Archivo mensual: enero 2017

Vivir de noche (Live by Night, Ben Affleck, 2016)

De vuelta a los años 20

Después de su oscarizada Argo (2012) y antes del proyecto inminente del enésimo Batman, Ben Affleck vuelve a ponerse detrás —y delante— de las cámaras para traernos Vivir de noche, una película ambientada en los Estados Unidos de la Gran Depresión y la Ley Seca. Affleck interpreta a Joe Coughlin, un ladrón de poca monta que se acaba abriendo paso entre las grandes familias mafiosas del negocio de la distribución ilegal de alcohol. La historia del joven avispado que va probando sus límites de crueldad, manipulación y astucia para acabar convirtiéndose en un capo de la mafia es una historia tan antigua como el propio género. El particular homenaje de Affleck al cine de mafiosos, por tanto, parece consistir en volvernos a presentar la historia prototípica sin ninguna variación.

Vivir de noche es una vuelta al clasicismo cinematográfico, no solo en temática o ambientación temporal, también en las formas. De hecho, casi podría describirse como una película que emula al cine negro de entre los treinta y los cincuenta, realizada bajo una forma mucho más clásica que aquel, que se movía precisamente en la ruptura y el límite del modo de representación del clasicismo. Affleck vuelve a la lógica del causa-consecuencia, al antihéroe identificable como héroe y al villano, al compañero leal con toque de alivio cómico, a la linealidad temporal (excepto los primeros minutos que quedan a modo de flashback), a la voz en off narrativa, al papel femenino con la única finalidad de ser parte de una trama romántica como “tesoro” a proteger y vengar del hombre. Esto último es especialmente cargante, sobre todo a estas alturas. Es como si el cine estuviera empeñado en dar un paso hacia delante y tres hacia detrás respecto al papel de la mujer. Aquí, el personaje interpretado por Zoe Saldana es una poderosa y astuta jefa de una de las distribuidoras de alcohol ilegal, acostumbrada a manejar asuntos turbios y sacar beneficio. Pero sólo lo es durante una escena, luego se convierte en esposa, una mujer frágil, débil y sobrepasada por los asuntos turbios de su marido, cuyo único papel es que nos preocupemos de que no la maten. Algo, como digo, mucho más clásico y reaccionario que en el cine negro original, donde aparecían las mujeres por primera vez como sujeto y no como objeto (piensen en Marlene Dietrich, Ava Gardner o Mae West).

Affleck se construye para sí mismo un papel a la medida. Un protagonista que gana prácticamente todas las batallas que inicia, que no tiene problemas en tener sexo con las más guapas de la zona, que está prácticamente en la totalidad de planos del metraje en pantalla y en primer término, y que, en definitiva, consigue todo lo que se propone. Un personaje al que, sin embargo, no es capaz de insuflarle un mínimo de carisma y presencia con su actuación. Affleck ha sido siempre un actor limitado, admitámoslo, que ha conseguido buenos resultados junto a directores que han sabido aprovechar sus virtudes y tapar sus carencias. Él, sin embargo, parece no ser consciente de sus limitaciones o no saber dirigirse bien, y se pasa la película fallando en su intento de transmitir emociones con su rostro, soltar lágrimas, emitir carcajadas y tener una presencia como cuerpo físico que se desplaza por un encuadre. De hecho, su frialdad, sus movimientos toscos y su rigidez corporal casi parecen más un ensayo para volver a ponerse el traje de Batman que otra cosa.

El resto del reparto, no obstante, salva algo los muebles, en especial una Elle Fanning que realiza una de las interpretaciones más interesantes de la película. Otro de los trabajos mejor realizados de la producción es el del apartado de arte. La recreación del Boston y el Tampa de los años 20 es, a nivel escenográfico, impecable e irreprochable. Una auténtica delicia que recurre, como el buen cine clásico, mucho más a la carpintería y el objeto real que al ordenador y la pantalla en verde, un esfuerzo que, en plena era de reproducir hasta un vaso de agua por ordenador, es digno de mención y alabanza.

Tampoco quiero engañar a ningún lector, Vivir de noche es una de esas películas fáciles de ver. Es un producto menor, que parece querer ser más de lo que es —al menos, parece ser más larga de lo que debería, con un tercer acto de esos “Peterjacksianos” que se resisten a elegir un final—, pero tiene suspense, buenas escenas de acción y no pone ningún empeño en ser opaca. El viaje de Affleck a los años 20 se culmina como una regresión nostálgica sin nuevos aportes.

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Frantz (François Ozon, 2016)

Las hojas muertas

Serge Gainsbourg repetía en una de sus canciones más célebres “Je suis venu te dire que je m´en vais, et tes larmes n´y pourront rien changer” –He venido a decirte que me voy, y tus lágrimas no podrán cambiar nada–, a lo que añadía “Recuerdas el tiempo pasado y lloras… como bien dijo Verlaine con el viento malvado”. El cantautor francés se inspiraba en Canción de Otoño, un poema de Paul Verlaine que, en cierto momento, también recita la pareja protagonista de Frantz, la última película del cineasta francés François Ozon. Las imágenes que visualiza la letra de Gainsbourg se repiten en Frantz, las sucesivas despedidas y las lágrimas que, en algunos instantes, dejarán caer sus cuatro principales personajes. Ozon parece inspirarse en la melancolía que arrastraba Gainsbourg en su canción y en la sensación de pérdida inevitable que transmite el poema de Verlaine –las hojas muertas arrastradas por el viento–, imprimiéndolas en las imágenes y la música de un melodrama que hurga en las heridas abiertas tras la Primera Guerra Mundial. Una obra de madurez en la que, bajo sus elegantes formas clásicas, fluctúan los sentimientos ambiguos y algunas de las constantes perturbadoras que recorren su filmografía.

A lo largo de su dilatada trayectoria, el prolífico François Ozon tal vez podría haber explorado algo más propuestas tan interesantes como 5x2, Cinco veces dos (5x2, 2004) o Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013). Un exceso de depuración en el que no incurre en Frantz, dando forma a un relato que recupera la intensidad de obras como Bajo la arena (Sous le sable, 2000) y En la casa (Dans la maison, 2012). A pesar de los continuos cambios de género y estilo, su filmografía está recorrida por un meticuloso interés por indagar en aquello que subyace bajo las apariencias. La ambigüedad, los comportamientos enfermizos o derivas extrañas, que observa con mirada inteligente, sin pretender juzgar o ni tan siquiera llegar a explicar, inherentes a la propia naturaleza humana.

Frantz parte de la imagen de un joven francés, Adrien, que visita la tumba de un soldado alemán, muerto durante la Primera Guerra Mundial. Conmovido, deposita flores sobre la lápida mientras es observado por Anna, la prometida del fallecido. Adrien entablará relación con ésta y con los padres del soldado, Frantz, al que conoció en el pasado. Ozon construye un relato de remordimientos y sentimientos truncados, en el que va deslizando detalles equívocos que empujan a preguntarse por la relación que vinculaba a Frantz y Adrien. Al mismo tiempo, analiza los mecanismos que la memoria puede activar tras una experiencia trágica, tal vez tan solo para poder seguir viviendo. Resulta revelador el uso de la fotografía en blanco y negro y unas significativas transiciones al color, que no establecen una distinción estricta entre pasado y presente. El color surge junto a ciertos instantes felices vinculados al recuerdo de Frantz, tal vez transformados en representaciones del pasado.

Al hilo de estos mecanismos de representación, Ozon se pregunta por la mentira como una opción legítima de forma de consuelo. El director subraya este proceso en el que los personajes parecen arrojarse en brazos de distintas mentiras, con potentes imágenes cargadas de simbolismo. El violín que el padre de Frantz regala a Adrien, como si le entregase el corazón de su hijo. Unas manos que se posan suavemente sobre unos dedos inexpertos que tocan un violín, o las cartas que Anna lee a los padres de Frantz, unas hojas tan muertas como las del poema de Verlaine.

Frantz se estructura en dos partes que se reflejan y complementan, dos viajes entre Alemania y Francia en busca de una similar ficción reparadora. En el segundo tramo, la figura de Anna –conmovedora la interpretación de la actriz alemana Paula Beer-, se erige en el personaje central del film, encajando las piezas de este sinuoso puzzle de ficción y realidad. En la soledad de sus viajes en tren, atravesando los paisajes de la Francia de posguerra, Ozon llega a retratarla con una pureza cercana a las heroínas Fordianas. Un periplo que la conduce hasta otro elemento clave que planea sobre el relato, El suicida de Manet. Este cuadro que, como en otras ocasiones en el cine de Ozon, adquiere un significado afilado y de doble sentido, será para Anna una representación tanto de la muerte, como de un futuro lleno de vida.

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Sólo el fin del mundo (Juste la fin du monde, Xavier Dolan, 2016)

Morir es más fácil que estar vivo

En estas fechas en las que aún están presentes las reuniones familiares —y todo lo que ello conlleva— desembarca en las salas el último trabajo del joven director canadiense Xavier Dolan. Solo el fin del mundo cuenta la historia de Louis (Gaspard Ulliel), un escritor que vuelve a casa con su familia, tras doce años de ausencia, a comunicarles que le queda poco tiempo de vida. El reencuentro con su madre, sus hermanos y su cuñada, tras tanto tiempo de distancia, genera unas tensiones físicas y emocionales que crean un ambiente denso y enrarecido que cubre toda la película.

El film de Dolan está basado en una obra de teatro de Jean-Luc Lagarce, lo que propicia que el director desarrolle una cierta estética teatral en su puesta en escena: tramas que transcurren en espacios definidos, pequeños y casi siempre interiores (habitación, salón, cocina…), mucha presencia de diálogo, gran importancia de la interacción entre personajes, que a su vez son pocos (cinco) y están presentes de un modo u otro todo el tiempo, o la división de la historia en actos o escenas coincidiendo con el cambio de espacio. Pero Dolan no se limita a hacer una versión filmada de una obra teatral, sino que explota también los juegos cinematográficos y la utilización de recursos propios del medio, lo que siempre supone un enriquecimiento de una adaptación e, incluso, puede ser la única justificación para que una obra se adapte de un medio a otro. Así pues, aprovechando los mecanismos del cine, que no son posibles en el teatro, podemos contemplar los rostros de los personajes en primeros planos y planos cortos, que abundan en la película, podemos ser partícipes de juegos de mirada sutiles, y, sobre todo, mediante un montaje bastante inteligente, se nos pueden revelar, ocultar o seleccionar elementos de la puesta en escena, según el foco de atención que el director quiera destacar.

Además de esto, como es habitual en su filmografía, Dolan se gusta en jugar con la banda sonora y crear momentos entre el esperpento y la maravilla, como un flashback a la infancia con el “Dragostea Din Tei” de O-Zone retumbando en la sala, un uso inesperado de la música pop en escenas dramáticas —que forzosamente recuerda a los dos maestros contemporáneos de esta técnica: Martin Scorsese y Quentin Tarantino—, que provoca una acentuación y una sacudida de las expectativas. A parte de los juegos “poperos”, la película se nutre de la banda sonora compuesta por Gabriel Yared, con unas piezas que crean una hipérbole dramática angustiosa, casi opresora.

Esta intensidad dramática exagerada, además de mediante la banda sonora, se consigue mediante reacciones e interacciones entre los personajes que no podemos terminar de comprender: un torrente de emociones y desahogos que parecen aparecer de la nada, o de un trasfondo que nunca aparece. Con este gesto, Dolan traslada magistralmente la trama familiar al terreno de la discusión ajena, la disputa ante la que un invitado externo y sin referencias no puede hacer más que guardar un silencio incómodo y esperar a que acabe, tratando, sin éxito, de recomponer los fragmentos y las señales que va percibiendo. La sensación de incomodidad traspasa a la de unos familiares a los que el tiempo y la distancia ha enrarecido, adquiriendo una importancia tal que creo no equivocarme al decir que la interpretación de este juego de exageración emocional es la clave para la interpretación de la película y la opinión final con la que uno pueda salir de la sala de cine.

Dolan vuelve en su obra al tema de las familias desestructuradas, pero lo hace llevándolo un paso más allá, no solo por contar por vez primera con un reparto íntegramente de primera línea (Vincent Cassel, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Nathalie Baye) —que le permite sostener gran parte de la fuerza de la trama en unas interpretaciones titánicas—, sino por explorar terrenos de significado que van mucho más allá de un hijo que no soporta a su madre: la imposibilidad de huir del pasado, la mutación de recuerdos alegres en dolorosos, el rencor, la cicatriz que deja una herida emocional mal curada en el tiempo. Las cargas que alguien puede ir adquiriendo y manteniendo a lo largo de su vida, cargas que hacen que morirse pueda parecer solo el fin del mundo.

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