oldroyd, que readapta la novela corta de Nikolái Leskov Mtsensk Lady Macbeth, de 1865, inspirada a su vez en el Macbeth de Shakespeare, y que ya había sido llevada a la pantalla por, entre otros, el gran artesano polaco Andrzej Wajda y su Siberian Lady Macbeth de 1962.

A diferencia de las versiones anteriores, Oldroyd nos traslada a la campiña británica de la época victoriana, con más sombras que luces, con una estricta obsesión por la compostura y con un enfermizo y condescendiente silencio, y nos presenta a una joven, Katherine (soberbia Florence Pugh), que se enfrenta a su matrimonio de conveniencia con airada y carismática rebeldía. Su papel como cónyuge, más allá de limitarse a simple comparsa de un joven noble que la adquiere junto a las tierras que engrosan su condado, pasa (según ella) por no doblegarse a los designios que le vienen dados por su clase social original y no callarse ante los imperativos maritales del heteropatriarcado.

El director construye una tragicomedia (ciertamente más lo primero que lo segundo) de cámara vehiculada narrativamente a través de dosificados y ocurrentes diálogos con humor de indudable sabor británico y regusto amargo, con un deje teatral difícilmente disimulable (no en vano, Oldroyd ha dirigido teatro durante diez años) y que funcionan a su vez como dardos envenenados entre sus personajes. La condición teatral de los interiores se deja ver también en su sobria y vetusta puesta en escena -incómoda por sus planos excesivamente estáticos, que ocultan por momentos el carácter impulsivo y huidizo de su protagonista femenina, finalmente desatada-, apoyada a su vez en una fotografía de claustrofóbicos y mortecinos tonos  marrones, deudora (de forma confesa) de los lienzos del pintor danés Vilhelm Hammershøi, a la postre coetáneo del autor de la obra que inspira el film, y que no deja de recordarnos a la elegante estética melancólica de las recreaciones de época en los melodramas de Terence Davies.

Algo tiene, también, de los personajes femeninos de Terence Davies, el carácter de la protagonista de Lady Macbeth que, harta de soportar la indiferencia y el desdén a la que la someten su marido y el padre de este, aprovecha una ausencia de ambos para contradecir las normas a las que se ve sometida en el día a día. Es de esta forma como abandona el encierro de la mansión para salir a pasear a la campiña y liberarse (y el espectador con ella) de la opresión de su palacio convertido en prisión. En estos paseos conocerá a Sebastian, uno de sus criados, con el que dará rienda suelta a su lujuria.

Pero a diferencia de las heroínas de Davies, que se debaten entre el amor verdadero y la conveniencia, la doble moral y el cinismo que maneja aquí la protagonista de Lady Macbeth intoxica progresivamente un relato que empieza con un enérgico y burlón mensaje de inconformismo en pro de la igualdad feminista y racial, y la superación de antiguas estructuras sociales; y que, llegado un momento en la trama (la muerte no socorrida del suegro de Katherine), inicia un punto de no retorno que convierte el film en incómodo retrato de ambición personal e individualismo de complicada postura moral, que dejaría al mismísimo Barry Lyndon como mero aficionado.

En un plano final, Katherine, sentada en su sofá de lujo, en un reposado y estático plano abierto que acaba cerrándose en su rostro, nos mira con condescendencia, tal y como lo hacía el Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960): ella es capaz de convencernos de que no haría daño ni a una mosca. Afuera, en la calle, había dejado de llover.

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La excepción a la regla (Rules Don’t Apply, Warren Beatty, 2016)

Con más regla que excepción

Warren Beatty vuelve al cine después de casi quince años de ausencia con La excepción a la regla, película que escribe, dirige y protagoniza. Beatty echa la vista atrás, al Hollywood de finales de los años cincuenta, para contarnos el episodio final de la vida del excéntrico y multimillonario Howard Hughes, empresario, director de cine, ingeniero y piloto de aviones, cuya llamativa biografía fue llevada al cine por Martin Scorsese en El aviador (2004).

Marla Mabrey (Lily Collins) es una de las muchas chicas que llega a Hollywood para probar fortuna en el mundo del espectáculo, contratada por Hughes (Warren Beatty) como una de tantas actrices a las que mantiene en nómina y vigila, a cambio de la esperanza de una prueba y un papel. Su chófer y asistente designado por Hughes, Frank Forbes (Alden Ehrenreich), comparte con la chica ser un recién llegado a la ciudad y su impaciencia por conocer al excéntrico y misterioso personaje.

La excepción a la regla muestra a un Howard Hughes ya mayor, cuyas excentricidades traspasan el límite de la cordura, dejando continuamente en entredicho sus aptitudes sociales. Tanto Marla como Frank tendrán que lidiar con la demencia, y es esta lucha la que marca el devenir no solo de la relación con su jefe, sino de su relación entre ellos. Relaciones que acaban por conformar un triángulo amoroso en el que la chica se convierte en amante insostenible de Hughes y, a la vez, en amante imposible de Frank.

Este triángulo amoroso se entremezcla con el relato biográfico de la etapa vital en la que Hughes lucha por evitar su internamiento en un psiquiátrico y por mostrar a la opinión pública americana, así como a sus socios de negocios, que su salud mental es mejor de lo que es. Ambos relatos no se desarrollan con un paralelismo natural y orgánico que permita avanzar por una trama y una subtrama, sino que, por el contrario, cuando se centra la atención en una, la otra desaparece, y viceversa: Hughes tarda un buen rato en aparecer en pantalla, pareciendo que va a quedar como un personaje en fuera de campo que permita vincular a los dos jóvenes y su relación prohibida. Posteriormente, durante el segundo acto, es el personaje de Marla el que desaparece, centrándose todo en los problemas empresariales y vitales de Hughes. Esto imprime a la película un ritmo extraño pero, sobre todo, una falta de enfoque narrativo que dificulta no solo la empatía con los personajes, sino el interés sobre sus acciones.

Beatty ha tratado de apelar a la nostalgia romántica, al idealizado ocaso de Hollywood antes del colapso del sistema de los estudios y el fin del cine clásico. A la figura de uno de esos «grandes hombres del cine» que manejaban los hilos, algo que ahora, cuando las productoras cinematográficas son una especie de matrioska de empresas y conglomerados de todos los sectores industriales, se ve tan lejano. Y al discurso, también, del sueño americano, de dos chicos de pueblo que se van a la gran ciudad a forjar su prosperidad. El resultado es una película extremadamente tibia e insulsa, una interpelación al pasado vacía y casi redundante, una colección de tópicos y lugares comunes que ni siquiera la presencia de una figura histórica tan singular e irrepetible es capaz de romper. En esta ocasión, al menos, el avión diseñado por Beatty no ha conseguido alzar el vuelo.

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Análisis de sangre azul (Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín, 2017)

 

Teorías de la (r)evolución

Hace unos cuantos años ya que la barrera que separa el documental de la ficción ha dejado de ser una línea clara y perfectamente delimitada. La constante experimentación y ruptura de los cánones clásicos ha llevado a toda una generación de cineastas españoles a situarse en ese atractivo lugar, un tanto indefinido, en el que disponen de la libertad para jugar con los códigos cinematográficos creando así artefactos fílmicos tan inclasificables como hipnóticos. El retrato del carguero Fair Lady realizado por Mauro Herce en Dead Slow Ahead, el acercamiento a la Costa da Morte dirigido por Lois Patiño, la Cábala Caníbal de Daniel V Villamediana o la increíble historia de la réplica de Cadaqués ubicada en China (La Substància, Lluís Galter) son solo algunos ejemplos de cine capaz de transgredir las etiquetas y generar algunas interesantes y pertinentes preguntas en el espectador.

Tal vez la necesidad de que este espectador se cuestione ciertas cosas sea consecuencia inevitable de la evolución del cine. Probablemente hasta tenga que ver con los tiempos de incertidumbre que corren. Si la vida diaria nos genera inseguridad, ¿por qué no tendría que poder hacerlo el cine? ¿Es realmente imprescindible que el director sea un demiurgo omnipotente sabedor de todas las respuestas? ¿O cabe la posibilidad de que su filme sirva, no ya para darnos estas ansiadas respuestas, sino para plantearnos unas cuantas preguntas? ¿Acaso no tiene una película pleno derecho a ser también una obra abierta?

El filme dirigido por Blanca Torres y Gabriel Velázquez Martín adopta la inusual forma de diario médico. Ambientada en los años 30, Análisis de sangre azul narra la historia de “El inglés”, un supuesto aristócrata de apuesto porte que aparece de modo inesperado en una cueva del Pirineo aragonés, completamente desorientado y amnésico. Acogido por el doctor Pedro Martínez en el sanatorio mental Casa Tardán, el desconocido se convertirá en el principal objeto de estudio del psiquiatra, que se verá tentado a utilizar a dicho desconocido para sus experimentos eugenésicos. Con el paso del tiempo, las relaciones de El inglés con el resto de pacientes del sanatorio se fortalecerán hasta el punto de convertirle en una suerte de mesías admirado por todos, y el lugar que en principio le acogió con cierto recelo acabará por convertirse en su nuevo hogar.

Pero, ¿qué es Análisis de sangre azul? ¿Un falso documental? ¿Una película de aventuras? ¿Un filme experimental y metacinematográfico? Y lo que es más importante cuestionarse, ¿resulta necesario que sea exclusivamente una de estas tres cosas? Intertítulos que describen la muda relación entre los personajes, filmaciones en Súper 8, reminiscencias al Nanook de Robert Flaherty e inequívocos aires de found footage son los principales elementos de una historia que, desde la ficción, analiza y disecciona los códigos del diario videográfico de investigación médica, convirtiéndose a su vez en un peculiar estudio antropológico que transgrede los límites de toda clasificación.

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El bebé jefazo (The Boss Baby, Tom McGrath, 2017)

Si los niños llegaran con un memorándum bajo el brazo

Tim es un niño de siete años que disfruta de la infancia más idílica que un director pueda soñar. Un chico con una imaginación desbordante, que convierte cada rincón de su casa en una aventura y cada aventura en un juego. Es el único hijo de unos padres extremadamente afectivos, de los que no tienen inconveniente en arropar a su hijo cada noche con cuentos, canciones y abrazos, y que, para colmo, tienen el “mejor trabajo del mundo” en el departamento de marketing de una empresa de cachorritos. La vida de Tim es inmejorable, hasta que llega un nuevo miembro a la familia: su hermano. Tim, tras ver como la extrema atención de sus padres se desvía al nuevo miembro de la familia, será el único de la casa que parezca notar algo raro en el bebé, que llega en taxi, con traje y corbata y un maletín. Pronto descubrirá que no es un bebé normal, sino un ejecutivo de la empresa “Baby Corp.”, cuyo objetivo es solucionar un problema gravísimo para la empresa: los bebés pierden amor por culpa de los cachorritos.

El bebé jefazo es la última apuesta de Dreamworks por el cine de animación familiar, dirigida por Tom McGrath, que fue el encargado de darle vida a la trilogía de Madagascar (2005, 2008, 2012) y a Megamind (2010). Una película que apuesta por la fórmula de buddy movie: personajes que no se llevan bien (los dos hermanos) obligados a colaborar por un objetivo común.

En El bebé jefazo, Dreamworks arriesga con la introducción de un elemento original que sorprenda y aporte la posibilidad de crear un universo único que se salga de los lugares comunes del género, algo que, por otra parte, es una de las grandes habilidades de la factoría Pixar, que parece seguir siendo el rival a batir en el mercado euro-estadounidense de la animación. En este caso, la empresa de bebés, sus ejecutivos y la explicación de sus lógicas (algo que se resuelve de manera bastante fluida durante la acción y no mediante el abuso de “escenas-tutoriales”) copa prácticamente la primera parte de la película. El resto de la apuesta se vuelca en la acción, en la misión que Tim y su hermano deben saldar aprendiendo a cooperar y utilizando sus habilidades de juego, algo vital para el ritmo y el tono de una película familiar. 

El humor, por supuesto, es otro de los ingredientes irrenunciables. En El bebé jefazo, como cabe esperar, casi todo el peso humorístico recae en el personaje del bebé, haciendo una revisión de un recurso cómico tan antiguo y básico, aunque no por ello menos efectivo, como es el del niño comportándose como un adulto.

Tampoco faltan en esta película la moraleja ni, desgraciadamente, la moralina. Peripecias, chistes y originalidades aparte, El bebé jefazo es, en esencia, un relato sobre la llegada de un hermano pequeño a la vida de un hijo único, la convivencia entre ellos, el amor, el afecto y la familia. Algo que aquí se explora con ingentes cantidades de edulcorante que hará a más de uno superar los niveles de azúcar que su cuerpo tolera. Si aquel Shrek (Vicky Jenson y Andrew Adamson, 2001) supuso la puerta a un nuevo estilo narrativo de animación, fresco, en el que los tópicos y los clichés que se venían arrastrando (especialmente de la mano de Disney) eran cuestionados y parodiados; en este El bebé jefazo, Dreamworks deshace el camino andado, devolviendo a la animación infantil el tratamiento de grandes cuestiones como el amor y la amistad a través de una serie de tópicos extremadamente ñoños.

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A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum, Julien Rappeneau, 2015)

Acósame si puedes

Vicent Machot (Kyan Khojandi) es uno de esos tipos al que la vida no le depara ningún sobresalto. Su día transcurre matemáticamente entre su puesto de trabajo, la peluquería que heredó de su padre, sus conversaciones con su primo y mejor amigo, sus cuidados a su madre (Anémone), su gato y su infructífera y terminal relación a distancia. Un día se cruza con Rosalie Blum (Noémi Lvovsky), una tendera que le genera una obsesión tan grande que empieza a seguirla allá donde va. Aude (Alice Isaaz) es la sobrina de Rosalie, una joven que ha abandonado los estudios y la relación con sus padres. Al reencontrarse con su tía, esta le cuenta que un hombre la sigue a todas partes y le pide que comience ella a seguirle también a él. Este peculiar triángulo de espionajes y obsesiones por desconocidos es A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum), una película de Julien Rappeneau en la que se explora las relaciones entre personas cuyas vidas tediosas y monótonas acuden a la mínima señal de variación para emprender una aventura.

La estructura de la película está dividida de tal forma que las apariciones de Vincent y Aude se suceden en forma de dos capítulos en los que el segundo comienza en el mismo momento que el primero, explorando el mismo período de tiempo desde puntos de vista diferentes, por lo que el triángulo de relaciones no se configura hasta la aparición de Aude y su vinculación con Rosalie. Esta estructura, que desemboca en un segundo y tercer acto en el que se olvidan los capítulos y la diversidad de puntos de vista para que confluyan los tres personajes en una sola focalización; permite la creación de un tono inicial de incertidumbre. Casi podría decirse que la primera parte del film juega al despiste con algunos elementos de suspense. Al romperse este juego y estar todas las cartas sobre la mesa, la película evoluciona hacia una comedia romántica más tradicional, en la que el binomio “chico conoce chica” tiene un vértice añadido.

Este cambio de tono —que más bien podría considerarse como una matización del mismo, porque los tintes de comedia romántica ya los apunta desde el principio— provoca una pérdida de originalidad de la que la película ya no consigue recuperarse.[1] Intenta suplir la falta de trama con el mayor protagonismo de una serie de extravagantes y cómicos personajes secundarios (la madre de Vincent, las amigas de Aude y su compañero de piso) que, si bien aportan algún momento de sonrisa y carcajada, no hacen avanzar el relato ni lo dotan de consistencia. Quedan reducidos a alivios cómicos bastante dignos.

En el tercer acto, hay una serie de piruetas emocionales y cambios de motivación en los personajes (que no desvelaremos por conservar algo de misterio), pero que, en cualquier caso, parecen recursos forzados y algo incoherentes para poder concluir con un final determinado. La sensación es que la película pierde el rumbo en el primer punto de giro y, a partir de ahí, va improvisando y reconstruyendo giros sobre clichés con el único propósito de alcanzar una conclusión feliz, que concuerde, eso sí, con el tono amable y “mágico”[2] que desarrolla todo el film.

En definitiva, A la vuelta de la esquina (Rosalie Blum) es una película que comienza con una propuesta interesante, entretenida y original, un planteamiento que supone un juego narrativo bastante estimulante, pero al que va renunciando poco a poco durante su transcurso, en un ir de más a menos que evita que el estímulo inicial se realice completamente.

[1] Desconozco cuánto de esta planificación narrativa es heredada del cómic original de Camille Jourdy, en el que se basa el guion, por tanto, es difícil atribuir responsabilidades.

[2] Utilizando el adjetivo con el significado que se le da al referirse tópicamente a las comedias románticas (especialmente las francesas) en las que todo termina por salir bien por imposible que pueda parecer en algún momento.

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Trenes rigurosamente vigilados (Ostre sledované vlaky, Jirí Menzel, 1966)

A medio reír de la guerra

La ironía y el humor checos podrían ser consecuencia de que fueron invadidos por el nazismo y luego por el comunismo soviético, justo cuando pensaban que ya había pasado lo peor. La llamada Nueva ola checoslovaca sucede entre 1960 y 70, y convierte a ese país en objeto de las miradas neoyorquinas y parisinas interesadas en el cine de los países socialistas. Pero antes de que esto sucediese el cine checo de animación había dado a conocer realizadores como Jirí Trnka, quien en películas como Bajaja (1950) y El buen soldado Svejk (1955) demostraba sus habilidades para animar marionetas con stop motion. Para cuando llega la década de los sesenta los realizadores checos tienen prestigio y premios. Unos de tendencia realista, irónica, sin estrépito, crítica y humorística, como Jirí Menzel, Milos Forman e Ivan Passer (Iluminación íntima, Ivan Passer,  1965); y otros de tendencia kafkiana, absurda, compleja y disparatada, como es el caso de Pavel Juracek (Kazdy mlady muz, 1966), Jan Nemec (La fiesta y sus invitados, 1966) y Vera Chytilova (Las margaritas, 1966).

En Trenes rigurosamente vigilados (Jirí Menzel, 1966) está la Segunda Guerra Mundial vista desde el lugar menos probable, aquel que prescinde del héroe y no condena: la parcialidad. A Menzel no le interesan las grandes hazañas. En las cosas pequeñas, las cotidianas, encuentra material más que suficiente para explotar su ironía y sancionar con frescura que la guerra no es bella ni heroica. Amigo cercano del novelista Bohumil Hrabal, Menzel procura una mezcla de tragedia, erotismo, humor y sinsentido que están personificados en el protagonista como en cualquiera de los personajes de la literatura checa.

Una de las maravillas de la trama es que se dé en una estación de trenes muy poco transitada. En ella veremos al tímido Milos educarse sentimental y sexualmente, al inicio ajeno a la guerra y a medida que transcurre el tiempo más involucrado, pero no por voluntad propia, solo parece haber estado allí accidentalmente. Las escenas de humor lo son con mucha cautela, como si Menzel esbozase una media sonrisa.

El montaje de la secuencia inicial, en la que a través de un monólogo Milos cuenta mediante voz en off la historia de su familia mientras imágenes de objetos y rostros descritos se suceden rápidamente, puede verse en el trabajo de algunos realizadores mucho después, por ejemplo Jean-Pierre Jeunet (Amélie, 2001) y Wes Anderson (El Gran Hotel Budapest, 2014).

En 1968 la película fue prohibida en Checoslovaquia porque las autoridades del Partido Comunista la consideraron irreverente. Otras de sus películas como Alondras en el alambre (1969), fueron prohibidas y Menzel dejó de dirigir hasta los años ochenta. Trenes rigurosamente vigilados es su ópera prima y una muestra del cine checo de la Nueva ola subvirtiendo con humor las trabas de los totalitarismos. Como declaró Menzel: “La risa es la mejor manera de conocer el mundo”.

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