‘Chicago, años 30’ (‘Party Girl’, Nicholas Ray, 1958)

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Sobre la descomunal figura cinematográfica de Nicholas Ray pesan muchos (quizá demasiados) epítetos. Se le ha llamado, entre otras cosas, cineasta maverick, maldito, manierista o posclásico, creador desgarrado y crepuscular, “poeta del derrumbe” [1], cineasta libre y salvaje. Se le ha vinculado a la “generación de la violencia” y a la “generación perdida” del cine norteamericano. Incluso alguien tan lapidario como Jean-Luc Godard -en pleno arranque maximalista- ha osado proclamar que Nicholas Ray “es -directamente- el Cine”. Como si quisiera desembarazarse de cualquier tentativa clasificatoria, el propio interesado masculló, a modo de respuesta, aquello de “I’m a stranger here myself”, incidiendo aún más, si cabe, en su permanente desarraigo vital y profesional. Ahora que se cumple el centenario de su nacimiento y que la Filmoteca de Catalunya le dedica un importante ciclo que permite revisar su filmografía -que se contempla, más que nunca, como un Todo coherente pese a su carácter errático-, aparece también esta espléndida edición de Chicago, años 30, que incluye un libreto con textos de José María Latorre, Adrian Martin y Violeta Kovacsis.

Aparentemente, esta película no es más que un vehículo de dos géneros fundamentales del clasicismo cinematográfico: el cine de gangsters y el musical, entremezclados aquí con una base melodramática. Del primero, Ray toma muchas de las convenciones de las crooked-stories que surgieron una década atrás: fundamentalmente, la amenazadora presencia del gangster psicótico y arrebatadamente violento y, en el otro extremo, la figura del bad-good-guy cínico y desencantado que, al enamorarse de la corista, atisba una esperanza de redención. Ambas figuras son presentadas, de forma ejemplar, en sendos planos antagónicos que realzan su imposible conciliación. Así, el mafioso Rico Angelo (Lee J. Cobb) es mostrado por primera vez, en primer plano, completamente solo, rodeado de gente que parece no prestarle atención, con el rostro abatido y un puro apagado colgando de un extremo de la boca, mientras contempla obsesivamente un retrato que permanece oculto al espectador.

El abogado al servicio del gangster Tommy Farell (Robert Taylor), en cambio, es presentado de forma diametralmente opuesta: de espaldas (realzando así su opacidad moral), sentado cómodamente en una butaca, charlando amistosamente, rodeado de un grupo de caballeros vestidos de etiqueta que forman un semicírculo a su alrededor. La paz de la escena es perturbada precisamente por su Némesis: inesperadamente el gangster dispara como un poseído al rostro femenino del retrato provocando una reacción, al tiempo de miedo y rechazo, en Farell, habitualmente imperturbable. Y es que en cierto sentido -como realza este duelo arquetípico entre héroe y antagonista- la película es modélicamente clásica: una narración que sigue, sin ambages, la fórmula del crime does not pay, una historia que castiga sin piedad, como debe ser, al delincuente que -como los productores hollywoodienses de En un lugar solitario (In a Lonely Place, 1950) o los cazadores furtivos de Muerte en los pantanos (Wind Across the Everglades, 1958)- encarna la degradación humana a la que deben enfrentarse casi siempre los héroes de Ray.

Del musical, en cambio, el cineasta toma sobre todo la convención de las escenas de baile concebidas como un momento de interrupción narrativa, como una abstracción que contiene la enunciación del sustrato emocional de los personajes, especialmente de la party girl Vicky Gaye (Cyd Charisse). Así, en la primera de las dos únicas rutinas de baile diegéticas que se muestran en el filme, en los títulos de crédito, la aparición de las chicas en el escenario -subrayada por el contraplano de los gangsters contemplándolas como si fueran mercancía que posteriormente adquirirán- confirma la cosificación de la mujer enunciada ya en el propio título original de la película, o en el bello plano detalle en el que se nos muestra cómo una de las coristas decide guardar su dinero en un lugar seguro -su zapato-, dando por descontado que pronto será despojada de su vestido. El segundo baile, en cambio, nos muestra la eclosión del amor entre Tommy Farell y Vicky Gaye: el baile en el escenario se transforma pronto en una danza privada, en una ceremonia de apareamiento que convoca el amor que provocará la transformación final del protagonista.

De algún modo, pese a su inusual tono artesanal, Chicago, años 30 condensa a la perfección la voluntad trasgresora de los cánones del clasicismo contenida en el cine de Ray, un empeño que consigue además a través del uso creativo de los movimientos de cámara y del fuera de campo; elementos que contienen buena parte del meollo autoral de este filme, en apariencia menor. Así, la tantas veces citada metáfora del derrumbe es ejemplificada a través de dos magistrales movimientos de cámara que acompañan los gestos de los personajes. En el primero, la cámara describe un breve travelling vertical descendente, siguiendo el movimiento del brazo de Farrell, para mostrarnos como éste recoge su bastón del suelo -el protagonista se revela literalmente un lisiado en más de un sentido-. El segundo es también un movimiento descendente que acompaña el derrumbe de Vicky, deslizándose, sin fuerzas, por la pared del baño de su apartamento al descubrir que su compañera de piso se ha suicidado cortándose las venas en la bañera (visión áspera, inusualmente violenta en un filme de factura clásica). Son, de hecho, movimientos que nos conducen al mismo abismo que impregna a los personajes.

Del mismo modo -como muestra de la capacidad de Ray de filmar emociones a través del lenguaje cinematográfico-, la mayoría de momentos más violentos ocurren en un inesperado fuera de campo, como ilustra el ajuste de cuentas de Angelo con uno de los miembros de su banda, una ceremonia de violencia dolorosa para el espectador que nos recuerda inevitablemente la coreografía con bate de béisbol de Robert de Niro en su grandguinolesca encarnación de Al Capone -por cierto, una interpretación que guarda cierto parecido con la de Lee J, Cobb-, en Los intocables de Elliot Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987). Pero si hay algún elemento definitorio de la puesta de escena de Nicholas Ray es su capacidad de traspasar con la cámara a los personajes, mostrándolos en toda su vulnerabilidad, accediendo a su interior como si tuviera rayos X, dejándose llevar por las miradas que se lanzan unos a otros que, finalmente, dictan la relación de planos que vemos en la pantalla. Así, pues, no queda otro remedio que darle la razón a Godard: sin duda, este hombre “es el Cine”, aunque él despachara esta bella película calificándola sin piedad de “shit film[2].

Notas:

  1. TRUFFAUT, François, The Films in My Life (trad. Leonard Mayhew). New York, Da Capo, 1994, Pág. 143. 
  2. Como aparece citado en el análisis de la película de Steven Rybin, publicado en la web Senses of Cinema (leer el texto). 
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