IndieLisboa 2013 (3)

Memoria de pez, ojo de cámara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) fue la película triunfadora en el festival IndieLisboa 2013. Un título más que acertado y una propuesta cinematográfica interesante y formalista. El film, que ya tiene un amplio recorrido en festivales con éxito contrastado, plantea una propuesta y probablemente un referente técnico y estético que influirá en los modos de rodaje y en la percepción de la imagen de posteriores obras. Me remito en este caso a las posibilidades de la cámara, cuestión relevante en la realización del Cine. El descubrimiento de una nueva imagen, búsqueda infatigable del buen autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel y acabando en Victor Kossakovsky, es decir, encontrar una nueva posibilidad gráfica, una nueva puerta que nos permita otra percepción de la realidad. El IndieLisboa ha premiado en el apartado de Cortometrajes Internacionales otro film, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estos parámetros visuales. Este documental de 25 minutos es la filmación de una operación médica en una sala robotizada de un hospital, la estética frontal de los planos, aséptica, es una clara sacralización del cuadro, imagen del instrumental o las máquinas robotizadas. Esas imágenes totémicas se juntan con imágenes científicas bajo el prisma de una cámara médica que recoge el interior del cuerpo del paciente en planos detalle, aquí la plástica y sobre todo las texturas de las imágenes subjetivas científicas confieren al cuadro un valor estético relevante. Y es este plano, o el juego con estos tipos de imágenes y recursos los que apreciamos en la película Leviathan. La capacidad de la máquina a través de las múltiples propuestas visuales que la filmadora dispone en este film. Si en  Da Vinci encontramos una cámara científica, filmando el interior del cuerpo humano, mostrando las cavidades, cortando tejidos, en Leviathan el tratamiento es parecido, el plano detalle y las texturas sucias y directas de los pescados saltando en las redes y la cubierta del barco, la manufactura de la limpieza y muerte del pescado en un juego de imágenes. Todos esos momentos, esos fotogramas, están tomados desde la intención estética del cuadro.

La imagen visceral

La imagen de los tejidos en Da Vinci perfila un tipo de imagen cinematográfica que podríamos denominar como imagen textura, un plano que por su cercanía con el objeto que filma y su particularidad (imágenes del interior del cuerpo humano) genera nuevas sensaciones en la pantalla, muy cercanas a la ciencia ficción.

Bajo esa posibilidad, el viaje fantástico, esta vez real a través del tejido o las texturas humanas como texturas fílmicas, se hace presente. Y así, de esa manera, Leviathan, bajo el mismo concepto de imagen visceral, planos detalle surgidos del emplazamiento de la cámara junto al objeto, cualquiera que sea, dentro de un barco pesquero, nuestro particular Leviathan (el monstruo de las aguas según la Torah y el Antiguo Testamento, que arrastra hacia la agonía a cientos de seres), Leviathan se eleva como ángel exterminador de la vida de esas criaturas y bajo ese prisma se aborda la travesía visual. Ese monstruo de los mares está hecho de hierro y cadenas y hombres-máquina, despersonalizados bajo los monos de trabajo moviendo embalajes y aperos. La cámara siempre cercana y en movimiento, en un continuo vaivén oscilante, y el sonido que, de igual forma, se eleva al mismo nivel de relevancia –la película mantiene una banda sonora en muchas ocasiones mucho más presente que la imagen, sobre todo en los planos nocturnos–, construyen una experiencia fílmica totalmente orgánica.

Los cuadros por tanto se erigen como expresiones plásticas de alto voltaje. Lo que nos ofrece Leviathan no está falto de interés y de sugerentes expectativas. La percepción de viaje sensorial –ajeno en este análisis al sentido de metáfora de muerte que contempla el film– nos permite relacionarla con otras experiencias fílmicas como la serie de documentales que llevó a cabo Godfrey Reggio en la década de los 80, sobre todo los descubrimientos gráficos de Koyaanisqatsy (1982). Guardando las distancias formales que tienen estas dos películas (el sonido de Leviathan es diegético, mientras que la banda sonora de los filmes de Godfrey Reggio son las composiciones de Philip Glass), sí podemos subrayar las cercanías en sus búsquedas y pretensiones. Más allá, este viaje marino estético nos hace preguntarnos sobre sus revisiones a posteriori, qué honda influencia puede tener este film; su valor formal es grande –no es poca esta aportación, eje esencial del cine–, aunque quizás de forma epidérmica.

El tiempo, otro de los parámetros a abordar, transcurre a bordo de un buque pesquero que navega y desarrolla su labor durante la noche hasta las primeras horas de la mañana. El tiempo narrativo, la consecución de cuadros, en una deriva singular de imágenes impactantes, nos transporta hacia una sensación de no tiempo al estar sumidos dentro de un verdadero bombardeo de imágenes viscerales. El viaje es un camino de sentidos para el espectador, que literalmente queda abrumado por el cúmulo de texturas visuales que los planos ofrecen. La metáfora del propio infierno, en manos de un monstruo destructor, es el concepto que se ha tomado como guía, proyectado de todas las formas posibles que este espacio, propicio para ello, ofrece. Bajo la visión de las sensaciones del infierno dantesco la película tiene cuadros realmente barrocos en el cúmulo de vísceras, resuellos de sangre, cabezas cortadas y despieces de pescado en general, agua salpicada y suciedad que es buscada por la cámara como recurso formal. Es una cámara subjetiva que busca con ahínco el movimiento brusco y oscilante de los objetos y los movimientos de los operarios, como hemos indicado antes despersonalizados. La película de esta manera expone un cuadro de imágenes que se pueden tocar, un cine táctil, bajo mi impresión su principal virtud. Ahí radica su fuerza en la forma, la forma y su exploración profunda de ésta. Podemos confirmar que es en extremo una herencia de la cámara ojo de Dziga Vertov, subrayando lo que hemos dicho anteriormente, posiblemente una película que influirá en posteriores audiovisuales.

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.
 

Memória de peixe, olho de câmara

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Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel) foi o filme ganhador no festival IndieLisboa 2013. Um título mais que acertado e uma proposta cinematográfica interessante e formalista. A película, que já percorreu diversos festivais com sucesso, apresenta uma proposta e provavelmente um referente técnico e estético que influenciará nos modos de rodagem e na percepção da imagem de obras posteriores. Refiro-me neste caso às possibilidades da câmara, questão relevante na realização do Cinema. A descoberta de uma nova imagem, busca incansável do bom autor, desde Jean Epstein a Luis Buñuel e acabando em Victor Kossakovsky, quer dizer, encontrar uma nova possibilidade gráfica, uma nova porta que nos permita outra percepção da realidade. O IndieLisboa premiou na sessão de Curtas-metragens outro filme, Da Vinci (Yuri Ancarani, 2012), que responde a estes parâmetros visuais. Este documentário de 25 minutos é uma filmagem de uma cirurgia médica numa sala robotizada de um hospital, a estética frontal dos planos, asséptica, é uma clara sacralização do quadro, imagem do instrumental ou as máquinas robotizadas. Essas imagens totêmicas juntam-se com imagens científicas sob o prisma de uma câmara médica que percorre o interior do corpo do paciente em planos detalhe, aqui a plástica e sobretudo as texturas das imagens subjetivas científicas conferem ao quadro um valor estético relevante.  É este plano, ou o jogo com estes tipos de imagens e recursos os que apreciamos no filme Leviathan. A capacidade da máquina através das múltiplas propostas visuais que a filmadora dispõe neste filme. Se em Da Vinci encontramos uma câmara científica, filmando o interior do corpo humano, mostrando as cavidades, cortando tecidos, em Leviathan o tratamento é parecido, o plano detalhe e as texturas sujas e diretas dos peixes saltando nas redes e na coberta do barco, a manufatura da limpeza e morte do peixe num jogo de imagens. Todos esses momentos, esses fotogramas, estão tomados desde a intenção estética do quadro.

A imagem visceral

A imagem dos tecidos em Da Vinci perfila um tipo de imagem cinematográfica que poderíamos denominar como imagem textura, um plano que por sua proximidade com o objeto que filma e sua particularidade (imagens do interior do corpo humano) provoca novas sensações na tela, muito próximas à ficção científica.

Sob essa possiblidade, a viagem fantástica, desta vez real através do tecido ou as texturas humanas como texturas fílmicas, está presente. E dessa forma, Leviathan, sob o mesmo conceito de imagem visceral, planos detalhes surgidos do posicionamento da câmara junto ao objeto, qualquer que seja, dentro de um barco pesqueiro, nosso particular Leviathan (o monstro das águas segundo a Torá e o Antigo Testamento, que arrasta centenas de seres à agonia), Leviathan eleva-se como um anjo exterminador da vida dessas criaturas e sob esse olhar é abordada a travessia visual. Esse monstro dos mares está feito de ferro e correntes e homens-máquinas, despersonalizados dentro dos macacões de trabalho movendo embalagens e aperos. A câmara sempre próxima e em movimento, num contínuo vaivém oscilante., e o som, que também se eleva ao mesmo nível de relevância –o filme mantém uma trilha sonora em muitas ocasiões muito mais presente que a imagem, especialmente nos planos noturnos–, constroem uma experiência fílmica totalmente orgânica.

Os quadros são erguidos como expressões plásticas de alta voltagem. Ao que nos oferece Leviathan não falta interesse e expectativas sugestivas. A percepção de viagem sensorial –alheio nesta análise ao sentido de metáfora de morte que contempla o filme– nos permite relacioná-la com outras experiências fílmicas como a série de documentários que levou a cabo Godfrey Reggio na década dos 80, sobretudo as descobertas gráficas de Koyaanisqatsy (1982). Mantendo as distâncias formais que têm essas duas películas (o som de Leviathan é diegético, enquanto a trilha sonora dos filmes de Godfrey Reggio são as composições de Philip Glass), podemos ressaltar as proximidades nas suas buscas e pretensões. Mais além, esta viagem marinha estética leva-nos a perguntar sobre suas revisões a posteriori, que profunda influência pode ter este filme; seu valor formal é grande –não é pouca esta contribuição, eixo essencial do cinema–, mesmo que talvez de forma epidérmica.

O tempo, outros dos parâmetros a abordar, transcorre a bordo de um barco pesqueiro que navega e desempenha o seu trabalho durante a noite até as primeiras horas da manhã. O tempo narrativo, a consecução de quadros, numa deriva singular de imagens impactantes, nos transporta a uma sensação que não há uma linearidade temporal ao estar sumidos dentro de um verdadeiro bombardeio de imagens viscerais. A viagem é um caminho de sentidos para o espectador, que literalmente fica constrangido com o acúmulo de texturas visuais que oferecem os planos. A metáfora do próprio inferno, nas mãos de um monstro aniquilador, é o conceito que foi utilizado como guia, projetado de todas as formas possíveis que este espaço, propício para tal, oferece. Sob a visão das sensações do inferno dantesco o filme tem quadros realmente barrocos no acúmulo de vísceras, respiração de sangue, cabeças cortadas e peixes destrinchados em geral, água salpicada e sujeira que a câmara busca como recurso formal. É uma câmara subjetiva que busca com afinco o movimento brusco e oscilante dos objetos e os movimentos dos operários, como indicamos antes, despersonalizados. O filme expõe desta forma um quadro de imagens que podem ser tocadas, um cinema táctil, segundo minha impressão sua principal virtude. Aí radica sua força na forma, a forma e sua exploração profunda desta. Podemos confirmar que é em extremo uma herança da câmara olho de Dziga Vertov, ressaltando o que mencionamos antes, possivelmente um filme que influenciará posteriores audiovisuais.

Imagens: Enrique Aguilar. Tradução: Adriana Cordeiro Azevedo.
 
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