Archivo mensual: febrero 2017

Jackie (Pablo Larraín, 2016)

La primera dama y los fantasmas

El 22 de noviembre de 1963, el presidente de EEUU John Fitzgerald Kennedy fue asesinado en Dallas, ante una multitud que aplaudía su llegada a la ciudad sin ser consciente de lo que sucedería a continuación. Las imágenes de aquel día fueron ampliamente difundidas por prensa y televisión, y a día de hoy han pasado de modo incuestionable a formar parte, no solo de la Historia, sino también de la iconografía popular. Doce años después, los colectivos artísticos Ant Farm y T.R. Uthco realizaron un vídeo (The Eternal Frame, 1975) en el que reinterpretaron dicho acontecimiento. Los mismos artistas asumieron los roles del presidente, la primera dama y el resto de pasajeros que viajaba en la limusina presidencial, entrevistando a continuación al público que había presenciado la performance. Con el paso de los años, The Eternal Frame se ha convertido en una paradigmática obra que reflexiona sobre el papel de los mass media en la sociedad, imparables constructores de una verdad parcialmente inasible. Mediante su infinita persistencia, la prensa, la televisión y más recientemente Internet, provocan un proceso de abstracción de todas aquellas imágenes supuestamente representativas que, posteriormente, se instalan en nuestra memoria y acaban por adquirir múltiples significados que trascienden el hecho primigenio al que hacían referencia en un principio.

Arriba: imágenes del asesinato de Kennedy; centro: obra The Eternal Frame; abajo: fotogramas de Jackie

El film dirigido por el cineasta chileno Pablo Larraín aborda los días posteriores a la muerte de John Fitzgerald Kennedy. Las imágenes de archivo se confunden con la reconstrucción ficcionada y las multitudes que presenciaron el funeral de 1963 podrían ser las mismas que aparecen en el film de 2016. La cámara persigue inclemente al personaje de Jacqueline Kennedy mientras transita por las innumerables, laberínticas y fantasmales estancias de la Casa Blanca. Las imágenes destilan una violencia intrínseca e introspectiva: transforman el dolor en algo tangible, en un duelo que requiere de numerosos rituales protocolarios pero que se resiste a ser controlado. La sombra de Abraham Lincoln es alargada y su espíritu está más presente que nunca. Por eso, Jackie se obsesiona con él. Reconstruye su habitación, lo menciona constantemente en todas las conversaciones e incluso pretende, en un intento frustrado de subjetiva justicia poética, que el funeral de su marido se asemeje al de aquel hombre que, el 1 de Enero de 1863, firmó un documento que libraría de la esclavitud a 4 millones de personas.

Fotogramas de Jackie

Jackie no es un biopic al uso sobre la esposa de JFK. No nos describe su infancia, ni su adolescencia, no nos habla de cómo conoció al presidente, ni de cómo se enfrentó al hecho de ser primera dama, ni de cómo acabó casándose años después con el magnate griego Aristóteles Onassis; no se detiene en todos esos hechos, grandiosos o miserables, que se supone conforman la vida de un ser humano. Me atrevería incluso a decir que Jackie es más bien una película de fantasmas, los verdaderos protagonistas de la narración: el fantasma de John Fitzgerald Kennedy, el fantasma de Abraham Lincoln, el de su esposa, y todos los fantasmas que habitan las dependencias de la Casa Blanca. Es más bien una película sobre la inevitabilidad de la muerte, sobre la persistencia de las imágenes y su perdurabilidad ante el inefable paso del tiempo. Una película que nos lleva a pensar en esa imparable acumulación de imágenes que, a día de hoy, supera con creces a aquella supuesta realidad a la que hace referencia. Una película que propone, tal vez sin pretenderlo, una reflexión sobre esa ontología de la imagen fotográfica de la que nos hablaba André Bazin. Una película en la que Jacqueline Kennedy, al fin y al cabo, no es más que un McGuffin.

Arriba: imágenes del funeral de John Fitzgerald Kennedy; abajo: imágenes de Jackie.

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Batman: La LEGO película (The LEGO Batman Movie; Chris McKay, 2017)

Todo sigue siendo fabuloso

Hace tres años La LEGO película (The Lego Movie; Philip Lord, Christopher Miller; 2014) desembarcaba en las salas de todo el mundo para dejar a más de uno boquiabierto. Lo que algunos denominaron —despectivamente o no— como “el anuncio más largo y más caro del mundo” fue, sin duda, una búsqueda de los límites en las posibilidades narrativas y visuales que el stop-motion y la imagen digital podían soportar. Superada la fase de «atracción»[1], la factoría LEGO debía plantearse cuál sería el siguiente paso. El deslumbramiento que propiciaba el tremendo dinamismo creado a partir de elementos estáticos —bloques de construcción— no era ya aliciente suficiente para llevar a cabo un segundo proyecto cinematográfico. La respuesta narrativa a esta encrucijada ha sido, finalmente, más sencilla de lo que pudiera parecer. Batman: la LEGO película es exactamente lo que su título expone: el despliegue visual y técnico de la primera entrega con una historia clásica de superhéroes como hilo narrativo. O como excusa.

La película recoge todos los elementos del cine de superhéroes actual y los emplea casi a modo de parodia continua. Parodiar el cine de superhéroes es, por cierto, un gesto a su vez asimilado del cine de superhéroes, véase Deadpool (Tim Miller, 2016). La parodia empieza desde el primer segundo, en el que la voz en off de Batman empieza a analizar los logos de las productoras que van apareciendo antes de que empiece la película, en una de las rupturas más divertidas de la cuarta pared desde que Homer Simpson hablara con los títulos de crédito en el capítulo “La familia mansión”. A partir de aquí, la película muestra su autoconsciencia todo el tiempo, desde referencias —directas e indirectas— a todas las películas anteriores de Batman hasta burlas a los mecanismos típicos del género.

La primera escena es la clásica: presentación de héroe y villanos mediante una batalla. Lucha frenética que implantará el ritmo que seguirá toda la película: una aceleradísima sucesión de imágenes y movimientos en la que es francamente difícil retener algún elemento o maravillarse con un plano (cosa curiosa en una película que está concebida básicamente a partir de imágenes estáticas). Como en la primera entrega, interesa el dinamismo, la transición continua. De igual manera están tratados los innumerables chascarrillos, que se suceden uno tras otro sin respiro, hasta llegar al punto de no poder disociar las bromas ingeniosas de los chistes forzados y fáciles.

Como ya pasara en La LEGO película, esta nueva entrega no se contenta con ceñirse al universo de Batman y apuesta por un crossover masivo que hará aparecer en pantalla no solo a otros personajes de DC Comics, sino a muchos otros que irán desde el universo Harry Potter hasta el de El señor de los anillos. Un sinfín de personajes que suma en esta sensación de desbordamiento masivo.

Es interesante leer las películas de LEGO como una apología del juego en general y de este juguete en particular. En la primera entrega era más explícito este mensaje, con mayor presencia del hecho de construir. Aquí, ya tenemos el juguete construido y toca jugar, inventar una historia. Esta historia es rápida, es lineal e ininterrumpida, y no vuelve atrás ni para a descansar, es pura acción. Está sobresaturada de elementos y nada aparece con mayor funcionalidad que la del puro entretenimiento. No es la clase de historia que crearía un guionista de cine: es la que crearía un niño tumbado en una alfombra con un montón de piezas y toda una tarde por delante. Las películas de LEGO —además de una publicidad inteligentísima— son invitaciones al puro entretenimiento por exceso. Les dejo a ustedes decidir si les apetece enfrentarse a estas lógicas narrativas en una sala de cine.

[1] El teórico Tom Gunning empleaba este término para describir un tipo de cine que abandona las pretensiones narrativas para centrarse en lo puramente espectacular de la imagen.

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Hotel Europa (Danis Tanovic, 2016)

La Historia depende de quién la cuenta

Si Wes Anderson quiso simbolizar con su Gran Hotel Budapest (2014) los cambios de la Europa de entreguerras, Danis Tanovic, adaptando una obra de teatro de Bernard-Henrí Lévy, utiliza su Hotel Europa para reflexionar sobre la historia de Europa, especialmente de la convulsa historia de los Balcanes y Bosnia y Herzegovina, durante el siglo XX. Tanovic vuelve, por tanto, a realizar una aproximación mediante la ficción a la historia de su país, tema frecuente a lo largo de su trabajo y que tan buenos resultados le ha dado en anteriores trabajos como Cirkus Columbia (2010) o su oscarizada, y quizás su película más popular hasta el momento, En tierra de nadie (2001).

Con motivo del centenario del asesinato en Sarajevo del archiduque Francisco Fernando de Austria, la chispa que produjo el estallido de la Primera Guerra Mundial, la ciudad se prepara para acoger unas jornadas en torno a la efeméride. El hotel Europa, un lugar en decadencia, que intenta mantener su prestigio y distinción mediante hitos del pasado, acogerá a las diversas personalidades importantes que asistirán al evento. Las diferentes tramas de la película se articulan en los diversos espacios de este hotel. En la azotea se graba un especial informativo para debatir sobre la figura de Gavrilo Princip, para unos el terrorista que llevó a cabo el atentado en 1914, para otros héroe anti-imperialista. En las cocinas y lavandería, los empleados organizan una huelga por sus malas condiciones, que es reprimida a golpes en el aparcamiento. En la suite, una personalidad importante prepara su discurso en torno al acto, mientras es vigilado desde un cuarto de seguridad por un vigilante poco confiable. En tanto, el director del hotel lleva a cabo sus asuntos entre su despacho y una sala con strippers y timbas de póker.

Esta fragmentación tan marcada del espacio y de las tramas que se ponen en juego en el mismo —sin duda herencia directa del formato teatral original—, es un recurso ideal para fragmentar a su vez a los personajes. Diferentes espacios que albergan a diferentes miembros de la sociedad llevando a cabo diversas reflexiones sobre el pasado, el presente y el futuro de su país. Reflexiones conducidas siempre por la palabra hablada, por diálogos grabados con un estilo de representación naturalista, empleando casi íntegramente la lógica clásica del plano-contraplano. La atmósfera de incomprensión, de problemas de identidad, de violencia, de corrupción y de inestabilidad que inunda todo el edificio y toda la película es la plasmación idónea de las sensaciones que pueda tener un país que ha sido a la vez tantos países, que ha estado inmerso en tantos y tan graves conflictos.

En uno de los primeros diálogos de la película, la presentadora del especial informativo debate con un experto en diseño sobre la figura de Gavrilo Princip a partir de los diferentes monumentos que se han erigido en torno a sus actos, y de cómo las diferentes ideologías y gobiernos han actuado ante los mismos. Un principio realmente prometedor, con la potente idea de fondo de acercarse a la Historia a partir del culto a la imagen. Idea que es abandonada bastante pronto y sustituida por un enfoque de interpretación de la Historia más apegado a la lógica dialéctica del debate entre defensores de dos posturas encontradas.

Por cómo son presentados los personajes que defienden las diferentes posturas durante la película —o quizás por pura percepción personal—, puede sacarse la conclusión de que el discurso final de la obra es el discurso neutro y simplificador de que al final, más allá de ideología, debe primar la búsqueda del bien, el altruismo y la tranquilidad. Sobrevuelan los clásicos “los extremos se tocan” y “tan malos fueron unos como otros” que pueden resultar, y resultan, tan peligrosos. Peligrosos por ser un discurso amable que ha servido de caballo de Troya a las ideologías más reaccionarias y que está alarmantemente presente en esta posmodernidad nuestra.

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El día más feliz en la vida de Olli Mäki (Juho Kuosmanen, 2016)

El héroe que no quería serlo

Tras una corta de carrera como boxeador profesional, Olli Mäki (Jarkko Lahti) consigue ser el aspirante al título del mundo de peso pluma. Para ello deberá vencer, en su Finlandia natal, al actual campeón, el americano Davey Moore. El día más feliz en la vida de Olli Mäki se centra en todo el período de preparación de dicho combate, durante el cual Olli alcanzará el estatus de héroe nacional en potencia, algo que, desde muy pronto, va a interesarle bastante menos que su sentimiento de atracción hacia Raija (Oona Airola).

El segundo largometraje del director Juho Kuosmanen tiene varios elementos de propios de una ópera prima: poca presencia del autor, un reparto compuesto por actores más o menos desconocidos, incluso en el ámbito finlandés, pero, sobre todo, un hábito demasiado común en los primeros trabajos: la clara visibilidad de los referentes, que puede llevar a que un trabajo inspirado en otro parezca una imitación. En este caso, la historia de un boxeador superado física y mentalmente por su contexto y sus exigencias, que expresa un malestar general creciente, muy enmarcada en el terreno íntimo e incluso doméstico y fotografiada en blanco y negro, remite, prácticamente solo con leer la descripción, sobre todo, a Toro Salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980). No es mi intención catalogar El día más feliz en la vida de Olli Mäki de copia, de intento de imitación o de intento de explotar fórmulas seguras de conexión con el público. No lo es, porque esta película parece más humilde que todo eso, no hay pretensión de ser la nueva Toro Salvaje o la nueva Rocky (John G. Avildsen, 1976), sino que Kuosmanen decidió, como muchos otros cineastas, llevar a la gran pantalla una historia sobre boxeo teniendo presentes los referentes del género. Estos referentes, sin embargo, repito, son demasiado visibles, quizás porque no están del todo integrados en un discurso más personal o, quizás, porque son referentes muy fuertes y populares como para disolverlos.

En relación a esto, hay una frase de la película bastante reveladora. El combate entre Mäki y Moore se presenta con la frase: “Ya no hace falta ir a América para ver un buen espectáculo, hemos traído el espectáculo a Finlandia”. Se trata de eso, una importación de referentes cinematográficos que no pasan, o pasan levemente, por una adaptación a las formas y al estilo de la cinematografía finlandesa.

Si hay en esta película algo que la distancie de sus referentes y del modo de concebir las imágenes en el cine americano, es la sencillez. Sencillez y humildad que están bien reflejadas en la personalidad del protagonista, interpretado por un desconocido Jarkko Lahti que maneja bien la expresión de sus sentimientos pese a tener que hacerlo de manera introvertida y poco expresiva. Un personaje, el protagonista, que tiene una misión importante para todo el mundo menos para él, que rápidamente concentra su pensamiento en una historia amorosa que le parece que le puede reportar muchas más satisfacciones que convertirse en héroe nacional. No hay, en Olli Mäki, ambición, ansias de poder, de fama ni ninguno de estos grandes y oscuros propósitos comunes en el cine de boxeo, solo hay ganas de hacer lo que sabe lo mejor que pueda, buscar tranquilidad y ser feliz.

Algo de eso parece impregnar la voluntad del director en este largometraje —siendo la lectura de la voluntad de un autor en una obra algo tan poco fiable como las bolas de cristal o el horóscopo—, por eso, aunque se hayan destacado puntos relativamente negativos en la construcción de la película, la sensación final no puede ser mala. El día más feliz en la vida de Olli Mäki tiene más que ver con el día en el que Olli puede amar que con el día en el que Olli puede ganar un gran combate, por lo que no seríamos justos si saliésemos del cine creyendo haber visto una película con pretensiones de excelencia, en lugar de una película que responde a la necesidad de un cineasta de plasmar una historia que le conmovió recordando las películas que amó.

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