Palabra de director, palabra de guión, palabra de diccionario

Aprovechamos el estreno de Mapa en el Festival de Cine Europeo de Sevilla –donde ha ganado el premio al mejor largometraje de no ficción ex aequo junto a Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012)– para hacer un repaso a la filmografía de su director, León Siminiani, y hablar con él acerca del cine, la subjetividad, la hibridación, las voces en off, las influencias y algunas cosas más.

Subjetividad documental

Si atendemos a la clasificación del documental realizada por Bill Nichols podemos subdividir el género en expositivo, observacional, interactivo, reflexivo, poético y performativo. Esta polémica clasificación –con todos sus pros y sus contras– nos sirve como mínimo para intentar ubicar al realizador León Siminiani dentro del panorama del cortometraje documental español. Digo intentar, no por las posibles deficiencias de la clasificación en sí, sino por la naturaleza híbrida y experimental de sus obras. En cada capítulo de su serie de microdocumentales Conceptos clave del mundo moderno, Siminiani parte de una definición de diccionario para a continuación realizar una reflexión subjetiva sobre la misma, un experimento en el que propone al espectador un recorrido por aquellos conceptos que le sirven para articular una aguda crítica al llamado estado de bienestar. Nos encontramos entonces con una obra en parte expositiva (utiliza el narrador en off que caracteriza este subgénero), en parte interactiva (ya que el realizador aparece, aunque en este caso concreto no de un modo directo sino mediante el texto), en parte reflexiva (el modo de representación toma conciencia de sí mismo), y en parte poética (la subjetividad se disfraza de información descriptiva y aparentemente neutral aunque en realidad no lo sea). Ensayos fílmicos que utilizan una serie determinada de códigos para a continuación subvertirlos y mostrarle todo este proceso al espectador.

Conceptos clave del mundo moderno

En 1998 León Siminiani dirige La oficina, primer capítulo de Conceptos clave del mundo moderno. Rodado en el piso 44 del edificio Chrysler, en la oficina comercial de la embajada española, La oficina representa el germen de una serie de reflexiones acerca de las relaciones sociales, las jerarquías, los “no lugares”, la revolución digital, el capitalismo, el hombre moderno… pero ante todo y sobre todo, El Sueño Americano. Siminiani llegó a Nueva York en 1997 para estudiar cine en la Columbia University y uno de los trabajos que allí le encargaron fue la realización de un cortometraje documental. En un arranque de valentía decidió no sólo dirigir el cortometraje en cuestión, sino además imponerse una serie de normas a partir de las cuales realizaría una serie de microdocumentales a lo largo de los años. A día de hoy, Conceptos clave del mundo moderno cuenta ya con cuatro episodios: La oficina, El permiso (2001), Digital (2003) y El tránsito (2009).

“Todos los episodios empiezan con una definición de diccionario”

Con un juego de espejos es como empieza el director sus cuatro capítulos: definiendo estos conceptos del mundo moderno y hablando también de sí mismo mediante la definición que nos da. El mundo moderno para Siminiani es confuso y contradictorio. Los seres humanos que lo habitan tienen a menudo un comportamiento paradójico, su historia no avanza más que de un modo pendular, el método de ensayo y error les sirve tan sólo para seguir equivocándose. Los seres humanos que habitan el mundo de Siminiani buscan constantemente, pero por desgracia no saben el qué y por eso nunca lo encuentran, son individuos a la deriva cuya imagen apenas tiene presencia física en la pantalla. Cuando uno se enfrenta por primera vez a los Conceptos clave del mundo moderno, tiene la sensación de transformarse por unos minutos en algo parecido a un extraterrestre que se acerca a la tierra para analizar con detalle uno de los comportamientos más ilógicos que se podrían concebir jamás: el del ser humano cuando actúa en sociedad.

“Todos los episodios tendrán un mismo final”

Los diversos capítulos de Conceptos clave del mundo moderno terminan siempre preguntándose acerca del “sueño americano”, expresión acuñada en 1931 por el historiador James Truslow Adams y que, aún a día de hoy, es la meta de miles de estadounidenses. La agudeza y el sentido del humor de Siminiani distorsionan el concepto y lo sitúan frente a un espejo de feria para que, contradictoriamente, podamos acabar percibiéndolo tal cual es. Justo en ese momento el director juega a desconcertarnos y nos dice que no, que el sueño americano no es su Leitmotiv, que el sueño americano no es en realidad más que su McGuffin. Y que por eso, responder a la pregunta de qué es el sueño americano estaría fuera de lugar.

“Todos los episodios serán ensayos fílmicos: texto en off contra imágenes”

En estos documentales, la voz en off que se contrapone a las imágenes sirve a veces para distorsionar su significado, a veces para subrayarlo. Algunas de estas imágenes, aparentemente azarosas, cobran una nueva dimensión al ser reinterpretadas por las palabras que se superponen. Otras, en cambio, elegidas con sumo cuidado, parecen ser la perfecta representación de las palabras que las acompañan.

“El texto será en inglés, y leído por una misma persona: Charity Bustamante.”

En todos los capítulos de Conceptos clave del mundo moderno, Charity Bustamante narra con voz neutra, fría, casi inexpresiva, las vicisitudes de los humanos intentando integrarse en esa extraña sociedad que ellos mismos han creado. Nos habla de jefes y de subalternos, de héroes, de lacayos, de burócratas, de productores, de consumidores, de internautas, de… A pesar del paso del tiempo (desde La oficina hasta El tránsito han pasado 11 años), una inquietante e inamovible atemporalidad recorre todos los capítulos, esa misma atemporalidad que transita por los diccionarios y manuales que pretenden explicarnos aquellas palabras que se suponen herramienta de comunicación.

“Todos los episodios se rodarán en Nueva York”

Habitar Nueva York es intentar abrirse paso entre una inmensidad demasiado impositiva, rodeado por unos rascacielos con demasiadas plantas. Perseguir el sueño americano implica perderse entre la multitud a través de interminables avenidas corriendo el riesgo con ello de perder la propia identidad. Como dice la voz de Charity Bustamante en Dos más (uno de sus cortometrajes de ficción): “la principal atracción de Nueva York no es la arquitectura, no es el entretenimiento, no es el arte, no son los centros comerciales ni la mezcla de culturas. No se trata de nada de todo esto. La principal atracción que Nueva York puede ofrecer a sus habitantes es el anonimato.”

“Escribiré, filmaré y montaré cada episodio en soledad”

La evolución y abaratamiento de las tecnologías digitales hacen que, cada vez más, el proceso de elaboración de un cortometraje no requiera de un amplio equipo de producción. Las peculiares características de Conceptos clave del mundo moderno permiten a su director prescindir casi por completo de dicho equipo, teniendo él mismo en todo momento el control absoluto de un proceso de realización introspectivo y libre de ataduras externas.

“Sólo haré un nuevo episodio cuando sienta que ha llegado el momento de hacerlo”

De este modo, todo aquello que el director exprese será sincero (aunque sea una mentira). De este modo, los espectadores estarán siempre esperando un próximo capítulo sin saber cuándo va a llegar. De este modo el proyecto fluirá en lugar de ser empujado. De este modo la imperiosa necesidad de definir ciertos conceptos clave caerá por su propio peso. De este modo…

Zoom / Límites, 1ª persona

A partir de las imágenes registradas en un viaje a Marruecos, León Siminiani realiza este díptico de cortometrajes que, mediante el uso del metalenguaje y la voz en off, narra una historia que a continuación deconstruye paso a paso, de modo conciso y detallado. El autor es en este caso un reorganizador de la realidad que confronta las imágenes con el sonido y las somete a un análisis metacinematográfico para que de este modo acaben hablando de ellas mismas (y al mismo tiempo nos cuenten una historia de (des)amor). Dunas, camellos, una pequeña caravana y una madrileña vestida de blanco. Con tan sólo estos cuatro elementos Siminiani pone en pie un frágil y precario castillo de naipes especular que luego derrumba con satisfacción al soplar con fuerza. Y todo esto para que nosotros, como espectadores, lleguemos a ser conscientes de ese gran artificio que supone el cine.

Zoom es del año 2006 y Límites, 1ª persona del 2009. Tres años de distancia en los que pueden haber pasado muchas cosas, en los que pueden haber terminado muchas relaciones. Sin embargo, ambos cortometrajes utilizan el mismo punto de partida, las mismas imágenes. Las dunas, los camellos, la caravana y la madrileña vestida de blanco. Es la voz en off del narrador la que nos sitúa en un punto de partida, la que nos guía a través de la historia, la que nos confiesa en un arranque de sinceridad durante la segunda mitad de Límites, 1ª persona, que todas esas imágenes no son más que una mentira. Mejor dicho: que su omnipotencia como creador y manipulador todopoderoso las ha convertido en una mentira para poder engañarnos a nosotros como espectadores, y sobre todo para poder engañarse a sí mismo. En esta segunda parte el director retoma los planos utilizados en un principio y nos explica la trampa, el truco, la historia que hay delante y la historia que hay detrás. Nos indica, cual eficiente ilusionista, cómo hay que atravesar la caja con los sables para que nuestra asistente no se muera en directo con el consecuente revuelo del público. Para empezar, quita el sonido de fondo, es demasiado amateur y no aporta nada. Pon también algo de música incidental, un piano impresionista puede quedar bien. Escribe una teoría pseudoanalítica sobre el cine y el amor y haz que alguien de bonita voz la lea. Añade ralentizados, parte la pantalla, juega con los zooms y deja de contar una historia cualquiera para empezar a contar tu propia historia; es decir: la historia que quieres que los demás se crean. Es así como puedes, mezclando sentido del humor y amargura a partes iguales, conseguir que el espectador reflexione sobre la vida, el amor, y el fin de la utopía cinematográfica.

Siminiani presupone a un espectador inteligente que conoce los códigos cinematográficos y está acostumbrado a ellos. Pero claro; cuando uno se acostumbra a algo cabe el riesgo de caer en la inercia, la rutina, la monotonía y el adormecimiento neuronal. Es por eso que el director prefiere (no sólo en estas dos obras, sino en todo su trabajo en general) diseccionar dichos códigos y subvertirlos estableciendo un diálogo continuo con el espectador. Un discurso plagado de guiños, referentes y anotaciones al margen (Godard, Pasolini, Baudrillard, el modelo de representación institucional, Queen, Willie Colon, las teorías del montaje… ), una mise en abyme que nos hace oscilar continuamente entre la realidad y la ficción, entre la autenticidad y el artificio.

Al ver este díptico por vez primera hace unos años, me vino a la cabeza el último plano de Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, Edwin S. Porter, 1903). En esta imagen el ladrón protagonista de la historia mira a los espectadores, los apunta con una pistola y dispara provocando un enorme boquete en la cuarta pared. Justo como hace Siminiani con sus cortometrajes. El sentido metaficcional de una obra se activa mediante diversos mecanismos que pueden estar centrados en el autor, en los personajes, en el espectador o en el propio proceso de creación de la misma. Siminiani utiliza todos estos dispositivos conjugándolos con gran soltura y versatilidad, porque sabe que el espectador ha visto ya mucho cine y que a día de hoy el interés radica en el proceso más que en el resultado, en el cómo más que en el qué.

Dos más / Ludoterapia / Pene / El premio

Una gran parte de los cortometrajes considerados “de ficción” dentro de la filmografía de Siminiani tienen en común un cierto grado de malestar e insatisfacción, una incomodidad en las relaciones, una búsqueda continua y frustrada de algo parecido a la felicidad. Las parejas retratadas en estos cuatro cortometrajes se enfrentan a la rutina y los problemas cotidianos como buenamente pueden; a tientas, sin saber, tropezando torpemente a cada paso. Al igual que en el resto de sus trabajos, Siminiani continúa utilizando juegos especulares que interrelacionan realidad y ficción. En el cortometraje titulado El premio (2010), personaje y actriz se llaman Pilar y ambas están nominadas al Goya. En Dos más (2001), la pareja protagonista huye a Nueva York, y es entonces cuando la misma voz en off de Conceptos clave del mundo moderno narra su devenir como insignificantes personajes inmersos en el anonimato que la ciudad les impone. Ese mismo anonimato que al principio relacionaban con la libertad pero que, transcurridos unos días, acaba siendo asociado a la soledad y a la tristeza, a un “no saber qué hacer con la libertad” que es incluso más triste que la propia posibilidad de no tenerla. Esta misma insatisfacción es reflejada también en Ludoterapia (2007), cuando una de las parejas protagonistas decide imitar a sus vecinos en todo lo que hacen, acto aparentemente trivial que nos muestra que los personajes de Siminiani escapan como pueden de su rutina y buscan, como incansables alquimistas, la fórmula de una felicidad que a lo mejor no existe. Como Antonio y Pilar, protagonistas de Pene (2007), que ven en el intercambio de parejas una tabla de salvación para su rutinaria vida. En definitiva, todos estos personajes de ficción no son en el fondo más que víctimas de aquellos conceptos clave del mundo moderno que Siminiani define en sus microdocumentales.

Los orígenes del marketing, pieza pluma sobre asuntos pesados / Mapa

Los orígenes del marketing empiezan con un susurro, una especie de confesión, y acaban con un arrebato, una canción de Queen. En tan sólo seis minutos Siminiani nos cuenta cómo es Mapa, su primer largometraje como director, y lo hace mediante la intervención de María. Durante Los orígenes del marketing, Siminiani explica a María todo lo que ha de decir y lo que se ha de callar, todo lo que es y lo que no es Mapa. Le cuenta aquello del viaje a la India, de la búsqueda, del hindú bajo la lluvia y de las inquietudes existenciales; le habla del momento de la revelación.

Las continuas dudas que recorren Los orígenes del marketing son de calado universal, afectan al narrador e incumben al espectador. Las instrucciones a María se van dando sobre la marcha, se contradicen a sí mismas, retroceden, se anulan. Confundiéndola a ella y confundiendo al espectador; sumiéndolo de este modo en un estado de perplejidad parecido al del propio autor. Y tal vez, después de todo, esa sea la intención de Siminiani. Demostrar (y demostrarse) que esa continua búsqueda es lo que une al cineasta con el espectador, a la ficción con la realidad, al cine con la vida, a Pasolini con Queen.

Entrevista a León Siminiani

Contrapicado: Desde La oficina hasta El tránsito hay 11 años de diferencia. ¿Ha cambiado tu forma de analizar estos Conceptos clave del mundo moderno? ¿En qué?

León Siminiani: Es difícil valorarlo para mí, pero tengo la impresión de que el principal cambio consiste en la duración de las piezas. Con el tiempo he ido necesitando más tiempo para articular los conceptos. Las primeras entregas surgieron más como divertimentos, tenían un elemento de ocurrencia y juego. Pero Digital y El tránsito surgen de experiencias vitales más específicas, de la necesidad de ajustar cuentas con ciertos hábitos de mi vida cotidiana que considero absurdos, pero a los que no puedo sustraerme. Por muy aséptica que pueda parecer en su conjunto, creo que la serie se ha ido haciendo cada vez más personal.

C: ¿Habrá un quinto capítulo para la serie? Si es así… ¿cuál será el próximo concepto a tratar?

LS: Eso espero. Lo que no sé es cuándo la haré ni qué tema tratará. Como explica la pieza Introducción a El tránsito [1] me impuse hacer un nuevo capítulo sólo cuando sintiera la necesidad de hacerlo. Verás, es un encuadre formal tan estricto que si no pasa el tiempo suficiente es muy difícil no sentir que estás haciendo lo mismo. Aquí surge el concepto de “variación”, que para mí cobra verdadero valor cuando ha pasado el tiempo suficiente entre dos acercamientos a un mismo encuadre. Porque sólo con tiempo puedo sentir que la persona que hizo una pieza y otra no son la misma. Sí te puedo decir temas que en un momento podrían haber sido un capítulo y, por una razón u otra, no acabaron prosperando: “el inglés”, “lo ortogonal”, “el móvil”, “el fútbol”.

C: ¿Cuál crees que es el sueño americano a día de hoy?

LS: Esencialmente el mismo. Tal vez el único cambio es que ya no es americano sino global. Pero vamos, mantiene sus mismas dosis de hechizo y falacia. Por ejemplo, la idea de que las redes sociales han democratizado la información y han devuelto poder al ciudadano de a pie, anónimo. Pues sí, tal vez haya una parte de verdad en esto, pero sería negar la evidencia que, con ese pretexto, somos más dependientes del sistema que nunca (esas imágenes del metro en que vamos todos abducidos por el smartphone aún me parecen turbadoras, como que no puedo evitar que una menguante parte de mí se pregunte “¿pero qué nos está pasando?”)

C: Si tuvieras que hacer una serie que se titulase Conceptos clave del mundo posmoderno, cuáles podrían ser sus capítulos?

LS: Ufff qué difícil… tal vez “el ADD”, “el hipervínculo”, “la desconexión”… pero ahora que lo pienso todo esto apunta en la misma dirección… veamos, tal vez “la crisis”, “el larsvontrierismo”…

C: Terminas la Introducción a El tránsito considerando la serie como uno de los pocos triunfos sobre la fugacidad de tu juventud. Dinos algún otro.

LS: ¿Te puedes creer que llevo media hora pensando en esta pregunta y no se me ocurre respuesta? Creo que tendré que llevármela a terapia. Ahora ya no paro hasta poder contestarte… si acaso en unos meses…

C: La serie de microdocumentales Conceptos clave del mundo moderno, o trabajos como Zoom o Límites, 1ª persona, podríamos decir que están casi más cerca del vídeo experimental que de los cortometrajes. ¿Dónde te sientes más cómodo? ¿Crees que hacen falta más directores que experimenten como tú, con estos formatos híbridos?

LS: Aquí vendría una contradicción: por una parte me encuentro más cómodo en aquello que más se acerque al misterio de la realidad, que toque tierra y sea reconocible. Por otro lado necesito sentir control, estructura, construcción. En realidad más que contradicción, yo lo considero una polaridad. Dos opuestos complementarios, dos imanes que se repelen pero que yo intento juntar. Esa pretensión imposible genera una tensión que es la que yo espero que sostenga y dé vida al trabajo. O dicho de otro modo, meter cada vez más elementos de ficción en el documental y viceversa. Desde el lado de la ficción, un paso en esa dirección fue El premio. Desde la no ficción confío en que Mapa también constituya un paso en firme. No hago más que seguir aquello que dijo Godard de que toda buena ficción tiende al documental. Y viceversa.

C: Dos más es un cortometraje de ficción, pero su estructura, y en concreto su inicio y su final, lo ponen en relación de algún modo con los Conceptos clave del mundo moderno. Cuando creemos que está a punto de finalizar el corto, la voz en off de Charity Bustamante traslada a los protagonistas a Nueva York y los ubica en ese mundo que describes en tus microdocumentales, como si quisieras comprobar qué es lo que pasa al introducir personajes de ficción en un mundo real. ¿Podría Dos más funcionar como una bisagra entre estos dos mundos?

LS: Entonces no me lo planteé así. Recuerdo que, cuando hice Dos más hace 12 años, yo lo que pensaba era hacer un corto sobre “el contraste”. Así, sin más: sobre el concepto contraste. Entonces yo era demasiado mental para entender que una pieza sostenida sobre un concepto es difícil de mantener como relato que haga sentir (que es lo que al fin y al cabo pretende toda ficción). Cuando acabé el corto, en Nueva York me dijeron que estaba muy bien pero que quitase la parte de NY; y en España, que fantástico si quitaba la parte de España. Y yo ahí todo frustrado pensando, “¡¡¡joder, pero si es sobre el contraste!!! ¿es que no lo veis?”. Supongo que aquel trabajo fue un primer intento inconsciente de empezar a dar forma a la polaridad de la que he hablado en la pregunta anterior, la bisagra que mencionas en la pregunta. Hoy sigo en el empeño…

C: En muchos de tus cortometrajes como Vecinos [2], Zoom o Pene, la presencia de los actores se minimiza (casi diríamos que desaparecen por completo de la pantalla) y es la voz en off, junto con las imágenes de los espacios y los objetos, la encargada de estructurar el devenir argumental. ¿Qué es lo que más te gusta de este modo de trabajar? Háblanos sobre el papel de estas voces en off. ¿Crees que esta forma de trabajar tiene algún inconveniente que no exista al utilizar un guión más convencional?

LS: Yo haga lo que haga siempre me sitúo en el rol de narrador, alguien que trata de contar algo. En una parte de mi trabajo fui despojándome de elementos esenciales de la ficción (la puesta en escena, los actores…) porque al hacerlo encontraba una libertad e inmediatez ausente en los protocolos y tiempos que maneja la ficción “con todos sus elementos”. Pero lo que no cedió fue la voluntad de narrar, de contar una historia. Empezaron a surgir así lo que me gusta imaginar como “huellas de la ficción” (objetos y espacios que parecen devolver a los personajes que en una ficción preexistente los portaron y ocuparon; movimientos de cámara en vacío como si los actores siguiesen allí; hacer del backstory, story (de los antecedentes, contenido), etc.). Wilder cuando tenía problemas se preguntaba “¿Cómo lo habría hecho Lubitsch?”. Yo le copié la fórmula y empecé a preguntarme: “¿Cómo lo haría si fuese ficción?”. Y otra vez lo mismo: aunque sea una pregunta retórica, una entelequia, al intentar buscar respuestas se genera una dirección, una tensión en la que confío para sostener las piezas.

Ventajas: la ya comentada libertad, inmediatez y la soledad (en su dosis justa).

Inconvenientes: la soledad (en sobredosis) y la ausencia de presupuesto.

C: Nombra una voz en off de la historia del cine que te haya marcado y explícanos por qué.

LS: Huuummm… Godard, Herzog, Perlov, Marker… pero para aterrizar, ahí va una dupla de opuestos, ya que hoy estamos con las polaridades.

1. La secuencia del muelle y el recuerdo de cuando su padre le enseñó a pescar que Ross McElwee narra en Time Indefinite (1993). Creo que es la danza entre texto e imagen más emocionante que he visto nunca. Hay un momento en que McElwee dice “Back then that pier seemed to have a misterious hold on me” algo así como “entonces aquel muelle parecía tener un extraño soporte-agarre en mí” y monta un plano del pilar del muelle sumergido en la arena y bañado por el mar… Ese momento es lo que yo considero un vínculo absoluto entre texto e imagen. Toda la secuencia es texto, imagen y acción en un relevo prodigioso pero liviano, sin esfuerzo, que consigue la honda emoción requerida por los temas que se están tocando (y plantando para el resto de la película): la muerte, el padre: la muerte del padre.
2. El arranque de La ciudad desnuda (The Naked City, 1948) de Jules Dassin. Esa introducción en off del productor Mark Hellinger integra ficción, realidad, y el propio proceso de hacer la película. Mientras, las imágenes que corren parejas combinan a su vez planos documentales con expresionismo noir, actores con gente real, créditos de la película con introducción de la historia. Es deslumbrante, sobre todo si tenemos en cuenta que faltaban más de diez años para el advenimiento de la Nouvelle Vague. Ese entrar y salir de la película, ese distanciamiento brechtiano que narra desde la realidad sin renunciar a la fascinación de lo ficticio es por donde a mí me gustaría seguir explorando.

C: Decía Godard que el cine es la verdad 24 veces por segundo. Decía Fassbinder que el cine es la mentira 24 veces por segundo. ¿Con cuál de los dos estás más de acuerdo y por qué?

LS: Me cuesta contestar esta pregunta. Me seducen los dos asertos, los dos podría suscribirlos dependiendo de la película. Acaso sea porque yo soy de una generación en la que el cine, verdad o mentira, pasó definitivamente a ser 25 veces por segundo. Aunque ahora que lo pienso, no es una cuestión de frame rate sino de que la generación que menciono no ha destacado precisamente por acuñar verdades absolutas ni posicionarse como en la suya hicieron Godard, Fassbinder y tantos otros. Parece que la crisis ha venido a darnos una segunda oportunidad para tumbar este relativismo, aunque ya no seamos tan jóvenes.

C: En gran parte de tus cortometrajes son continuos los guiños al espectador, las referencias autobiográficas, las alusiones al poder del montaje, tu presencia directa como creador de la obra en sí. Evidencias con mucho sentido del humor todos los mecanismos que el cine (o al menos, la mayor parte del cine convencional) se esfuerza siempre en ocultar. ¿Qué ventajas y desventajas supone todo esto para ti frente al espectador y la manera en que se enfrenta a tus cortometrajes?

LS: Yo trato de tomármelo como un juego. Es como si le dijera al espectador: mira, los dos sabemos que esta es una de esas “piezas raritas”, pero déjate llevar, juega conmigo… es lo que te he dicho un poco antes de mi rol de narrador. Cuando digo “rarita”, es porque evidentemente imagino un espectador de ficción mainstream, ya que es el espectador que más reto me plantea partiendo de donde parto. Yo intento mantener esa especie de baile con el espectador. En realidad es como en la propia vida. Hay gente que, cuando te cuenta algo, se embebe y pierde noción del tiempo y del interés y/o capacidad de recepción del interlocutor, mientras que a otros les preocupa mantener el canal abierto (la famosa función fática del lenguaje de Jakobson, un concepto clave para mí :)). Yo estoy convencido de que las películas son reflejo directo de quienes las hacen. No siguiendo la teoría de autor, sino en un sentido más determinista de la palabra: creo que uno no elige las películas que hace, sino que hace las películas que puede: las que lleva dentro. Por ejemplo, el día que realmente entendí y acepté que no iba a poder hacer cine como Cassavetes fue el día que empecé a ser un poco yo en mi acercamiento al cine. Lástima que me llevase más de diez años aceptarlo. Habría disfrutado bastante más.

C: En muchos de tus cortometrajes como Pene, Zoom, Límites, 1ª persona, Ludoterapia, Dos más, o El premio, podríamos decir que exploras las relaciones de pareja intentando buscar respuestas (o como mínimo, formular preguntas) respecto a problemas como la soledad, la insatisfacción y la inevitable apatía que conlleva la rutina continuada. ¿Crees, como se afirma en el programa de radio que suena de fondo en Ludoterapia, que tener un cierto grado de insatisfacción en la vida es sano?

LS: Sí, siempre y cuando sea literalmente “un cierto grado”… tengo que decir que cuanto más tiempo pasa más relevancia toma ese adjetivo, ese “un cierto”, porque la insatisfacción más fácilmente tiende a convertirse en neurosis: en ira, miedo, dogma, resentimiento… en vez de motor para la vida.

C: Decía Horacio Quiroga en su decálogo del perfecto cuentista: “El relato es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.” ¿Se podría aplicar esto mismo en el ámbito de los cortometrajes?

LS: Sin duda alguna. Para mí el corto tiene una exigencia interna de contundencia que no manejan las formas largas. No conocía esa cita de Quiroga, pero esta otra de Cortázar para mí es ley: “en la novela se puede ganar por los puntos, en el cuento por KO”. Cambia “cuento” por “corto”, “novela” por “largo” y ya. De todos modos en la cita de Quiroga es la segunda parte la que me parece más reveladora: “Ten esto por verdad absoluta, aunque no lo sea”. Creo que sintetiza a la perfección esa idea de inventar modos de trabajo propios que, por absurdos que sean, a uno simplemente le funcionan. Me la quedo. Gracias.

C: En la 18ª edición del Festival L'Alternativa –en la que pudimos ver Los orígenes del marketing– se celebró una mesa redonda en la que Patricio Guzmán, José María de Orbe y Paula Ruiz reflexionaban sobre el uso del guión en el documental. ¿Crees que se puede llegar a prescindir de él y conseguir un buen resultado? ¿O por el contrario lo consideras una herramienta imprescindible en el desarrollo de la obra?

LS: En mi experiencia siempre ha habido guión. A veces estaba escrito a priori como en la serie Conceptos clave del mundo moderno. Otras surgió a posteriori, en montaje, como en Límites, 1ª persona o Mapa. En esta segunda modalidad yo imagino que el guión lo dictan las imágenes, la realidad que las imágenes recogen: tanto la objetiva (lo que delimita el encuadre), como la subjetiva (lo que sentía cuando grabé determinada imagen). En cualquier caso, al final del proceso de una película, siempre tengo un guión. Para mí es la única manera de encontrar qué quiero contar.

C: ¿Cuál consideras que es el papel del documental en la actualidad? ¿Cuál crees que será en el futuro? ¿Hacia dónde evolucionará el género?

LS: Lejos de ser un experto, a mí me es difícil hablar del documental como tal. Tal vez la frontera entre ficción y no ficción llegue a ser tan difusa que, por operatividad, estos conceptos se acaben considerando los dos extremos de un eje entre los cuales situar cualquier trabajo. Hay una creciente zona híbrida donde operan desde la telerrealidad al documental expandido para web, desde Youtube a las imágenes de la primera persona… y realmente esa zona híbrida es territorio salvaje al que las categorías críticas apenas pueden poner coto. En cualquier caso, lo que me interesa es el mantenimiento de la noción de lenguaje y relato, sea el que sea el lugar de ese eje en que te sitúes. Frente a la proliferación de la imagen espontánea y efímera, yo trato de acogerme vital y cinematográficamente a la idea de artesano, alguien que trata de perfeccionar una técnica. Una técnica con que acercarme a la vida con una cámara.

C: ¿Cuándo decidiste que querías ser director?

LS: En las clases de la optativa de imagen en el Instituto Alfonso X el Sabio de Murcia (2º de BUP). Recuerdo que el profesor Juan Pedro Gómez, un maestro de esos que te cambian la vida, un día analizó en clase Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954). Fue con Sterling Hayden diciendo aquello de “Miénteme, dime que me esperaste todos estos años…” y Juan Pedro desglosando cómo Ray había puesto en escena aquellos parlamentos tremendos que me dije, “yo quiero aprender a hacer esto”. Mitomanía, desde luego, no me faltaba… aún sigo tratando de sacarme la poca que me queda encima. Por aquel entonces se estrenaron dos películas que, en plena adolescencia, me confirmaron mi deseo: Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) y ¡Jo, qué noche! (After Hours, Martin Scorsese, 1985). Concretamente sus principio y cierre respectivamente.