Archivo mensual: Junio 2016

Las mil y una noches: Volumen 1, El Inquieto; Volumen 2, El desolado; Volumen 3, El embelesado (Miguel Gomes, 2015)

Las mil y una fugas de Miguel Gomes

Al principio el arte del puzzle parece un arte breve, un arte de poca entidad, contenido todo él en una elemental enseñanza de la Gestalttheorie: el objeto considerado ­–ya se trate de un acto de percepción, un aprendizaje, un sistema fisiológico o, en el caso que nos ocupa, un puzzle de madera– no es una suma de elementos que haya que aislar y analizar primero, sino un conjunto, es decir una forma, una estructura: el elemento no preexiste al conjunto, no es ni más inmediato ni más antiguo, no son los elementos los que determinan el conjunto, sino el conjunto el que determina los elementos: el conocimiento del todo y de sus leyes, del conjunto y su estructura, no se puede deducir del conocimiento separado de las partes que lo componen (…)

Georges Perec, La vida instrucciones de uso

 As-Mil-e-Uma-Noites

Decido escribir este artículo durante la jornada de reflexión previa a las elecciones generales. Pero no me malinterpretéis, no es que no me tome en serio esto de reflexionar, más bien todo lo contrario. Hay quien lo hace en el bar de la esquina, café o cerveza mediante; los hay que reflexionan cuando, cual flaneurs situacionistas, vagan sin rumbo por las calles de la ciudad; algunos lo hacemos mediante la escritura, mediante el arte, mediante la música; otros prefieren hacerlo en el supermercado o en la sala de espera del dentista, muchos son partidarios de hacerlo en la ducha o mientras friegan los platos y, por supuesto, siempre hay quienes prefieren no reflexionar demasiado, por si las moscas, no sea que les entren dudas trascendentales y tengan que reestructurar su mundo de nuevo. Pero no estamos aquí para juzgar a nadie. O bueno, tal vez sí.

Sé que cuando este texto aparezca online ya estará la suerte echada y se habrán decidido un buen puñado de cosas en este país. O al menos, se habrá decidido quién las decidirá. O tal vez no. Tal vez empecemos a vivir nuestro particular día de la marmota y tengamos que repetir este proceso electoral unas cuántas veces más hasta que una parte de la población acabe por gritar mucho más fuerte que otra y entonces, en ese preciso momento, suceda algo. La verdad es que no lo sé, mucho me temo que hoy me he levantado especialmente predispuesta a dudar por todo.

Si hay una sensación que puede recorrer al espectador español durante el visionado de la trilogía de Miguel Gomes es la de cierta familiaridad. Amarga, afligida y desencantada, pero familiaridad al fin y al cabo. La consabida sensación de que lo que estamos viendo se parece –tal vez incluso demasiado– a lo que estamos viviendo. Las desventuras de los protagonistas de esta particular reinterpretación de Las mil y una noches se asemejan sospechosamente a las que están sufriendo nuestros familiares, amigos, conocidos y vecinos; y sí, también a las que estamos sufriendo nosotros mismos. Víctimas en mayor o menor grado de la recesión, de la corrupción, de la avaricia de unos cuantos y el abuso de poder de algunos otros. Víctimas de las decisiones tomadas por el Banco Central Europeo o el Fondo Monetario Internacional, víctimas de un neoliberalismo económico que carga sin piedad contra los más débiles, víctimas de las constantes privatizaciones que debilitan irremediablemente la sanidad y educación públicas, víctimas de las reformas laborales que recortan cada vez más los derechos de los trabajadores, víctimas de…

En poco más de cinco años, algunos países hemos desgastado ya el significado de la palabra crisis. De tanto usarla y repetirla. En público y en privado, de forma oral y por escrito, en discursos protocolarios y en charlas informales, en voz baja y a grito pelado, desde la serenidad y desde la exaltación, desde la impotencia y desde el empoderamiento (o al menos, el intento de empoderamiento). Países como España, Grecia y Portugal se han visto obligados a aceptarla como dolorosa parte de su rutina y cotidianidad. El juego de azar (o no tanto) de unos cuantos ha decidido el maltrecho destino de una mayoría, y a esto hemos convenido en llamarle crisis. Crisis de la que, por supuesto, no todo el mundo ha salido malparado.

El riesgo más evidente que corría Miguel Gomes al dirigir este monumental filme (¡381 minutos, nada menos!) en tres partes sobre la crisis que corroe Portugal era, sin duda, caer en la sobreexplicación de intencionalidad didáctica y el maniqueísmo panfletario; cosa que por suerte ha logrado evitar con indudable ingenio, saludable buen humor y fugas oníricas por doquier.

Los primeros minutos de metraje nos dan algunas pistas sobre el posterior tono del filme y las intenciones de su director. Gomes aparece en pantalla, nos habla directamente, parece ser que no es su intención esconderse del espectador. Bueno, al menos hasta que echa a correr despavorido, abandonando la filmación y dejando a Sheherezade con la responsabilidad de entretener al sanguinario Rey mediante el sofisticado arte del storytelling. Pero antes de huir de su propia película, el director hace una reveladoras declaraciones: “Creí que podría hacer una bonita película, llena de momentos maravillosos y seductores. Al mismo tiempo, creí que la película podía seguir durante un año la miserable situación actual de Portugal. Cualquiera de estas dos películas puede hacerse, pero es imposible hacer las dos al mismo tiempo.”

Gomes es bien consciente de lo temerario de su propuesta, considera incluso que sus pretensiones son algo irrealizable, pero aun así lo intenta e incluso lo consigue. Los momentos maravillosos de los que habla surgen de esa mezcla imposible entre elementos oníricos y rutinas cotidianas, entre el cine fantástico y el documental, entre los momentos más cómicos y los más dramáticos. Surgen de entre los innumerables recovecos que alberga la infinita narración. Las miserias que azotan a nuestro país vecino dan pie a un sinfín de crónicas, algunas más metafóricas y otras más directas. Animales que hablan, trabajadores en paro, genios del aire, parejas melancólicas y competitivos pinzoneros son sólo algunos de los protagonistas de este descomunal fresco del presente lusitano. As mil e una noites se compone como un puzzle inmenso y juguetón cuyas piezas son matryoshkas. Las incalculables combinaciones narrativas que contiene demuestran, una vez más, que el todo es mucho más que la suma de las partes; y el sabor amargo que nos podría dejar una crónica de la situación política, social y económica de un Portugal que se tambalea, se transforma, gracias al poder de la ficción, en una esperanza resistente e inextinguible, como el fuego provocado por el Napalm.

 

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Los años olvidados. Entrevista a José Luís Castro de Paz

vida-en-sombrasComisionario de Vida en obras. El cine español en su laberinto (1939-1953)

Hemos podido disfrutar en el Museo Reina Sofía de Madrid de una excelente serie de proyecciones de los films más interesantes de una época sombría y muchas veces denostada en nuestro país, todos ellos clave para entender el desarrollo cultural de un tipo de cine y el estado de ánimo de un pueblo. Los cines de la postguerra son una clave histórica irrenunciable y un espejo claro de heridas que aún están abiertas.

Hay unos límites evidentes, primero la censura y luego la propaganda pero… ¿Había algo más?

La censura era uno y la autocensura era otro. Más que la censura propia era la necesidad de hacer productos que fueran factibles. Ellos mismos desarrollaban contenidos que pudieran pasar.

En ese periodo no se prohibió ninguna. Había más películas extranjeras censuradas que las propias. Todos los que trabajaban en las productoras eran del régimen y conocían las juntas. Los proyectos llegaban modelados. Pero aun así, muchos colaron porque la censura no los entendió.

¿Hubo películas directamente antifranquistas?

Por ejemplo, Vida en sombras (1948) de Llorenç Llobet-Gràcia, pasó porque creyeron que era una película disparatada y realmente tenía una carga muy grande detrás de lo evidente.

vida_en_sombras_1

¿Cómo convivieron los directores de cine afines al régimen con aquellos que se tuvieron que quedar, que venían del apoyo a la República?

Realmente, directores de cine se exiliaron pocos, excepto Buñuel, aunque no era un hombre de la industria. No había trabajado mucho de director, sino como productor ejecutivo. Los grandes directores que consideramos republicanos, Benito Perrojo, Edgar Neville, siguen haciendo cine, también Carlos Serrano de Osma… Todos se amoldan a la industria de alguna manera… hubo cambios de posición muy complicados. Pero lo que nos interesa es que hay unos pocos cineastas que toman el camino propagandístico, como Sáenz de Heredia que estuvo cercano al Frente Popular y que después sigue haciendo un cine de influencia republicana y le piden hacer Raza (1942), pero también hace películas críticas y populares. Por ejemplo su obra El destino se disculpa (1944), que fue para Berlanga o Fernando Fernán Gómez una influencia primaria en su propio cine… todo es más complicado. El caso de Rafael Gil con El hombre que se quiso matar (1942)… Los que tenían que hacer un cine franquista utilizaron la materia de lo que había en la calle. Siempre había un poro de dolor y de injusticia. No hablamos que fueran antifranquistas, pero por los rincones la propia realidad se escapaba y lo impregnaba.

El posicionamiento de los falangistas, a mi modo de ver, ha sido muy inocente, ¿qué opinas sobre ello?

El falangismo es un grupo de chavales exaltados, con una voluntad de arreglar las cosas a su manera. Hablamos antes de Hitler: ellos creyeron que un líder formado alrededor de un movimiento, solucionaría las fallas de esa democracia. Los puntos de José Antonio Primo de Rivera son un posicionamiento ideológico erróneo. Es un batiburrillo de cosas contradictorias. Cuando Franco unifica la Falange con las JONS, Manuel Hedilla, el líder revolucionario sucesor de José Antonio, no acepta la unificación y se pasa catorce años en la cárcel. En torno a su figura se crea un falangismo descontento y con posturas progresistas que llegan a militar en partidos socialistas. Nieves Conde, por ejemplo, en su Surcos (1951), toma esas posturas: son dardos a la barriga del régimen.

Surcos

Cuando veo las películas de Nieves Conde y de Carlos Arévalo veo una inocencia ideológica grande…

El caso de Carlos Arévalo… era un chico muy joven cuando se adhiere al falangismo. Su film Rojo y Negro (1942) que por otra parte es excepcional, es muy contradictorio. Otra cosa es 10 años después, el discurso de Nieves Conde, que deja ver un poso de acritud, desencanto y cabreo contra el régimen. Muy cercano a las posturas de Dionisio Ridruejo. Esa es la trayectoria intelectual. Nieves Conde hace films cada vez más críticos desde Surcos (que parte desde el falangismo) y la historia ha demostrado que su discurso antifranquista está a la altura de las películas de Bardem.

Estos directores van evolucionando dentro de un aparato cultural muy oscuro, pero poco a poco van generando brechas en el sistema…

Los directores inteligentes comenzaron a colarse y generar rendijas, con unas formas particulares de hacer cine. Una de ellas fue la tradición del cine popular de la República que surgió del sainete. Eran educadores, ya no se reían con las desdichas del pueblo sino que, con ese segundo Carlos Arniches, como el de La señorita de Trevélez (Edgar Neville, 1936), se comienza a generar críticas e inconformidad por las penurias de la gente.

El caso de Edgar Neville… es cercano a la estructura franquista pero intelectualmente en las antípodas del sistema. Todo el jugueteo que tiene con su cine, inspirado en las verbenas y el carnaval, es algo que el régimen no lo puede tolerar. Por otro lado, llegan las huellas absurdas de la Codorniz, las zarzuelas de Arniches… etc. Cuando a mediados de los 50 se empieza a abrir el régimen es cuando ese sainete se va agriando, crispando el punto de vista… pasamos del sainete al esperpento. Así surgen esas películas berlanguianas, o el caso de El mundo sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez, film no muy conocido para el gran público, pero de gran relevancia. No fue prohibida por el régimen pero la calificó tan mal que le fastidió el estreno. Esto fue muy mal digerido por el franquismo, que cuando se dio cuenta de las bombas de profundidad de estas películas, acabó apoyando producciones más europeizantes, alejadas de la realidad del país.

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Fotogramas de Domingo de Carnaval y La vida sigue, respectivamente.

Siempre hay posos de un malestar social, desde el sainete o el esperpento. En una carcasa escapista hay un hondo dolor…

La carcasa puede ser escapista pero el fondo es demoledor, y la superficie se va agriando. Un libro que escribí sobre Berlanga (La atalaya en la tormenta [1]) se acercaba a este fenómeno. Cuando estás desde dentro de la tormenta, todo parece confuso, pero cuando lo miras desde arriba disciernes la situación. Hay varias formas de ver el mundo pero si lo ves por encima de los personajes con una mirada crítica, los contemplas deformados, caricaturizados, distorsionados… ves todos esos mecanismos. Son películas que comienzan siendo sainetes, pero que mediante una serie de elementos culturales que van desde Galdós a Jardiel Poncela, cruzándose, desmenuzándolo todo, dibujan un páramo tremendo; si los miras con lupa, representan lo que no debían. No queremos revalorizar el cine del franquismo, hay que estudiarlo en profundidad, viendo lo que se podía hacer, revisándolo. También es cierto que había películas muy malas.

Hay dos vías curiosas a la hora de proyectar anhelos: por un lado el deseo a hacia la mujer y por otro el thriller...

La idea de la mujer perdida es un tópico universal, el dolor del hombre. Hay muchas revisiones. Yo he visionado bastante el cine de este periodo y en un número muy elevado de films el hombre acaba delirando, viendo a la mujer muerta, sobre todo en Vida en sombras. Esa vida del hombre que está abocado a la soledad, a la penuria, desolado, tiene referencias directas a las consecuencias de la guerra civil. El caso de la mujer perdida y el abatimiento es el referente a un país destrozado. A través de un drama escapista, haces ver el dolor de un país. Hay otros casos, como las comedias, con personajes que les sale todo mal y que al final son comedias tristes. Con los thrillers pasa otro tanto, hay tres o cuatro películas. Por ejemplo Barrio (1947) de Ladislao Vajda (película escrita por Toño de Lara “Tono”): en un país que no se sabe cómo se llama, vemos la desigualdad de los extraradios… es una película muy rara de ver. Es un film que muestra un país de gente desconfiada, nadie cree en nada. Otros films, escritos por Miguel Mihura, como la Calle sin sol (1948) y Una mujer cualquiera (1948), ambas de Rafael Gil, y Siempre vuelven a la madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) están rodadas tanto en Madrid como en Barcelona, donde sale la vida de los barrios, el lumpen. Gracias a la labor de ciertos directores y guionistas, utilizando los resortes, intentando solventar la censura, generan esas grietas donde mostrar el estado del país. Hay una película, Los caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, donde se cuenta el exilio, la muerte de Machado… los republicanos.  Dejar rodar esto fue casi un milagro. Muy alabada por Jorge Semprún.

Hay otra cosa que estudiar. Incluso las películas que parecían pro-patrióticas, como Agustina de Aragón (1950) de Juan de Orduña: cuando la gente veía un ejército acechando a una ciudad, le recordaba la resistencia republicana de Madrid.

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Programa de mano original de Agustina de Aragón (1950)

Gran parte de lo que no sabemos es por la crítica que han realizado las derechas, como desde luego, la crítica del PCE, bastante alicorta. Esto hizo mucho daño para conocer porqué nuestro cine es el que es, o el que fue.

Conociendo estas claves podemos discernir el cine posterior, como el de Berlanga, Bardem, y Fernando Fernán Gómez, una modernidad muy particular, con una herencia extraña del neorrealismo…

Fernán Gómez decía que el neorrealismo le había impactado, pero esas películas  tenían que hablar de aquí. El neorrealismo español era el de un país mal acabado, porque la vida española estaba mal acabada. Tenía que ser así, se adaptaba a la propia coyuntura, a las propias herramientas que tenían y a las propias formaciones de los directores.

La coyuntura del neorrealismo italiano no era la misma que el tardío neorrealismo español. El primero se hacía en un país sin dictadura y el nuestro no…

La situación es completamente distinta entre Italia y España. Aquí se tenía que luchar contra muchos factores. Se utiliza desde una crítica externa la definición del neorrealismo español como uno de segunda fila, cuando es erróneo porque no se puede definir como tal, y la coyuntura y situación política era sustancialmente distinta a la del resto del continente.

Hagamos “pasado-ficción”, ¿qué hubiera pasado si la República hubiera sobrevivido?, ¿qué hubiese ocurrido con nuestro cine?, además de que Luis Buñuel hubiera seguido dirigiendo aquí, claro.

Luis Buñuel no había realizado todavía las grandes películas, eso sí, llevó a cabo Las Hurdes, tierra sin pan (1933), una gran crítica a la República burguesa. Probablemente seguiría produciendo películas costumbristas, tipo de las de “Angelillo” (Ángel Sampedro Montero). Tendríamos al Buñuel posterior, no excesivamente distinto, y el cine hubiera caminado por un corriente popular con raíces sainetescas y teatrales, mejor elaborado, más libre y con una transcendencia cultural mayor. Un lenguaje cara a cara con el neorrealismo. El cine moderno de Berlanga o Fernando Fernán Gómez, que tuvo muchos problemas para desarrollarse en España, se hubiera desarrollado de otra manera. Una época brillante, retomando el fantástico libro de José Carlos Mainer (La edad de Plata 1908-1939 [2]) que hubiera evolucionado con todos los intelectuales y artistas de la época.

El valor del cine español de esa época es muy grande, y la capacidad de resistencia y dignidad en medio del cataclismo fue muy elevada…

Eso es lo que hemos querido abordar en esta exposición de films. No sólo había un cine franquista, sino que había esas otras películas. No todo el pueblo estaba rendido, quizás no fue tan heroico pero seguía día a día haciendo su labor. Hay que dar dignidad a los que realizaron esos trabajos.

Ese cine, el de un país normal con la República, ¿estaría más encauzado en el camino europeo?

Sí, creo que estaría más encauzado… bueno, cuando hablamos del cine neorrealista italiano tan elevado, hay que tener en cuenta que tenían un porcentaje de éxito muy pequeño en la taquilla. Igual que pasó aquí con Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1965). En España probablemente habría una influencia del cine de Hollywood, al igual que ocurrió en el resto de Europa.

Los modelos que se han dado, yo los delimitaría en cuatro en los años 40: sainetesco de Neville; un modelo disparatado a lo cine de (Ignacio Farrés) Iquino; el modelo obsesivo delirante de los dramas de la pérdida de la mujer; y el pictórico. Todos ellos nacen del cine de Hollywood, es decir del modelo comercial genérico del continente. Hubo un tipo de cine alemán en esa época pero no triunfó, porque nosotros tenemos un modelo cultural diferente, más cercano al occidental.

Otra vertiente podría haber sido un cine experimental, incluso surrealista. Es el caso de José Val del Omar o el primer Buñuel de La caída de la Casa Usher (1928) de Jean Epstein…

Sí, sin lugar a dudas se le hubiera dado la importancia que tenían estos artistas y hubiera habido un circular de gente y de influencias, de facilidades de trabajar y recoger libremente corrientes de Europa. Aunque hay que reconocer que las particularidades que se han dado en el cine español de la postguerra, como la voz en off y los personajes que hablan a cámara, curiosamente se dieron antes que en otros cines como en Hollywood.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

Fotogramas de Fuego en Castilla y La caída de La Casa Usher (1928), respectivamente.

 

¿Ha habido un peso quizás demasiado importante de lo dramático frente a lo visual o lo cinematográfico?

Para bien o para mal, nuestro cine tiene las raíces hundidas en los espectáculos de variedades y en los teatros por horas, en el género chico. Muchas veces las películas convivían en las mismas salas con una zarzuelilla. Por desgracia nuestro cine nació muy tarde, por una burguesía que no creyó en él. Y cuando intentó coger el tren de la Historia, la dictadura lo abolió. Nuestra materia prima ha sido un elenco de grandes actores, extraordinarios actores de teatro, o actores de tripa con sus peculiarísimos cuerpos. Es un cine que se basa esencialmente en el cuerpo de un actor, que no es galán, sino un personaje popular.

Es una influencia que llegó hasta el cine de los 90…

Sí, incluso ya con la llegada de los socialistas y con Pilar Miró como directora de la Academia, cuando se planteó qué tipo de cine se quería, se optó por producciones bastante académicas. No se experimentó, se tiró de grandes novelistas que tuvieron problemas con la censura y los repartos seguían recogiendo esa tradición de la dramaturgia. Los espectadores durante muchos años iban al cine a ver al actor, al cuerpo del actor.

Luego llegaron otros cineastas como Zulueta, Pere Portabella, Víctor Erice, o Basilio Martín Patino…

Estos cineastas ya tenían otras fuentes, aunque incluso mi querido Víctor Erice echó mano de Fernando Fernán Gómez en el Espíritu de la Colmena (1972). Intentaron por amor, tener un respeto a esa tradición, aunque el propio Erice, allá por los 60, hizo una crítica muy fuerte a ese cine (critica a El Verdugo de Berlanga), que nos mantenía aún en el ostracismo. Una cierta crítica de espíritu contestatario.

[1] La atalaya en la tormenta: el cine de Luis García Berlanga; Castro de Paz, José Luis y Pérez Perucha, Julio (editores); Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense (Ourense, 2005).

[2] La Edad de Plata (1902-1939): ensayo de interpretación de un proceso cultural; Mainer Baque, José Carlos; Editorial Cátedra (Madrid, 1968).

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