I Congreso Internacional Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo (Día 3 – 02/06/2012)

Gesto ha sido todo...

Montaje de imágenes: Enrique Aguilar.

Después de esta última jornada del Congreso, debo confesar mi tristeza. Ahora siento lo que en el primer día era tan sólo una voluntad: este congreso podía durar más. Pero ya saben el dicho: lo bueno, si breve, dos veces gesto. A pesar de desarrollarse enteramente en tres días, la cantidad de actividades y su calidad hacen que la valoración sólo pueda ser positiva. El único aspecto mejorable lo expresé en la anterior crónica: querríamos más asistentes. Más asistentes para las siete ponencias marco realizadas por reconocidos expertos del pensamiento cinéfilo, más asistentes para las trece comunicaciones hechas por investigadores de nivel, más asistentes para las proyecciones de los filmes de Mariano Llinás y Philippe Grandrieux (ambos no estrenados en nuestro país), más asistentes para el taller de Llinás con Laura Paredes, o la masterclass de Grandrieux, o para el diálogo entre Adrian Martin y Carlos Losilla, o para la presentación-homenaje del libro póstumo de Domènec Font. Más asistentes... Hablando de Domènec, a él también le hubiese gustado mucho este Congreso.

La última jornada ha arrancado con Nicole Brenez, que en “L’Art du geste: traditions historiques, instruments, questions”, se ha remontado en el tiempo para hablar del momento histórico en el que se empezó a estudiar el gesto. La primera figura importante, según Brenez, fue Quintiliano, curiosamente pedagogo de la retórica, quien a partir de fuentes pictóricas codifica los gestos y extrae la noción de "gestum discretum" o gesto eficaz. Así integró Quintiliano el gesto como una parte más de la comunicación verbal. De la Roma clásica al primitivismo Hollywoodiense. Brenez ha hecho avanzar la Historia (del gesto) y ha hablado de Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph Films dónde Roberta E. Pearson analiza los gestos de los films de Griffith del periodo 1908-1912 y distingue gestos de repertorio (los tipificados por la convención social) y gestos realistas (espontáneos). En estos últimos se ha detenido Brenez en la última parte de su intervención y, haciendo un breve repaso por algunas piezas de cine experimental, ha hablado de la importancia política y antropológica de conservar el gesto. En una panorámica de más de 100 años, ha partido de la fugaz What Happened on Twenty-third Street, New York City (Edwin S. Porter, 1901), que en tan sólo un minuto es capaz de dilatar el gesto hasta el infinito, para llegar a las imágenes del documental Itchkéri kenti - Les fils de l'Itchkérie (Florent Marcie, 2007), que muestra Chechenia después de su primera guerra con Rusia a través de la memoria de los habitantes de esa zona, donde los gestos atraviesan generaciones.

“Pero, según mi juicio, aquel se dirá estilo gracioso y cortesano, en el que no se nota ninguna cosa malsonante, ninguna rusticidad ni cosa que ofenda al oído; finalmente, ninguna cosa extraña, ni en el sentido, ni en las palabras, ni en el gesto y ademán.”

Instituciones Oratorias, Marco Fabio Quintiliano.

En la siguiente ponencia, “Le geste: transmission, contagion, répétition”, el célebre Alain Bergala ha empezado con una brillante reflexión: “con la llegada de la cultura digital, el cine como proceso manual ha perdido sus gestos”. Y después ha citado el mismo artículo que Cloe Masotta remitió el día anterior, las "Notas sobre el gesto" de Agamben de 1991 (cuando aún no se habían perdido) para aseverar que “una sociedad que ha perdido sus gestos, quiere reapropiarse de otros, y a la vez denotar los perdidos”. Y ha continuación se ha centrado en analizar la gestualidad en Palombella rossa (Nanni Moretti, 1989), película que interroga sobre el futuro de la gestualidad y que contiene un consciente juego de disociación entre los gestos y el sentido, mediante un gag por el cuál se equipara el saludo comunista al gesto del protagonista para lanzar la pelota en waterpolo. La película, construida con la habitual comicidad esperpéntica de Moretti, dialoga de manera intradiegética con Doctor Zhivago (David Lean, 1965), película que muestra el final de los zares por el auge del comunismo, mientras que la realidad descrita por Moretti habla de lo contrario: la crisis del comunismo en un mundo cada vez más imperialista. Bergala interrogaba sobre el significado del extraño gesto del final del film, inventado pero colectivo, para apuntar a continuación que “el gesto es rápidamente asimilado por una constelación de sentidos”.

A continuación ha tenido lugar la última mesa de comunicaciones del Congreso, con hasta cuatro miembros de la Asociación Española de Historiadores de Cine, moderada por Alejandro Montiel, y que contaba con Javier Moral, Fernando Javier Canet, Marga Carnicé y Ludovico Longhi.

En la primera de ellas, “La irrupción del pasado: memoria e identidad en el cine europeo contemporáneo”, Javier Moral ha expresado la posibilidad de localizar un gesto identitario del cine europeo y ha hablado sobre la relación alterada entre pasado y presente, y la pulsión humana de volver con urgencia al origen, al trauma. En el caso de Europa, a Auschwitz. De esta manera ha detectado la notable producción de películas de esa temática en el reciente cine: El Pianista (Roman Polansky, 2002), Sombras del pasado (Glen Pitre, 2002), Sin destino (Lajos Koltai, 2005), El Hundimiento (Oliver Hirschbiegel), etc., hasta llegar a La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007).

En “Time for observing the ontology of reality as a gesture in contemporary Spanish cinema” Fernando Javier Canet ha establecido una dialéctica entre En construcción (José Luis Guerín, 1999) y La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006) para hablar de lo real que subyace en la imagen y se revela ante la cámara. Y cómo ambos cineastas, Guerin y Lacuesta, se ubican en la tensión entre la puesta en escena y la puesta en situación, para contemplar la realidad buscando un gesto revelador. En la siguiente, “Una voce umana: Apuntes sobre el actor en el cine moderno”, Marga Carnicé ha propuesto recuperar la figura de Ana Magnani (la pionera del gesto libre) en Una voce umana (Roberto Rossellini, 1946), muy olvidada e improvisada película que permite construir una ficción a partir de los gestos de la Magnani. Marga ha destacado su singularidad física (totalmente opuesta al canon de Hollywood) en la que sus gestos ensalzan sus articulaciones y señalan sus órganos vitales. El melodrama pre-moderno quedó contenido en su cuerpo en primer plano, donde la torsión de su rostro distorsionaba el sentido de la mueca. Por último, Ludovico Longhi ha hablado en “Roman Big Swallow” de Alberto Sordi presentándolo con una energía expresiva que escapa a lo físico.

En la última ponencia del Congreso, “Imatges en moviment a la Divina Commedia”, Raffaele Pinto ha buscado en los versos de la Divina Commedia de Dante y en las imágenes de Carta a Ana Portinari nº 2 (2010) de José Luis Guerín, el gesto como cuerpo humano en movimiento. Ha indicado que atendiendo a la dicotomía delleuziana se pueden contemplar los cuerpos en el espacio, en la antigüedad (la quietud), o los cuerpos en el tiempo, en la modernidad (el movimiento). Así, el gesto surgiría en la tensión entre el cuerpo y la materia, suspendidos en el tiempo.

En el curioso formato del “dueto” entre Adrian Martin y Carlos Losilla, “El crit i la desaparició: la dialèctica presència/ausència”, Martin ha hablado de la presencia del grito como gesto, clasificándolo en tres categorías: “The severed scream”, aquel que decide la historia. Por ejemplo el cine de terror, donde el grito procede del fuera de campo para ubicarse en un cuerpo (Lang, Hitchcock, Lewton, Carpenter, etc.). La segunda, “Itinerance scream”, de la que sería un ejemplo Il Grido (Michelangelo Antonioni, 1957), película que se modula y se transforma en base a la espera del grito. Por último, “Plastic Scream”, algo maleable, transformable, que se centra en los músculos de la cara, las desfragmentaciones y el grito como experiencia plástica, de la que es el mejor ejemplo Beau travail (Claire Denis, 1999). Por su parte Losilla ha hablado sobre la desaparición y lo que la precede, esto es, el silencio. Ha iniciado con un fragmento de La habitación verde (François Truffaut, 1978) en donde el cuerpo se resiste a la desaparición pero se substituye por la luz, contrastándolo después con The Turin Horse (Bella Tarr, 2011), en la que la resistencia del cuerpo se lleva a cabo con medios más minimalistas y en donde el gesto del actor se traslada al del cineasta. El cine europeo contemporáneo se resiste a abandonar la modernidad y asumir el final. Según Losilla, “ese gesto elimina los demás gestos”.

Por último, la doble sesión dedicada a Philippe Grandrieux, compuesta por su masterclass y la proyección de su film Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution - Masao Adachi (2011), ha sido la feliz clausura a este Congreso Mutaciones del Gesto. Grandrieux ha titulado su masterclass “El ballet de la humanidad que ha perdido sus gestos” y ha explicado que el gesto en el cine no es una cosa teórica sino más bien física y variable. Ha resonado el eco de Kossakovsky cuando ha apuntado que “encuadramos con las manos, no con la cabeza” y mencionando a Picasso ha apostillado que “a veces el gesto se acaba demasiado rápido”. El instinto impone su gesto y su cine está hecho de experiencias que siempre pasan por el cuerpo, como el agotamiento o la adrenalina. Grandrieux ha destacado que la película empieza a fluir cuando “se irriga y traspasa a los actores”, cuando “la proximidad física” hace del cine un ir y venir de “energías que fluyen”, cuando el único “gesto es de vida”.

Así ha acabado este Congreso Mutaciones del Gesto en el Cine Europeo Contemporáneo, tres jornadas que dejan buenas sensaciones y que abren un camino posible para que la UPF tenga cada año un evento que sirva para pensar el cine, para hablar de cine, para vivir en el cine.

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