Archivo mensual: octubre 2013

Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (18/10/2013)

Variaciones, rutinas y desatinos

Lo mejor de Retornados (Manuel Carballo, 2013) es sin duda su presentación, su dibujo tanto de los personajes como de la situación. Puede que sea una coincidencia o no, pero el hecho de que se desarrolle en Canadá ayuda a crear una atmósfera fría, de cierto aislamiento y extrañamiento, un aire de preapocalipsis que recuerda al primer Cronenberg. Hasta aquí las semejanzas e incluso la parte positiva del film, porque más allá de este despliegue de buenas intenciones lo que queda a posteriori es una narración que se vuelve densa por la ausencia de avance en la trama. Todo va a trompicones, con agujeros en el guión que restan credibilidad a la historia y, por si fuera poco, hay ausencia absoluta de mala baba, tanto en lo explícito de las imágenes como en el cierre (por cierto con el recurso del final múltiple que empieza a ser una opción un tanto innecesaria) de la trama. Parece que Carballo esté más interesado en tener un buen final, en el sentido del optimismo, que en dar un sentido global a su película. Aun así, Retornados es una película apreciable en cuanto al mimo a la puesta en escena que muestra en su primera parte de la trama y es por ello que ofrece un visionado si no del todo satisfactorio sí abierto a lecturas positivas.

El que sigue en un work in progress evidente es James Wan. De acuerdo que Insidious: Chapter 2 está un peldaño por debajo de Expediente Warren (The Conjuring, 2013), como si rodar la secuela hubiera sido más una cuestión de trabajo autoimpuesto por el cierre de la primera parte. Aun así esta nueva entrega de Insidious (2010) ofrece dos elementos muy positivos. En primer lugar se reconoce perfectamente el sello de Wan. Armarios y muñecos forman parte ya del universo del director como objetos fuerza sobre los que basculan sus obras; Insidious 2 sigue esta dinámica, pero sin caer en iteraciones, sin agotar al espectador con trucos ya vistos, sino que en todo caso, como en el uso del sonido, los recursos más tópicos se presentan con un deje de ironía, con propia consciencia de ser un elemento gastado pero imprescindible. En segundo lugar James Wan nos ofrece una secuela mucho más compacta que su predecesora, casi parece que Insidious fuera un calentamiento para llegar a su segunda parte. Se nota en el timing del film que Wan sabe siempre dónde, cómo y cuándo quiere llegar a una situación. Por otro lado nada es gratuito ni está fuera de lugar, incluso la referencia argumental a Psicosis (Psycho, 1960; de hecho la trama sería prácticamente la de la película de Hitchcock en versión plano espiritual) se antoja más como un acierto que como un capricho. En todo caso y si algo hay que achacarle a esta casa del terror hecha película es quizás una desgana en el tratamiento y dibujo de los personajes, como si ya los diera por presentados y se limitara a esbozarlos de forma mecánica. En todo caso nada grave para impedir que Insidious: Chapter 2 consiga su objetivo, que no es otro que hacer pasarlo bien pasándolo francamente mal.

La finalidad última que Lucky McKee y Chris Sivertson tenían en mente al realizar All Cheerleaders Die parece clara: divertir. La mezcla también parecía evidente, gangsta rap, chicas guapas, sexo light, brujería, destape, montaje videoclipero, tópicos estudiantiles americanos, algo de inspiración del cine de zombies, humor macarra y locura argumental. Y sí, una vez más debemos decir que todo ello existe en la película. Es decir la pócima está perfectamente diseñada y lista para servir. Pero una vez el mejunje llega a la pantalla todo falla lamentablemente: desde unas chicas que no se creen sus papeles hasta la falta de riesgo a la hora de explicitar más el sexo y la violencia hacen de All Cheerleaders Die un batiburrillo sin sentido, sin gracia alguna, que consigue incluso hastiar por lo tosco y obvio de la propuesta. Por si fuera foco, este remedo barato de películas tipo Jóvenes y brujas (The Craft, Andrew Fleming, 1996) amenaza con segunda parte. Veremos si por suerte se queda ahí.

The Afflicted (Derek Lee y Clif Prowse, 2013) es otro film más del subgénero found film footage. Al igual que cuando hablamos de The Jungle, hay que volver a incidir en la sobreexplotación de este tipo de películas. Limitadas por su propio formato es verdaderamente difícil que lleguen a ofrecer nada destacable (aunque podemos encontrar excepciones más o menos recientes como Chronicle –Josh Trank, 2012– o MonstruosoCloverfield, Matt Reeves, 2008–), aunque, como dijimos también, lo mínimo es que expliquen una historia más o menos interesante. Este sí es el caso de The Afflicted, que nos introduce de forma paulatina en la conversión de un joven viajero en un vampiro, con todas sus fatales consecuencias. Sí, aquí estamos ante la versión salvaje y sangrienta de estos seres. Aquí no hay existencialismos ni poses modernas a lo Jarmusch. Aquí hay hambre y sed de mucha sangre. Esto es precisamente lo que acaba por lastrar a la película, que le falta mayor fuerza a la hora de mostrar los ataques vampíricos y se centra demasiado en la desesperación por ser uno de ellos. Una vez ya se ha lanzado la idea de ser vampiro a la fuerza no hacía falta reiterarla cada 5 minutos de metraje y sí centrarse más en la lucha por la supervivencia, que queda reducida a un par de magníficas, todo sea dicho, escenas. Por lo demás hay un buen uso de las elipsis y de la concreción en el metraje. Por ello The Afflicted, aun sin aportar nada especial, es un producto agradable de visionar, sin grandes aspavientos, humilde y efectiva.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (17/10/2013)

Sueños. Metáforas en construcción

Aunque no ha sido el primer visionado del día hay que empezar haciendo una mención al documental Jodorowsky’s Dune (Frank Pavich, 2013), no tanto por cómo cuenta (en el fondo es muy tradicional en composición y desarrollo) la historia sino por el tema en sí mismo. Alejandro Jodorowsky lo impregna todo, uno puede discrepar de su personalidad o de su filosofía, pero lo que es innegable visto el documental es que transmite ideas importantes para la realización de un film. No se trata de la técnica, se trata de la concepción misma de la obra. Sí, esta es una película sobre la construcción de un sueño, de cómo se edifica paso a paso un proyecto, por personal y bizarro que parezca. En el fondo la no realización de Dune acaba casi por ser a nuestros ojos una lástima, pero al mismo tiempo consigue crear el efecto de una cierta alegría al comprobar la pureza de lo no plasmado en imágenes, como si gracias a la precisión del trabajo de Jodorowsky cada uno pudiera visionar su propio Dune en la cabeza, cosa que en realidad sucedió ya que el legado que ha dejado esta película no filmada es ciertamente inacabable en el género de la ciencia ficción. Jodorowsky’s Dune habla de una película jamás rodada pero paradójicamente es ante todo una celebración del cine, de sus creadores, de su pasión, de su alma.

Otro ejemplo de ello, aunque en el sentido absolutamente opuesto, lo encontramos en Gallows Hill (Víctor García, 2013), un claro ejemplo de cine desprovisto de alma, de fría ejecución. Se siente como un film absolutamente anacrónico, lleno de clichés y ausencia de cualquier innovación formal o argumental que lo haga como mínimo sorpresivo. Estamos ante el enésimo caso de posesión diabólica que bien podría ser una franquicia de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) en una suerte de world tour ahora con parada en Colombia. Gallows Hill no consigue en ningún momento angustiar, ni transmitir miedo, no solo por lo manido del argumento sino por la pobreza de sus recursos, limitándose a subir el volumen de los gritos cada vez que se supone debe asustar. Una película pues aburrida, innecesaria, insustancial.

Big Bad Wolves (Aharon Keshales y Navot Papushado, 2013) plantea una propuesta interesante y ambigua, tanto que quizás peque de un exceso de indefinición. La película toca temas tan suficientemente graves como la pedofilia, la tortura y la presunción de inocencia como para no oscilar de forma tan tosca entre la seriedad y la ligereza humorística. Se entiende que esto último sirve para desengrasar momentos de tensión, pero a veces esto se vuelve en contra del ritmo y la propia solidez de la película. Aun así hay buen cine en Big Bad Wolves, esencialmente en un guión bien trabajado a nivel de brillantez en las líneas de diálogo y en su capacidad de generar debate a nivel ético sobre lo presenciado.

Sí se presenta como, hasta el momento, una de las mejores películas del festival, la última cinta de Jim Jarmusch, Only Lovers Left Alive. Esta es una nueva vuelta de tuerca sobre el mundo vampírico, centrada esencialmente en sus problemas existenciales y en el aislamiento tanto interior como físico de dos de sus miembros. Una de sus grandes virtudes es saber contar, desde la aparente nada de su historia, este vacío existencialista. Estamos antes dos seres (ejemplares en la interpretación Tilda Swinton y Tom Hiddleston) incapaces de sentir apenas nada. El amor, la música, el arte se van agotando después de siglos y siglos de existencia y el film refleja este viaje de supervivencia hacia un clavo donde agarrarse para sobrevivir. De ritmo pausado, Jarmusch se centra en los tiempos muertos, en las miradas vacías y en lo bailes lánguidos para contarnos cómo la llama de la existencia se apaga en pos de un simulacro de vida. Only Lovers Left Alive viene a ser el reverso decadente de los personajes de Entrevista con el vampiro (Crónicas vampíricas) (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, Neil Jordan, 1994), amantes a los que ya no les quedan ni la furia asesina, ni las lágrimas de arrepentimiento. Un film para ser saboreado lentamente, para disfrutar de sus matices, para paladear la decadencia.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (16/10/2013)

Profundidad y diversión: hoy antagonistas

V/H/S/2 es un claro ejemplo de cómo revisar un producto, analizar los errores pasados y realizar una película que cumpla la idea original siendo más fiel y mejor que su predecesora. Esta nueva entrega de películas de terror en capítulos parece guiarse por el principio de que menos puede ser más. De esta manera se reducen los episodios de siete a cuatro y la trama, por así llamarla, principal pasa a ser poco menos que un hilo conductor a modo de excusa para presentar los miniepisodios. Evidentemente, como en todos estos tipos de producciones, hay una disparidad entre la calidad de cada uno de los segmentos. Sin embargo en este caso uno de los motivos por los que la película funciona es por conseguir el equilibrio entre ellos, o incluso crear un crescendo que llega a su paroxismo en el tercer episodio, dirigido por Gareth Evans (director de Redada asesinaSerbuan maut, 2011–), una auténtica locura que por sí misma valdría ya la pena visionar. Sectas, zombis, espíritus maléficos, abducciones, todo ello reunido en una sola cinta con sustos garantizados, pero también mucha diversión. O lo que es lo mismo un terror old school resucitado y ejecutado de la mejor manera posible.

Expectación ante lo que Brillante Mendoza podría ofrecer en su aparente primera incursión en el cine de terror. Y sí, hay que remarcar el concepto de la apariencia porque las posesiones demoníacas son solo una excusa, una metáfora para hablarnos de la guerra de audiencias, del todo vale de los medios de comunicación para ganar público. En cierta manera es esa la posesión de la que nos quiere hablar el director filipino. Una metáfora que nunca acaba de funcionar ante la morosa presentación de personajes, el vaivén argumental y un uso de recursos para generar angustia ciertamente pobre. Incluso todo ello sería disculpable si no fuera porque Mendoza nunca acaba de creerse la película que está haciendo, nunca marca los límites de su propuesta y siente un cierto temor a defraudar a sus dos tipos de espectador para este film. Marcas de autor y de género se entrelazan a menudo por cuestiones que parecen más destinadas a satisfacer expectativas que a seguir una coherencia argumental. ¿Qué le falta pues a Sapi? Ante todo ritmo, pero fundamentalmente definición. No tanto en el qué sino en el cómo. Proyecto fallido el de Brillante Mendoza, pero aun así se le pueden sacar lecturas interesantes.

Este no es el caso de Real, último film de Kiyoshi Kurosawa, un auténtico desvarío en la realización que arruina un ya no muy brillante guión. Partiendo de un inicio que podríamos llamar tipo Origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), se desarrolla una historia que pretende ser una combinación entre romántica y low sci-fi. Hay dramas, requiebros, giros argumentales y vueltas de tuerca. Finales múltiples y narración que quiere ser explicativa hasta un punto de minuciosidad que consigue precisamente el efecto contrario al deseado: se quiere cerrar todo de una manera tan definitiva que quedan expuestos todos los parches, remiendos y descosidos de la trama. El principal problema de Real es que nunca nos la creemos. Hay demasiadas obviedades para conseguir sorprender a la audiencia. Por si fuera poco la parte romántica roza, si no cae directamente, en el más bochornoso de los ridículos. Diálogos de novelita rosa, colores apastelados, musiquita subrayando todo lo subrayable y lo que no también. Y claro, para rematar la jugada no podía faltar, en coherencia eso sí con su pretensión narrativa, un exceso de metraje absolutamente desesperante. Incontables son los fundidos en negro que podían haber dado cierre a un film que se empeña una y otra vez en seguir queriendo contar cosas que no interesan a nadie. En definitiva lo que el Sr. Kurosawa pretendía que fuera una preciosidad acaba por ser un catálogo de pretenciosidad, de malas elecciones, por ser, como se dice hoy en día, un epic fail en toda regla.

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Sitges 2013 – ‘Only God Forgives’ (Nicolas Winding Refn, 2013)

The end is the beginning is the end

Que Only God Forgives no iba a ser una película fácil tanto para el público como para la reputación de su director Nicolas Winding Refn no resulta sorprendente dadas las expectativas generadas. Más allá de lo que ofrece el film, las comparaciones con Drive (2011), su anterior y exitosa película, iban a ser constantes, y más con la presencia otra vez de Ryan Gosling como protagonista; no en vano, en algunos lugares, se llegó a publicitar el film como Drive 2.

Aunque ya de entrada comparar obras de un mismo director no resulta nunca del todo productivo, este es un caso donde aún resalta más la inanidad de tal asunto. Y es que, puestos a establecer análisis comparativos, Only God Forgives está más cerca del tono general de la filmografía del señor Winding Refn que de Drive. Para entendernos, Only God Forgives tiene más de trasunto oriental de Valhalla Rising (2009) (por su tratamiento temático y formal) que de secuela de su anterior film.

Y es que este policiaco oriental, esta historia de venganzas, mafias, violencia y sangre se resume en una palabra: depuración. Winding Refn opta por la atmósfera como vehículo narrativo. Sobran las palabras, sobra la banda sonora de subrayado. Lo importante es que el color (rojo), la imagen (hipnótico-onírica), la parquedad del diálogo, todo ello conforme un estado de ánimo, una sensación de calma antes de la tormenta de violencia que acaba por estallar, abruptamente, a cada rato. La película es un mapa del clima de Tailandia: asfixiante, voluptuosa, húmeda y explosiva y donde lo narrado, de aparente simpleza, queda como una excusa argumental para su plasmación formal.

Y no, esto no es un capricho, un artificio de posado artístico del director danés. Al contrario, estamos ante un ejercicio de riesgo, de triple salto mortal inverso. Winding Refn renuncia voluntariamente a seguir con un modelo que le había dado éxito y vuelve a vincularse emocionalmente con la representación por la vía del silencio, de lo que significa la traslación de los sentimientos a través de la desnudez de una pared o de la mirada perdida de sus protagonistas. La recuperación de algo tan ausente como la autenticidad del primer plano más allá del artificio del recurso (como por ejemplo su uso en Los MiserablesLes Misérables, Tom Hooper, 2012–).

Precisamente si Only God Forgives acaba por no resultar redonda del todo es por la sensación de que su protagonista, Ryan Gosling, intenta reproducir esa suerte de antihéroe romántico de Drive. Una tarea en la que no acaba de salir bien parado al no transmitir correctamente la mezcla de sentido de la justicia, vergüenza edípica y violencia contenida que se le supone al personaje. ¿Error de casting? ¿Juego malévolo de Refn? Imposible de saber.

¿Qué es entonces Only God Forgives? ¿La película de un egocéntrico irremediable? ¿Un proyecto fallido? Nada de todo ello. Only God Forgives es en todo una película personal, un proyecto que se quiere desvincular de ese exitoso Nicolas Winding Refn que, dicho desde la admiración hacia su película, sí postureaba con sus escarceos multirreferenciales en Drive. Es por ello que estamos ante un film que no apuesta por el aplauso fácil por la vía de la repetición sino que busca volver a las bases cinematográficas del director mediante un ejercicio de análisis, autocrítica y revisitación de sus lugares estéticos originales. Lo que el director danés propone es un viaje terrible hacia las profundidades más oscuras del ser humano. Sus deseos, sus pasiones ocultas. Hacia ese territorio donde incluso la justicia y la honorabilidad pueden ser objeto de discusión moral. Only God Forgives sería el Ghost Dog de Jim Jarmusch (1999) pero sin karma, sin paz interior, sin redenciones.

Este es un film sobre la(s) ausencia(s), sobre la incapacidad de establecer auténticos vínculos más allá de las reacciones animales del causa/efecto. No es gratuito que esta conexión se desarrolle en un marco que pone de relieve dicha causalidad. Hay una búsqueda de lo espiritual en las imágenes, contexto geográfico y actitudes de los personajes, una exploración cuyo objetivo, sin embargo, no es encontrarlo, sino poner de relieve su ausencia, su fracaso. Los personajes se esfuerzan por aparentar ser lo que no son; defensores de la ley, mafiosos, madres. Todos acaban siendo presas de su propia incapacidad para controlar sus bajos instintos, sus ansias de destrucción, su animalidad. Al final Only God Forgives acaba siendo un cuadro barroco sobre la violencia, el reverso plástico y sudoroso de lo que Winding Refn nos ofrecía en la saga Pusher. Estamos ante una película semejante a una olla a presión, donde las emociones, las reacciones, los deseos se intentan contener hasta ese punto de no retorno donde todo estalla en forma de tormenta de sangre e ira. No hay paz en Only God Forgives, ni tan siquiera tregua, solo fotogramas tan cargados de electricidad estática que da la sensación de narración saturada, densa, pesadillesca.

Por todo esto la relación que Only God Forgives establece con la audiencia no puede ser otra que la del agotamiento, el de la resaca de una mala borrachera, el despertar de un mal viaje de ácido. Una relación basada en la falta de piedad, en el castigo inmisericorde de la retina por la vía punitiva, en la negación de la empatía con nada ni nadie de lo que aparece en pantalla. Una película que no pretende aleccionar, ni trascender, que no quiere dar ni da lecciones morales sobre el bien y el mal. Un producto sin duda despiadado, cruel y descarnado. Only God Forgives es en definitiva Saturno devorando a sus hijos…una y otra vez.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (15/10/2013)

Falsificaciones, engaños, timos

A estas alturas a nadie debería sorprender una película de Quentin Dupieux. Marcianadas como Rubber (2010) o Wrong (2012) ya son marca de la casa y como no podía ser de otra manera Wrong Cops sigue su estela. Estamos ante una película basada en la confusión, en la digresión de la realidad, con una estética donde el tiempo no ha pasado desde los 80 y donde el absurdo sigue siendo el eje donde pivota el sentido del humor. Sí, todo sigue igual en el universo Dupieux, solo que esta vez consigue facturar un producto más compacto, más equilibrado. A diferencia de sus anteriores trabajos no todo gira en torno a un solo chiste y por tanto no se agota el interés de inmediato. Hay giros, digresiones y situaciones imposibles, pero moviéndose siempre en una dimensión donde todo ello es perfectamente coherente y por tanto adecuado. En definitiva Wrong Cops es una película solo apta para fans que saben exactamente lo que van a ver o para aquellos que se estrenen con ella en el cine del director francés. Si las anteriores no gustaron es mejor no intentarlo con esta.

The Demon’s Rook (James Sizemore) es una película muy válida para plantear ciertos interrogantes sobre el criterio de exhibición en un festival. Resulta difícil de entender cómo un producto claramente de nivel, con todos los respetos, Brigadoon pueda proyectarse como sección oficial. Hay que decirlo claro, una sesión donde más de dos tercios de la sala abandona el visionado debido a lo que están viendo es para plantearse qué clase de filtro pasan ciertas películas para su proyección. Pero, ¿es realmente The Demon’s Rook tan mala? Pues lamentablemente sí. De acuerdo que hay voluntad en su director de crear atmósferas en la línea de Ti West y de salvajismo a lo Rob Zombie. Más allá de eso amateurismo alarmante, ausencia de guión que se quiere compensar a base de introducir personajes para ser masacrados sin ton ni son, maquillaje de látex que haría palidecer al Alfons Arús de hace 20 años, y lo peor es que la película se toma en serio a sí misma de una forma que es imposible que ni tan siquiera entre en esa categoría de películas pésimas que funcionan vía diversión.

Sin llegar a este nivel sí hay que lamentar el camino tomado por los responsables del remake de Patrick (Mark Hartley, 2013). De nada sirve advertirnos antes que el nivel de terror proporcionado no va a ser sutil porque una cosa es saber a lo que atenerse y otra atacar al espectador con unos recursos que son dignos de una película de William Castle allá por la década de los 50. En su momento el golpe de sonido para asustar podía funcionar; incluso hoy en día, bien usado, como hace Ti West en The Innkeepers (2011), puede resultar válido. Lo que no funciona es que sea el único recurso del film y abusar de él cada dos minutos de metraje. Por lo demás una revisión innecesaria de un clásico de culto, que no aporta ninguna novedad interesante en lo formal y que lo único que hace es empeorar a la original. Una lástima.

 

Borgman en cambio se enmarca en una especie de revisión de Funny Games (Michael Haneke, 1997) que obvia la maldad y el malrollismo de ésta para sumergirnos en un ambiente aparentemente más amable. De hecho el primer tramo de Borgman es el que mejor funciona debido al planteamiento que el director Alex van Warmerdam nos hace, intrigándonos, dejando muchas preguntas en el aire. Y precisamente ese es el problema del desarrollo y el desenlace del film, que no hay respuestas ni moraleja ni claves. La película se sobreintelectualiza hasta el punto de que el enigma deviene intrascendencia y le resta por ello interés. Sí, sabemos que se quiere diseccionar, deconstruir y denunciar un cierto modelo burgués, pero el cómo y el porqué quedan opacados bajo el manto del esteticismo y el requiebro argumental artificial.

Richard Stanley sorprende con un documental sobre apariciones, misterios, extraterrestres y portales dimensionales en el sur de Francia. Un estudio que según sus propias palabras resulta basado en experiencias personales y, por tanto, se nos quiere convencer de que es auténtico. Dicho esto, la factura es impecable, sabe dotar de ritmo a sus entrevistados y sabe mantener la expectativa alta con respecto a los sucesos que le acaecieron. Más allá de eso es cuestión de fe, y la sensación es que el señor Stanley nos intenta colar un gol por toda la escuadra pretendiendo la veracidad del documento. Sí, los lugares mostrados son famosos por su leyenda de mágicos, pero de ahí a lo que Stanley pretende que creamos hay un largo trecho. En el fondo su intento de hacer pasar L’autre monde como real le resta interés; hubiera sido igual de intrascendente pero más divertido como mockumentary, como una recreación a lo Cuarto milenio pero, eso sí, con más talento.

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Sitges 2013 – ‘Coherence’ (James Ward Byrkit, 2013)

El rompecabezas infinito

Hace unas pocas ediciones, en Sitges se proyectó una película alemana que aún hoy continúa inédita en cines españoles (y van ya…) y a la que poca gente prestó atención en el festival, Die Tür (Anno Saul, 2009). En esta incontestable joya del fantastique del siglo XXI (protagonizada además por el hoy célebre Mads Mikkelsen) se proponía un perverso juego de realidades paralelas y viajes en el tiempo que, créanme, es con toda probabilidad la exploración más compleja y apasionante de este tipo de paradojas temporales desde que Robert Zemeckis sentara cátedra con el díptico que forman Regreso al futuro (Back to the Future, 1985) y Regreso al futuro II (Back to the Future, Part II, 1989). Espero que este año una película de temática adyacente como es Coherence corra mejor suerte y que pueda estrenarse en España, y en este sentido aviso a distribuidores: los responsables corretean estos días por Sitges, así que persíganlos, acósenlos, asédienles, porque aunque la película que se traen entre manos es una cosita muy pero que muy pequeñita en lo que a tamaño se refiere (rodada cámara en mano, con un reducido grupo de actores, apenas una localización interior en una casa, y con una más que evidente modestia de recursos económicos), es muy pero que muy grande en cuanto a resultados.

El arranque de la película es un pelín moroso ya que se toma su tiempo en mostrarnos una reunión de amigos en una casa en la misma noche en la que un cometa pasa tan cerca de la Tierra que es claramente visible sin necesidad de usar telescopio. Pero Coherence, cuando finalmente se decide a enseñar sus cartas, lo hace de una manera frontal que, como espectador, obliga a un visionado activo, una expresión que seguro entenderán los que lean esto y estuvieran en las proyecciones en Sitges de dos célebres películas: Cube (Vincenzo Natali, 1997), y Memento (Christopher Nolan, 2000). Lo que comienza entonces es un endiablado puzzle de realidades paralelas y duplicadas que pone a prueba la capacidad del espectador no tanto para descifrar el misterio que entraña el argumento, un ejercicio que en realidad acaba importando poco, sino –y esto es lo importante y lo realmente apasionante de este tipo de películas– para seguir la narración decodificando cada nuevo paso que enreda aún más el ya de por sí complicado punto de partida. Estamos, pues, ante un sensacional desafío mental que fuerza a proyectar posibles explicaciones a lo que se está viendo en función de los datos que la película va dosificando poco a poco. Y obliga a hacerlo en tiempo real mientras estos acontecimientos pasan en pantalla, lo que lleva a una necesaria agilidad deductiva que convierte a Coherence en un juguete apasionante, una de esas películas que, vistas en cine con público, fácilmente devienen una especie de epifanía colectiva, una revelación, tal y como ocurrió en la proyección en Sitges de las citadas Cube y Memento.

Este juego de realidades paralelas le permite a la película plantear una interesante reflexión acerca de la pérdida de identidad de las personas en el mundo tecnológico 2.0 en el que estamos inmersos. El hecho de que el primer síntoma de que pasa algo raro sea la rotura de las pantallas de los teléfonos móviles de los protagonistas es un indicio acerca de esta crítica a la despersonalización a la que nos arrastran las nuevas tecnologías. Una crítica que adquiere tintes de verdadero terror cuando la situación desemboca en un caos de suplantación múltiple de identidades que remite directamente a La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, Philip Kaufman, 1978) [1]. Centrada en este ir y venir de doppelgänger, Coherence se convierte en un rompecabezas infinito, un puzzle que no termina ni mucho menos con el final de la proyección sino que se extiende mucho más allá, ya que permite seguir jugando con él y fabricar teorías explicativas cuando la película ya se ha terminado.

Notas:

  1. Por citar una de las cuatro adaptaciones cinematográficas (la que sin duda me parece mejor) de la novela de Jack Finney. 
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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (14/10/2013)

Un día de violencias múltiples

Amit Kumar nos presenta en Monsoon Shootout un curioso thriller policíaco que adopta el formato de, por ejemplo, Corre Lola, corre (Lola rennt, Tom Twyker, 1998), es decir, a partir de un punto determinado las situaciones que se nos muestran varían en función de la elección del protagonista. El guión, así como su ejecución, no apasionan, especialmente porque se intenta mantener un tono de neutralidad, de falta de moraleja ideológica cosa que, lejos de su pretensión, acaba por adoptar toques de cierto desentendimiento de la suerte que corren los personajes. Junto a ello se echa en falta una determinación más grande en lo que respecta a la violencia: cualquier escena donde ésta se hace presente (excepto tiroteos) siempre es disimulada mediante fundido o metáfora visual, lo que resta intensidad e incluso credibilidad al relato. A pesar de ello no deja de ser una modesta pero correctamente rodada película de acción que no entusiasma pero que no disgusta.

Cuando lo mejor que se puede decir de una película como Machete Kills es que su momento más divertido, incluso hilarante, es el falso (o no) tráiler de la tercera parte significa que estamos ante una película evidentemente fallida. O puede que no, porque en cierta forma Machete Kills repite punto por punto las carencias de su predecesora: exceso de cameos, agotamiento por reiteración de los chistes, ausencia de ritmo... Es por eso que en cierto sentido Machete Kills no decepciona a nadie, uno sabe lo que va a ver y eso es precisamente lo que ofrece; otra cosa es que lo ofrecido cumpla unos mínimos, que no es el caso. El principal problema con Machete, película, personaje y concepto, es que sirve para una pequeña broma de colegas (ergo para falsos tráilers) pero no tiene la suficiente entidad ni cuerpo para un film entero, y no digamos ya para una presunta trilogía. Por ello es realmente preocupante constatar que Robert Rodríguez, director irregular pero de talento demostrado, siga empeñándose en hacer gracietas con un personaje que daría para cameos (como el que hizo en Spy Kids, 2001) pero nunca para esta especie de película excusa, de tráiler alargado de preparación para una tercera parte que igual nunca llega.

Casting Blossoms to the Sky (Nobuhiko Ôbayashi) puede ser excesiva en su metraje, especialmente en un tramo final demasiado alargado y sobre todo propenso a una cursilería sentimental no muy convincente. Pero estos son detalles que se antojan nimios ante la magnitud de lo narrado. Esta es una película de pretensiones didácticas que, mediante algo aparentemente anecdótico como el proceso de creación de fuegos artificiales, consigue tejer relaciones entre los desastres que ha vivido Japón en las últimas décadas. Una película que pone sobre la mesa asuntos tan fundamentales como la inutilidad de las guerras, sus consecuencias nefastas, pero también sabe sacar petróleo explorando cómo estos sucesos han ayudado a recuperar conceptos como la solidaridad e incluso el orgullo por cierta tradición japonesa perdida en favor de la occidentalización. Esta es una película con vocación de cierre de heridas precisamente usando la conmemoración luctuosa. Recordar para aprender y no olvidar. Una película cálida, humana, sentida, que se expande a medida que avanza en su metraje y que deja poso una vez finalizada.

Dos son los errores que comete el documental Milius (Zat Knutson, Joey Figueroa). Por un lado su factura impersonal. Una sucesión de entrevistas laudatorias ya vistas, declaraciones personales y familiares, en una estructura evolutiva lineal y sin opiniones divergentes en la crítica. Por otro está el continuo intento de enmascarar, disimular o hacer más "agradable" el carácter ultraderechista del director americano. John Milius es una persona (o personaje, según interpretación) lo suficientemente polémico para haber ofrecido una visión más arriesgada, más controvertida sobre su forma de pensar y dirigir, lo que no es contradictorio con mostrar admiración hacia su obra. Posiblemente John Milius merecía un documental más poliédrico en la opinión, más polémico si se quiere ya que al final uno tiene la sensación de no haber conocido nada que no se pueda leer en la Wikipedia o, lo que es lo mismo, es un documental que no funciona porque no consigue despertar interés sobre la persona de la que se habla.

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Sitges 2013 – ‘The Call’ (Brad Anderson, 2013)

Todos pendientes de una llamada

Brad Anderson es uno de esos directores a los que Sitges le gusta mimar. Y me parece extremadamente importante que, en estos tiempos en los que el espectador más que buscar inputs lo que tiene que hacer es un esfuerzo para filtrarlos, los festivales de cine no se limiten solo a descubrir talentos emergentes sino que luego les sigan los pasos y acompañen en su trayectoria a aquellos directores que consideren importantes. Es un trabajo de difusión que Sitges se toma muy en serio, y ahí está el caso de Anderson para confirmarlo, ya que el festival ha pasado todas las películas que ha dirigido para cine desde Session 9 (2001): El maquinista (The Machinist, 2004), Transsiberian (Transsiberian, 2008), Vanishing on 7th Street (2010), y este año The Call (2013). Obviamente, que un festival se empeñe en destacar determinadas trayectorias no garantiza nada (y de hecho, el que hasta la fecha sigue siendo el mejor trabajo de Anderson, Vanishing on 7th Street, sigue inédito en las pantallas españolas), pero con estos seguimientos especializados sí que es probable que algunos directores tengan una oportunidad de sobrevivir en medio del caos cultural en el que tenemos que movernos.

Digo esto porque imagino que muchos se preguntarán acerca de los motivos de la inclusión de una película como The Call, estrenada hace meses en medio mundo, en el line up de Sitges de este año proyectada fuera de concurso en un pase especial. Y me parece que tal decisión puede obedecer a dos motivos principales: uno, el que he explicado en el anterior párrafo; y dos, que al fin y al cabo, The Call es una película “muy de Sitges”, un thriller de espacios angustiosos con un punto de partida ciertamente original diseñado para generar tensión en el espectador, muy al estilo de Buried (Rodrigo Cortés, 2010) o Última llamada (Phone Booth, Joel Schumacher, 2002). En esta ocasión, la protagonista es una telefonista del servicio de emergencias (Halle Berry) que recibe una llamada de una joven (Abigail Breslin) que está encerrada en el maletero de un coche en marcha porque ha sido secuestrada por un peligroso asesino. Con estas coordenadas, pues, de entrada sabemos que nos movemos dentro de los márgenes del cine convencional, sí, pero también se intuye un juego argumental con el espectador, una situación forzada que genera ciertas expectativas: a partir de este planteamiento, ¿qué me va a ofrecer la película? Un poco como en Buried: un tipo está encerrado con un móvil en un ataúd, vale, pero luego ¿cómo llenas 90 minutos de película?

En este tipo de películas, con planteamientos tan simples, el éxito o el fracaso se miden con frecuencia a través de pequeños detalles que son los que satisfacen (o no) al público. No se trata tanto de conseguir la coherencia absoluta (en realidad, películas como esta o las anteriormente citadas suelen albergar errores de guión o situaciones no del todo bien resueltas que, según como se mire, pueden arruinar la experiencia), sino de llevar el punto de partida por caminos no demasiado obvios que, de alguna manera, representen retos para el que los sigue. En este sentido, The Call cumple con eficacia su cometido: el planteamiento inicial se desarrolla con los suficientes giros argumentales (o trampas, si se quiere) como para mantener el interés más allá de una premisa que se agota a los veinte minutos de proyección. Sin alardes de producción y sin estridencias, estamos ante un thriller muy consciente de lo que es, un divertimento, y lo que es mejor, muy consciente de que no aspira a nada más que a entretener, por lo que no se pierde por vericuetos argumentales complejos ni tampoco cae, como suele pasar con relativa frecuencia en el cine moderno mainstream, en la tentación de intentar sentar cátedra. Eso sí, ni Anderson ni sus guionistas pueden evitar un enfrentamiento final entre la protagonista y el asesino que, no por bien explicado y bien finiquitado, es previsible desde el minuto uno.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (13/10/2013)

Amores imposibles, talento, dinero y usos desafortunados

Una de las maneras más evidentes de saber si un director está consiguiendo dejar poso con su obra es cuando se puede ver su influencia en directores noveles que aplican su estilo en sus producciones. Este no es el caso de Christopher Nolan y Jorge Dorado. Porque lo que hace este último en Mindscape no es aplicar el libro, sino que sencillamente opta por copiar descaradamente la configuración de Origen (Inception, 2010) y de la trilogía del Caballero Oscuro, anulando así cualquier percepción de la personalidad que pudiera tener el director. Esto que per se ya es bastante malo no es en absoluto lo peor de la película, porque sí, hay que reconocer que, al menos, copiar copia bien. Sabe la importancia del plano detalle, de la épica de la banda sonora, del uso del “prestigio” para cerrar la película, en definitiva, sabe en qué liga está jugando. Sin embargo lo que no hay es un solo atisbo de emoción ni implicación emocional, solo frío mecanicismo en la ejecución. Lo que se consigue con ello es asistir a un desfile de tópicos, de acontecimientos que por su exagerada previsibilidad devienen incluso absurdos. Los trucos de guión, sus giros por así decirlo, son tan poco originales que dotan a la película de una bis (involuntariamente) cómica. Con unos personajes que no son más que estereotipos de brocha gorda no se consigue despertar ni el más mínimo atisbo de tensión en la audiencia, solo se les espera para ver cómo en cada línea de diálogo devienen más y más torpes en sus propósitos y actos. En definitiva Mindscape es prácticamente lo que su título literalmente indica, una auténtica fuga cerebral, donde el cine se ejecuta y no se filma, donde interviene la mano pero nunca, ni por asomo, se atisba un poco de corazón.

Precisamente, en las antípodas de lo anteriormente citado, visionamos The World's End, el cierre de la trilogía Wright/Pegg/Frost junto a Shawn of the Dead (2004) y Hot Fuzz (2007). Efectivamente si de algo va sobrada la cinta de Edgar Wright es de cariño, de amor y pasión por su producto. Esta es una película donde una vez más el director británico hace lo que mejor sabe hacer: coger el cine de género, en este caso el fantástico, pasarlo por su filtro de multirreferencialidad y dotarlo de grandes dosis de comedia. Esto funciona en gran parte por el factor velocidad, por la capacidad de ironía de las líneas de diálogo y por la inteligencia punzante de cada una de las réplicas que se arrojan los personajes. Sí, en el fondo estamos ante un cine de guión, pero también de cercanía, de tratar a los personajes como miembros de una familia a la que puedes llegar a detestar por sus múltiples defectos pero a la que, precisamente por ellos, quieres más aún si cabe. The World´s End tiene vocación de cierre, sabe su significado cinematográfico, y por ello nunca da la espalda a elementos como la operación nostalgia en la banda sonora o su propio desenlace, que se constituye casi en un final de finales, en una declaración de principios cinematográficos que nos indican que un ciclo ha acabado, pero que la aventura justo acaba de comenzar.

Lo mejor y lo peor que se puede decir del cine de los hermanos Ford, y concretamente de The Dead 2: India, es que tiene una factura que no engaña a nadie y que se ajusta perfectamente a lo ya apuntado en la primera parte (The Dead, 2010). Una película de zombies a la vieja usanza, más cercana a las exploits italianas de Fulci que al zombi social de Romero, pero a la que le falta la fuerza y la mala baba del director italiano y busca en demasía la combinación imposible de la crudeza con las buenas intenciones y los finales (casi) felices. Por otro lado tampoco hay que buscarle los tres pies al gato, The Dead 2 tiene un presupuesto tan ajustado como el talento de sus realizadores, y por ello nos queda al final la sensación de película hecha con la mejor de las intenciones pero un tanto desastrada a nivel formal, especialmente en su uso de la cámara en las escenas de acción, confundiendo intensidad con movimiento epiléptico. Quizás lo peor no es tanto esto, sino ver que en los 3 años que han pasado entre las dos películas no se aprecia evolución en los Ford, siguen gustándose en lo que hacen, y eso está bien, pero la autocrítica creo que se hace necesaria para no pasar de un cine pobre pero simpático a productos directamente desdeñables.

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Sitges 2013 – Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya (12/10/2013)

Psicosis, selva(s) y detectives

Magic Magic es un estudio, una disección, de las relaciones humanas, de cómo individuos aparentemente sanos pueden convertir sus pequeñas manías, sus mezquindades más diminutas en bombas de relojería cuando interactúan unos con otros en ambientes aislados y descontextualizados de sus entornos habituales. Esta es, a grandes rasgos, la propuesta que nos hace el director chileno Sebastián Silva. Una película que funciona en cuanto a su creación de atmósferas malsanas, que crea incomodidad en su visionado y que sabe poner en tela de juicio las razones y actitudes y reacciones de cada uno de sus protagonistas (con mención especial a un Michael Cera magistral en su creación de su grimoso personaje). No obstante su precipitado y un tanto rebuscado desenlace no acaba de funcionar en cuanto apunta culpas y responsabilidades en una sola dirección, rompiendo así la ambigüedad mostrada durante todo el metraje. Una ambivalencia calculada que, de hecho, era la clave para entrar en todos los conflictos expuestos al no permitir, en ningún momento, al espectador poder tomar partido por nadie.

Dos son los filmes proyectados hoy cuyo marco se centra en la jungla. En ambos se intenta explorar la inanidad del intervencionismo humano frente a la naturaleza aunque en direcciones distintas. Por un lado, The Green Inferno se configura como un divertimento salvaje de Eli Roth. Sin embargo, si se consigue abstraerse de su salvajismo y su violencia, no deja de ser un retrato cínico y nada amable del mundo del activismo ecológico y de su buenismo a la hora de interpretar los códigos de comportamiento de los indígenas bajo el prisma de la moral occidental. En el fondo y más allá de las risas y el asco (hay de las dos cosas en dosis generosas) The Green Inferno es una película profundamente desencantada y cínica que funciona en su mayor parte a ráfagas y que probablemente funciona más en cuanto a sus sorpresas, como el retrato costumbrista de una sociedad caníbal, que en cuanto a la exhibición gore. De The Jungle no se esperaba tanto al estar otra vez en presencia de otro filme del sobreexplotado género del found film footage. Por ello, lo que uno al menos espera es que lo "hallado" sea, cuando menos, interesante. Por desgracia este no es el caso. El objetivo de la investigación narrada es escasamente intrigante, los conflictos de nivel de párvulos, la cámara se mueve con efecto ataque de epilepsia y se confunde el crear atmósfera con el sonido de la naturaleza con una molesta elevación de tono de cualquier ruido emitido por los animales salvajes. Un auténtico despropósito que no consigue nunca crear empatía y que se cierra con lo esperado desde el minuto 1 de la película. Es decir nulo mensaje, nula sorpresa y, eso sí, muchos bostezos.

Finalizando la jornada nos llega Blind Detective, propuesta un tanto original dentro de la filmografía del director de Hong Kong Johnnie To, al abandonar (de forma parcial) sus temas habituales y adentrarse en los códigos de la comedia romántica. Evidentemente, esta temática se desarrolla bajo el trasfondo de una investigación policial realizada por un curioso detective ciego protagonizado de forma impecable por Andy Lau. La película tiene sus momentos To, en cuanto a su impecable poderío visual y manejo de la cámara. Sin embargo, la mezcla de géneros nunca acaba de funcionar, no por falta de química de la pareja protagonista, que es sincera y creíble, sino porque demasiado a menudo el histrionismo de las situaciones se desboca y acaba por derivar en momentos que parecen más una parodia de lo que se quería filmar que lo que realmente se pretendía. Johnnie To busca darle un toque original al filme y por ello da la sensación de que no sabe cerrarlo en el momento adecuado, alargándolo sin demasiado sentido en múltiples "finales" y ofreciendo una resolución muy cogida por los pelos. A pesar de todo ello el toque To se hace presente durante todo el metraje, razón por la cual el resultado final, aunque irregular, deja un poso de simpatía y sobre todo de cariño hacia sus personajes.

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